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Obras completas de Menéndez... > HISTORIA DE LAS IDEAS... > II : SIGLOS XVI Y XVII > CAPÍTULO XII.—LA ESTÉTICA EN LOS TRATADISTAS DE MÚSICA DURANTE LOS SIGLOS XVI Y XVII.—RAMOS DE PAREJA.—MARTÍNEZ DE BIZCARGUI.—PEDRO CIRUELO.—FR. JUAN BERMUDO.—FRANCISCO DE SALINAS.—MONTANOS.—CERONE Y SU MELOPEO.—EL REY DE PORTUGAL DON JUAN IV Y SU DEFENSA

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La singular riqueza y exuberancia de la literatura musical española de los dos siglos de oro iguala, si no excede, a la de la preceptiva literaria, y contrasta de un modo ventajosísimo con la penuria de obras didácticas de las artes del dibujo impresas en nuestra patria durante esas dos centurias. Entre libros prácticos y libros especulativos, entre tratados de música religiosa y tratados de música profana, entre artes de canto llano, canto de órgano y contrapunto y artes de vihuela o de guitarra, entre declaraciones de instrumentos y libros de filosofía del arte más o menos escolástica o matemática, se cuentan en el siglo XVI más de cuarenta autores, y otros veinte, por lo menos, en el siguiente. [1] [p. 462] Toda la literatura junta de las artes plásticas, aun incluyendo los manuscritos, no se acerca, ni con mucho, a este número, y la extrañeza sube de punto cuando, entrando en la comparación interna de los unos y de los otros, se repara que mientras los Sagredos, Villalpandos, Arphes, Guevaras, Carduchos y Pachecos siguen afanosos y tímidos las huellas de los italianos y de los antiguos, y obedecen de tal modo al imperio del dogmatismo clásico que no rara vez aparecen en abierta contradicción sus principios técnicos con el arte de su época, y con el que ellos mismos practicaban, los preceptistas de música proceden con harta más independencia y con espíritu más científico, se mueven en un círculo mucho más amplio, tienen más alta idea y estimación de su arte; y si bien en lo especulativo suelen permanecer aferrados a la doctrina de Boecio, la modifican y atenúan con notables interpretaciones, arrojándose algunos a sentar principios verdaderamente revolucionarios y de grande alcance para la estética musical, de la misma manera que lo hacían en el terreno literario los apologistas de nuestro teatro del siglo XVII. Así, mientras en el admirable tratado de Francisco de Salinas vemos resplandecer en toda su pureza la clásica doctrina de los Ptolomeos, Aristoxenos, Nicómacos y Arístides, la corriente nueva se inicia con algunos obscuros tratados de canto llano, y se dilata poderosísima en el libro de Ramos de Pareja, en el de Francisco de Montanos y en la Defensa de la música moderna del rey de Portugal Don Juan IV.

A primera vista no se alcanzan las causas de este contradictorio fenómeno. Si ilustres cultivadores tenía la música (en especial, si no exclusivamente, la música religiosa) en el siglo de los Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria, Francisco Soto y otros émulos de Palestrina, no era menos viva la luz que difundían las artes del diseño en las obras de los Egas, Siloes, Borgoñas, [p. 463] Berruguetes y Becerras, de los Toledos y Herreras, de los Navarretes y Juanes, de los Vargas y Céspedes, de los Velázquez, Riberas y Murillos. Si fuera verdad que al mayor desarrollo artístico corresponde siempre un desarrollo científico, el mismo impulso de creación que levantaba la técnica de unas artes debía levantar la de las otras. Y, sin embargo, la diferencia es notable. ¿Qué oculta razón es la que infundía audacia a los preceptistas de música, y hacía medrosos y adocenados a los de pintura y arquitectura?

Una sola, en verdad: la distinta consideración social y científica en que eran tenidas unas y otras artes en un mundo intelectual tan regimentado, y que tanto se pagaba de estas distinciones jerárquicas. Sabemos que a las artes del dibujo se les negaba por muchos, con singular insistencia, hasta en los tribunales y para los efectos de la ley, el calificativo pomposo de artes liberales, y no faltaba quien las equiparase con los oficios mecánicos y serviles, todo ello a poder de citas del Derecho romano y de Séneca. Ya hemos visto cuán larga y dudosa batalla tuvo que sostener el arte pictórico contra tan absurdas pretensiones, amparadas las más de las veces por el interés de los oficiales del Fisco, pero que no dejaban de encontrar eco en las mismas universidades, entre los teólogos y los legistas. Por el contrario, la buena suerte de la Música había hecho que desde la antigüedad más remota se la mirase bajo cierto aspecto racional y científico, y que, trasladada la clasificación de las artes de Grecia a Roma y de Roma a los doctores de la Edad Media, fuese la Música universalmente recibida entre las artes liberales, formando parte del llamado quadrivium, juntamente con las tres disciplinas matemáticas, Aritmética, Geometría, Astronomía, que sucedían a las tres del trivium, Gramática, Retórica y Dialéctica, como lo declara aquel verso:

Lingua, tropus, ratio, numerus, tonus, angulus, astra.

Autorizado el carácter matemático de la Música y su puesto entre las disciplinas liberales, primero por Boecio y luego por San Isidoro, dos de los grandes institutores de la Edad Media, logró el arte del sonido penetrar desde muy temprano en las escuelas episcopales y monásticas, y luego en las famosas universidades, [p. 464] donde nunca tuvieron asiento el arte de la mazonería ni el de la imaginería, a pesar de los portentos que cada día creaban.

Enseñóse, pues, en todas las aulas de Europa, no sólo la música especulativa, sino también la práctica, como parte esencialísima de la educación liberal, y hubo adscriptos a las facultades de artes (donde también se enseñaban la Lógica, las Matemáticas y la preceptiva literaria) catedráticos de Música y hasta doctores en música, hasta tiempos relativamente muy modernos. Todo esto acrecentaba en los músicos la satisfacción de sí propios y de su arte, hasta el punto que nos lo muestran los preliminares de todos los libros técnicos españoles, que comienzan indefectiblemente por una introducción filosófica de sabor marcadamente platónico, o más bien pitagórico, en que los autores se remontan a la armonía universal, a la teoría de los números y al concierto musical de las esferas, que los hombres no podemos oír con los sentidos corporales por estar envueltos y sumergidos en las impurezas de la carne.

El mismo sentido observamos en las más antiguas enciclopedias que comenzaron la educación del mundo moderno: en San Isidoro, en Vicente de Beauvais, en el De proprietatibus rerum, en la Visión Delectable del Bachiller Alfonso de la Torre. «Ya habéis sabido cómo las cosas naturales son encadenadas et ligadas por una muy ingeniosa armonía, así las conmixtas (conviene, a saber, las congeladas), como todas las otras complexionadas et organizadas, pues, como los elementos sean ligados por esta manera, et los cuerpos de todas las cosas compuestas, necesario fué el artificio de saber las proporciones semejantes. Tanta es la necesidad mía, que sin mí no se sabría alguna sciencia o disciplina perfectamente. Aun la esfera voluble de todo el universo por una armonía de sones es traída, et yo soy refeción et nudrimento singular del alma, del corazón et de los sentidos, et por mí se excitan et despiertan los corazones en las batallas, y se animan et provocan a causas arduas y fuertes; por mí son librados et relevados los corazones penosos de la tristura, y se olvidan de las congojas acostumbradas. Y por mí son excitadas las devociones et afecciones buenas para alabar a Dios supremo et glorioso, et por mí se levanta la fuerza intellectual a pensar trascendiendo las cosas espirituales, bienaventuradas y eternas».

[p. 465] Las palabras del Bachiller Alfonso de la Torre, intérprete autorizado de la ciencia oficial del siglo XV, nos dan la medida de la estimación que había conservado la Música desde los tiempos de Boecio hasta los albores del Renacimiento. [1]

[p. 466] Este concepto científico de la Música, si es cierto que la realzaba sobre sus hermanas injustamente desheredadas, traía consigo el peligro, muy temible para el arte, de ver olvidada y sacrificada [p. 467] su verdadera importancia estética en aras de fantásticos idealismos o de un vano y pedantesco aparato geométrico, que acabase por encadenar su teoría a un dogmatismo gastado y estéril. Los matemáticos del tiempo, que en general valían poco y andaban muy fuera del recto sendero de las ciencias exactas, se apoderaron de la música y la trataron muy especulativa, es decir, muy inútilmente, subalterándola, como ellos decían, a la Aritmética, porque trataba de números y proporciones.

Por fortuna, y como reacción y contrapeso a estos indigestos libros especulativos, que ni eran de Música ni de Matemáticas, erizados con aquellos hórridos términos de Diapente y Diatessaron, los cantores y músicos prácticos, los organistas y maestros de capilla, comenzaron a imprimir ciertos epitomes o cartillas, casi enteramente libres (como advierte el matemático Pedro Ciruelo) de la influencia de la música especulativa: cuadernos pura mente prácticos, sumas de canto llano y canto de órgano. [1]

[p. 468] Así, Guillermo Despuig, al comenzar sus Comentarios de Música, [p. 469] nos declara que lo que le movió a escribirlos fué principalmente [p. 470] el considerar que aquella institución musical singular y [p. 471] divina de Boecio, no sólo era difícil y oscura para muchos por [p. 472] falta de maestro, sino que, como se apoyaba principalmente sobre [p. 473] la contemplación de la verdad y la especulación, era casi enteramente inútil para el arte de cantar. [1]

Por tan sencillos términos y tan modesta manera venían estos hombres prácticos a poner de manifiesto la nulidad artística de las teorías musicales recibidas entre los escolásticos. La tradición de este género de libros de canto (por lo común en lengua vulgar) era muy antigua en España. Manuscrito se conserva uno, no menos que de principios del siglo XV, intitulado Reglas de canto plano e de contrapunto e de canto de órgano, fechas e ordenadas para información y declaración de los inorantes que por ellas estudiar quisieren; por Fernando Esteban, sacristán de la capilla de Sant Clement de la cibdad de Sevilla, Maestro del sobredicho Arte: su fecha el primero día de marzo de 1410. [2] Su autor, aunque sigue la tradición gregoriana y de Boecio, «e Albertus de Rosa, o Mosén Filipo de Vitriáco, e Guillelmus de Mascadlo, e Egidius de Morino», se manifiesta inclinado a las novedades de un «su maestro, el cual había nombre Ramón de Cacio... E maestro le puedo decir a este sobredicho facedor sobre este arte, porque muy muchas cosas fizo nuevas, fundándose sobre lo antiguo... Muchas cosas le vi facer, las cuales cosas nunca jamás vi en ome que deste arte supiese». También en Portugal madrugaron bastante los tratadistas, puesto que en el reinado de Alfonso V floreció Tristán de Silva, cuyo libro Amables de Música no ha llegado a nuestros días, pero consta que estaba manuscrito en la gran librería artística de Don Juan IV.

A fines del siglo XV y primeros años del XVI se multiplican extraordinariamente estas reglas de canto llano, generalmente de pocas hojas, y predestinadas por esto, y por el continuo uso que de ellas debía hacerse entre los maestros de capilla, a convertirse, como hoy lo están, en singulares rarezas bibliográficas. [p. 474] Entre sus autores descuellan Domingo Marcos Durán, autor del célebre tratado Lux Bella , que él mismo comentó, Guillermo de Podio o Despuig, Mosén Francisco Tovar, Alfonso Spañón, Gaspar de Aguilar, Alfonso del Castillo, el montañés Diego del Puerto, que tituló su obra Portus Musicae, Fr. Bartolomé de Molina, Juan de Espinosa, Juan Martínez, y en tiempos posteriores Loyola Guevara, Juan Francisco Cervera, Correa de Arauxo y Andrés de Monserrate, alcanzanclo los dos últimos al siglo XVII. Pero, entre todos, el más original e independiente fué, a no dudarlo, Gonzalo Martínez de Bizcargui, que en 1511 imprimió en Burgos su Arte de canto llano y contrapunto y canto de órgano, sustentando en él, entre otras audaces proposiciones que escandalizaron a los músicos sus contemporáneos, que «todo semitono de mi a fa, así cromático como diatónico, es mayor e cantable, e todo menor incantable». Lo cual promovió una enérgica o más bien desaforada impugnación de Juan de Espinosa, defensor ardiente de la ortodoxia musical de la escuela de Boecio contra las entonaciones corregidas al uso de los modernos. Véase en qué términos se desata contra Bizcargui en su rarísimo Tractado de principios de música práctica e theórica: «Pues calle, calle ya e haya vergüenza Gonzalo Martínez de Bizcargui, capellán en la iglesia de Burgos, e cesse ya su barbárica e venenosa lengua en porfía de enseñar e poner en escripto herejías formales en Música, contradiciendo al Boecio e a Guillermo señaladamente, e yo añado a estos todos cuantos autores antes dellos e en su tiempo han escripto de esta mathemathica... cosa por cierto diabólica e de gran blasphemia». Y concluye llamando siervos de la música a los meros tañedores, ajenos a la ciencia y disciplina especulativa.

!Qué no hubiera dicho el buen Joanes de Spinosa, y qué clamores no habría levantado hasta las estrellas, si hubiesen llegado a sus manos los libros De Música con que desde 1482, el andaluz Bartolomé Ramos de Pareja se había hecho famoso en la universidad de Bolonia, produciendo una verdadera revolución en el arte con su doctrina del temperamento, que inició nueva tonalidad, y levantó nueva escala contra el hexacordo tradicional! «Los antiguos (dice el abate Andrés, guiado en esta parte por Eximeno) no conocían más que tonos mayores en razón de 9/8 como es ahora la que hay entre cuarta y quinta, o fa, sol, es decir, 32/36 por consiguiente, [p. 475] las terceras eran disonantes para ellos, como lo serían también para nosotros, si nos atuviésemos a aquellas razones. Pero era fácil reflexionar que algún temperamento en aquel sistema de tonos podía producir mucho acrecentamiento en la armonía, y esto es lo que intentó Tolomeo, aunque, si hemos de estar al dicho de Porphyrio, tomó sus mas útiles enseñanzas de un libro en que Dídimo Alejandrino, famoso gramático del tiempo de Nerón, trataba de la diferencia entre la música pitagórica y la aristoxénica. La innovación de Dídimo consistía en introducir en la escala el tono menor, y hacer así la tercera verdaderamente armónica y consonante. Tolomeo supo aprovecharse de esta idea luminosa, y fundó en ella su sistema. Dídimo colocaba en la escala, después del semitono mayor 16/15, el tono menor 10/9, y después el tono mayor 9/8. Tolomeo cambió este orden, poniendo el tono mayor después del semitono, y después del tono mayor el menor, para tener de este modo el menor número posible de terceras alteradas. Parece que Ptolomeo estaba poseído del intenso deseo de formar nuevas escalas, y de cambiar las de los músicos anteriores, porque dejó hasta ocho formas diferentes de la escala diatónica, añadiendo tres suyas, e introduciendo muchas novedades en las otras cinco recibidas por los músicos anteriores. El número de los tonos fué también reformado por él, y de trece o quince que se contaban en su tiempo, los redujo a siete, creyendo que sería más cómodo el hacer tantos cuantas son las especies de la octava. Estas y otras verdades formaron el sistema músico de Ptolomeo, que fué en algunas partes abandonado, pero que tuvo en otras casi tantos secuaces como el sistema astronómico del mismo». [1]

El principio del temperamento que constituye la gloria de Ramos de Pareja, es el mismo que el del sistema tolemaico, esto es, introducir alguna alteración en los intervalos; pero el músico de Baeza acertó a desarrollarle con extraordinaria originalidad, suponiendo necesariamente alteradas las razones de las cuartas y quintas en los instrumentos estables. Esta proposición levanto inmensa polvareda entre los músicos italianos: salieron a impugnarla [p. 476] Gaffurio y Nicolis Burcio, este último con un libelo Adversus quendam Hispanum veritatis praevaricatorem; y tuvieron que pasar más de cien años para que, vencida o desalentada la oposición de los músicos neopitagóricos o aristoxénicos, fructificase el principio de Ramos, así en la teoría como en la práctica, [1] [p. 477] adaptándole y desenvolviéndole Fogliani y Zarlino, a quien sólo [p. 478] por esto llama Tiraboschi «el primer restaurador de la Música [p. 479] despues de Guido Aretino». La influencia de la música espanola en Italia durante todo aquel siglo fué poderosa y decisiva. [1] [p. 480] más de treinta nombres españoles figuran en la lista de los maestros [p. 481] y cantores de la capilla Sixtina, y entre estos nombres están el de Morales, el de Soto y el de Victoria.

De los matemáticos que trataron la música como objeto especulativo, apenas es digno de mención otro que el darocense Pedro Ciruelo, catedrático insigne de Alcalá, el cual al fin de su Cursus quatuor Mathematicarom Artium (Aritmética, Geometría, Perspectiva y Música), compilación estampada por primera vez en 1526, reprodujo íntegros los Elementa Musicae, de Jacobo Fabro Stapulense (Le Fevre de Étaples), uno de los comentadores de Boecio, con un breve prólogo original en que se trata de discernir el puesto que corresponde a la Música en la clasificación de las ciencias, combatiendo el maestro Ciruelo a los que la suponen dependiente de la Física por la teoría de la producción del sonido. «No pertenece al músico disputar qué cosa sea el sonido o la voz, ni si es primario o sucesivo, ni tampoco si es la misma sustancia del aire o alguna cualidad que informa el aire y se causa en él de la colisión de dos cuerpos. Esto incumbe al físico, o más bien al metafísico. Bástale al músico tener la idea confusa y general de que el sonido es el objeto del oído». [1] [p. 482] Así debían de pensarlo, a juzgar por la absoluta preterición que comenzaban a hacer de las teorías acústicas y matemáticas los numerosos preceptistas de música práctica, que, no limitándose ya al canto eclesiástico, sino extendiéndose a la declaración de todos los instrumentos, como Fray Juan Bermudo, o limitándose a alguno en particular, especialmente a la vihuela y a lo que llamaban Arte de tañer fantasía, como lo hicieron Luis Milán en El Maestro, Enríquez de Valderrábano en La Silva de Sirenas, Luis de Narváez en el Delfín de Música, Diego Pisador, Fr. Tornas de Santa María, Esteban Daza en su Parnaso, Juan Carlos Amat y muchos otros; ya tratando de las glosas, como Diego Ortiz, iban preparando de mil maneras el advenimiento de la libertad artística y de la música profana, [1] cuyo carácter alegre y risueño, [p. 483] cuando no liviano, bien se trasluce en los mismos títulos de algunas de estas colecciones, de cuyas letras pudiera sacarse un [p. 484] rico suplemento a todos nuestros romanceros, cancioneros y antologías poéticas de cualquier especie.

[p. 485] Los autores de estos métodos conservaban, sin embargo, la misma altísima estimación de su arte que hemos notado en los de [p. 486] canto llano; y así como Marcos Durán había afirmado que la música «como sciencia divina, enciende y provoca los corazones en el amor de Dios», así don Luis de Narváez, felicísimo poeta a lo divino y a lo humano en nuestros cancioneros del siglo, templaba en alto tono su lira para celebrar, al principio de su Delphin de Música, las excelencias del arte divino que profesaba con tanto fervor como el más exaltado discípulo de Aristoxeno o de los neopitagóricos alejandrinos:

           «Lo criado
       Por música está fundado,
       Y por ser tan diferente,
       Tanto más es excelente
       Porque está proporcionado.
           Con todo sentido humano
       Tiene grande concordancia,
       Muéstranos la semejanza
       De la de Dios soberano».

Y Enríquez de Valderrábano encabezaba otro método de vihuela, la Silva de Sirenas, con las siguientes palabras, que no hubiera rechazado ningún platónico de la escuela de Marsilio Ficino: «Esta música se causa y perfecciona de siete Sirenas que hay en el alma, que son siete virtudes, las cuales despiertan el espíritu con su concordia y armonía para conocer las cosas divinas y humanas, y el gran bien que deste conocimiento se sige. Esta en [p. 487] ninguna criatura terrena la puso Dios con tanta razón y perfección como en el hombre, ni en los instrumentos de cuerdas como en el de la vihuela».

Idénticos principios contiene el discurso en loor de la Música, que precede a las Obras de Antonio Cabezón, impresas en 1578; [1] [p. 488] pero el escritor que mejor compendia el pensamiento de los músicos prácticos de esta edad es, sin controversia posible, el ecijano Fr. Juan Bermudo, autor del libro magistral de la Declaración de instrumentos, y de un compendio para las monjas, intitulado Arte Tripharia. [1] Fr. Juan Bermudo, no sólo es el más metódico, [p. 489] el más completo y el más claro de todos nuestros tratadistas de música en lengua vulgar; no sólo muestra una envidiable lucidez de pensamiento y de estilo, sino que aspira con todas sus fuerzas, secundando en la esfera del arte los generosos intentos de los reformadores científicos de aquella edad, a «quitar de la Música toda sophistería, como lo ha hecho el estudiosísimo y muy curioso padre Fr. Francisco Titelman en la Lógica y Phísica, y el doctíssimo padre fray Luys de Carvajal, guardián de Sanct Francisco en Sevilla en la Theulugía, y como ya lo hazen todos los doctos en lo que scriven... En mis libros pretendí poner todo lo que hallé scripto en Música, reduciéndolo a nuestro lenguaje, para que si los originales griegos y latinos no entendiessen algunos cantores, lo hallasen en romance».

La elaboración científica de la teoría musical había llegado a su perfecta madurez, y era forzoso que del fecundo movimiento excitado en el campo de las ideas por la aparición de Ramos de Pareja, y en el dominio de la practica por los tratadistas de canto llano y de vihuela, surgiese al fin un verdadero monumento que compendiara todo el saber musical de los españoles del siglo XVI [p. 490] en la lengua de los sabios, y en forma no menos clásica y perfecta que la que habían dado a la literatura filosófica Vives y Fox Morcillo, a la teología Melchor Cano, a la preceptiva literaria Arias Montano y García Matamoros. El autor de tal prodigio fué un ciego maravilloso, el Dídimo o el Saunderson español, elevado a las regiones de la inmortalidad en alas de la inspiración lírica de Fr. Luis de León. Su nombre fué Francisco de Salinas, Burgos su patria dichosa. Perdió la vista cuando aún andaba en el pecho de su nodriza; pero la ceguera no le impidió cultivar las matemáticas, ni ser insigne en las antigüedades griega y latina. Le enseñó el latín una discípula suya, que aprendía a tocar el órgano para hacerse monja. En Salamanca cursó griego y filosofía. Fué familiar del Cardenal de Santiago, don Pedro Sarmiento, que le llevó consigo a Roma. Allí, en la Biblioteca Vaticana, leyó muchos tratados de músicos griegos, inéditos aun, y no traducidos al latín: Ptolomeo, Aristoxeno, Nicomacho, Bachio, Aristides, y de su doctrina se aprovechó ampliamente, hasta conseguir que los italianos le declarasen nemini secundus en la teoría y práctica de la música. Pero advirtiendo que el Cardenal de Burgos, el de Santiago y el Virrey de Nápoles, le amaban mas que le enriquecían, determinó volver a España, después de veinte años, pobre y desconsolado por la pérdida de tres de sus hermanos en la guerra. En Salamanca obtuvo aquella antiquísima cátedra de música (fundada, según él dice, por Alfonso el Sabio), y fué celebrado de sus contemporáneos como hombre casi divino, iguala al Timoteo de Alejandro en el arte de enardecer o reposar los afectos. «Con mucha razón le llamo insigne varón (dice Ambrosio de Morales), [1] pues tiene tan profunda inteligencia en la Música, que yo le he visto, con mudarla tañendo y cantando, poner en pequeño espacio en los ánimos diferentísimos movimientos de tristeza y alegría, de ímpetu y de reposo con tanta fuerza, que ya no me espanta lo que Pytágoras escriben hacía con la música, ni lo que Santo Agustín dice que se puede hacer con ella».

El fruto de la enseñanza de Salinas, prolongada hasta los setenta y siete años de su edad, se encuentra recogido en un libro que, por la noble sencillez del estilo y la impecable tersura de [p. 491] su latinidad, lleva impresa en caracteres indelebles la fecha más gloriosa del Renacimiento español, y es obra de humanista tanto o más que de músico. [1]

Salinas enseña que la ciencia de la música procede de la fuente de la eterna razón, y demuestra la verdad de sus aserciones por argumentos irrefutables y matemáticos. [2] La trata, por consiguiente, como una ciencia racional y exacta.

Después de mencionar la antigua división de la Música en mundana (la armonía celestial), humana (la armonía del microcosmos) e instrumental, la corrige del modo siguiente, que arguye una comprensión mucho más exacta y racional del juicio —sentimiento de lo bello: «Nosotros, sin despreciar esta división, que tiene en su abono tan grandes autores, nos atrevemos a proponer otra, también de tres miembros: música que se dirige sólo a los sentidos, música que se dirige sólo al entendimiento, música que se dirige a los sentidos y a la inteligencia juntamente. La Música que electa sólo a los sentidos, sólo se percibe por el oído y no se considera por el entendimiento: tales son los cantos de las aves, que se oyen con deleite; pero como no proceden de ningún sentido mental, no constan de razón harmónica, que pueda ser considerada por el entendimiento, ni hacen verdadera consonancia o disonancia, sino que deleitan por cierta innata suavidad de voces. Esta Música es irracional como el mismo sentido de que procede, y al [p. 492] cual se dirige, y propiamente no puede llamarse Música. La Música que se dirige sólo al entendimiento, puede ser entendida, pero no oída. A ella reducimos la Música que llamaban los antiguos Mundana y Humana, cuya armonía no se percibe por el placer de los oídos, sino por la consideración del entendimiento, porque no consiste en las combinaciones de los sonidos, sino en las razones de los números... Lo mismo debe decirse de la llamada música celeste, y de la elemental, y de la que se encuentra en las facultades del alma, que, según dicen, es el modelo de todas las proporciones y consonancias. La Música que mueve a la vez los sentidos y el entendimiento es la que llamaron los antiguos instrumental, y ésta no sólo deleita y enseña por la natural suavidad de las voces y de los sonidos, sino por las consonancias y los demás intervalos, que están dispuestos según las razones de los números armónicos». [1]

Prescindiendo, pues, de la fantástica música celestial y elemental, y de la que pudiéramos llamar psicológica y humana, [p. 493] y no menos de la música de los pájaros, imposible de reducir a notas, Salinas declara que enseñará únicamente la ciencia de modular y de todas las cosas que a la modulación pertenecen... Divídela en teórica y práctica, y la primera en armónica y rítmica.

El juicio de la belleza musical, ¿pertenece a los sentidos o a la razón? O, formulando el problema en términos más modernos: ¿la aprehensión de la belleza es un juicio o un sentimiento? Salinas da una solución muy semejante a la de Kant o la de la escuela escocesa. «En la armonía son jueces los sentidos y la razón, pero no del mismo modo. Es propio de los sentidos encontrar por sí lo verosímil, y recibir su integridad de la razón; es propio de la razón recibir de los sentidos lo que es próximo a la verdad, y encontrar por sí la integridad».

Lo que los sentidos conocen confusamente en la materia fluída e instable, la razón, separándose de la materia, lo conoce íntegra y exactamente, tal como es en realidad de verdad. El juicio de los oídos es necesario, porque es el primero en tiempo, y si él no le precediera, no podría la razón ejercitar su oficio. Pero este juicio será imperfecto, manco y débil si no le ayuda la razón. El sentido y la razón de tal manera proceden en el arte harmónica, que lo que el uno prueba en los sonidos, lo presenta la otra demostrado en los números. El objeto propio del oído son los sonidos: la razón muestra principalmente su fuerza en los números. [1]

El objeto de la Música especulativa es, pues, el número sonoro. Salinas discurre sucesivamente, siguiendo la tradición de Boecio sobre la proporción en el sentido geométrico, el diapasón, el diapente y diatessaron, el dítono y semiditono, y establece el principio [p. 494] de que todas las consonancias e intervalos proceden de la unisonancia.

Al tratado de la Harmónica sigue el de la Rythmica. [1] Dos géneros hay de ritmo : uno que consiste en el movimiento, otro en el sonido. Pero no todo sonido engendra el ritmo, sino solamente aquel que es objeto común del oído y del entendimiento, y consta de determinado número de tiempos y de pies. Admite, pues, el ritmo poético, el ritmo musical y aun el ritmo vago de la oratoria. El más perfecto de todos es el ritmo musical, que no pertenece a ningún idioma, porque puede existir con las palabras y sin las palabras, y en el metro y sin él, y puede hallarse en todas las lenguas.

¿Y qué es el ritmo? «Facultad que aprecia y pondera las diferencias de los sonidos en la tardanza o celeridad». Es, por consiguiente, un juicio; pero juicio que supone antes una aprehensión vaga e indeterminada de los sentidos. «En la rítmica son jueces los sentidos y la razón. Juzgan nuestros oídos lo que en la modulación hay de redundante, de áspero, de leve, duro o muelle... Pero es necesario el juicio de la razón para que podamos juzgar de las hermosas melodías y ritmos, no con aquel sentido común de la Música, que es innato en todos, y con el cual gustan de ella hasta los niños, los siervos y los brutos (según se dice), sino con el arte que enseña a discernir lo bueno de lo malo, y lo hermoso de lo feo. Porque a la misma facultad a quien toca ordenar, es a la que pertenece conocer el orden y juzgar de él».

Su clarísimo discernimiento de lo que pertenece al elemento sensible y al elemento inteligible en la percepción de la belleza, es el principal mérito estético del libro de Salinas, prescindiendo ahora de sus teorías prosódicas y de sus ingeniosas más que afortunadas tentativas para asimilar nuestros versos a los latinos. [2]

[p. 495] Un paso todavía más considerable hizo adelantar a la Estética musical el organista vallisoletano Francisco de Montanos, que en el Tratado de compostura, inserto en su Arte de Música, asienta en términos expresos el principio de la expresión filosófica de las composiciones musicales, y de la conformidad íntima entre la letra y el tono. «Para ser buena compostura, dice, ha de tener las partes siguientes: buena consonancia, buen ayre, diversidad de passos, imitación bien proporcionada, que cada voz cante bien, passos sabrosos. Y la parte más essencial hazer lo que la letra pide, alegre o triste, grave o ligera, lexos o cerca, humilde o levantada. De suerte que haga el effecto que la letra pretende, para levantar a consideración los ánimos de los oyenies». [1]

[p. 496] La literatura musical del siglo XVII se resiente de la universal decadencia que aquejaba a todas las artes y ciencias españolas, exceptuando la pintura, el teatro y la crítica histórica. Así es que a los grandes tratados de Ramos de Pareja, Salinas y Montanos sustituyó en el aprecio de los maestros el monstruo musical, quiero decir, la indigesta y voluminosa enciclopedia de música teórica y práctica que, con el título de El Melopeo, ordenó el músico bergamasco Pedro Cerone, terriblemente flagelado por Eximeno, que le miraba, no sin razón, como el verdadero legislador del mal gusto, como una especie de Gracián en el arte del sonido. En efecto: los últimos libros del Melopeo están atestados de los mayores delirios: ecos, enigmas musicales en forma de sol, en forma de cruz, de balanza, de llave, de espada, de elefante; cánones enigmáticos y secretos, mediante los cuales una composición musical puede representar la mano, el espejo, los dados, la escala, el juicio final y el caos, imagen fiel del cerebro del músico que tal cosa fantaseaba, y que se atrevía a llamar maestro especulativo a Salinas, sin duda porque no alcanzó a escribir en solfa, como Cerone, las distancias de los planetas: de la Tierra a la Luna, Re-Mi; de la Luna a Mercurio, Mi-Fa.

Aparte de sus extravagancias, que el autor llama «cosillas nuevas que con la bajeza de mi entendimiento he especulado», el Melopeo es un verdadero fárrago, que tiene de bueno lo que el autor tomó de los tratados del siglo anterior, «en cuya lección había consumido la mayor parte de su mocedad», pero rebosando de erudición pedantesca y de capítulos enteramente extraños a la música, y de moralidades que nadie esperaría en semejante tratado: «de los daños del vino, de la ingratitud, de los peligros del mucho hablar, de la virtud del silencio, del ocio, de la amistad y del amigo verdadero, del lisonjero o adulador, del fingido y falso amigo, de la prosperidad y adversidad, de la tribulación y de la avaricia». [1]

[p. 497] Después de pasar por el Melopeo, el historiador de las teorías musicales puede detenerse un momento ante El por qué de la Música, de Lorente, famoso libro práctico, cuya especialidad son los fa-bordones, [1] y concentrar luego toda su atención en la rarísima Defensa de la Música Moderna, que hizo imprimir simultáneamente en castellano y en italiano el rebelado duque de Braganza, Don Juan IV, de este nombre entre los reyes portugueses. Don Juan IV, que pasa generalmente por medianísimo político y hombre de vulgar entendimiento, era en cambio artista de raza; se le considera como el introductor de la ópera italiana en Portugal, y a su lado floreció una pléyade de compositores, tales como Juan Soares Rebello, Cristóbal de Fonseca, Fr. Antonio de la Madre de Dios, Fr. Miguel Leal, Almeida, Faría, Fogaça y Antonio de Jesús. [2] La Biblioteca Musical de Don Juan IV podía pasar por la primera del siglo XVII, y todavía conservamos el catálogo. [3] [p. 498] Pero aún más que este catálogo y que las composiciones artísticas que llevan su nombre, acredita la pericia estética del Rey, su libro de la Defensa de la Música Moderna, en el cual se propuso responder a la opinión del obispo Cirilo Franco, que suponía la música moderna muy inferior en sus efectos a la antigua y clásica, que para él se confundía con la fabulosa de los Orfeos y Anfiones. [1] [p. 499] Don Juan IV, aunque cubriéndose con el velo del anónimo por no comprometer la majestad real en estas polémicas, se creyó [p. 500] obligado a decir lo que había alcanzado en esta materia, «así por experiencia propia, como por alguna inteligencia que tengo de la Música Theórica, y principalmente de la Plática, por aver visto grandísima cantidad de libros y papeles tocante a esta ciencia».

Don Juan IV se declara redondamente partidario de la música moderna y muy incrédulo en cuanto a los efectos de la antigua. «En aquel tiempo parecía muy bien la música de estos exemplos, ahora parece muy mal: entonces hacían reyr, ahora son dignos de risa: entonzes consonantes, ahora disonantes: entonces apressados, ahora vagorosos: entonces dignos de alabanza, ahora dignos de vituperio: entonces hechos con juyzio, ahora sin juyzio hechos... [p. 501] Grande loor de los compositores modernos, pues que, usando de la misma música, con ella hacen los effectos contrarios de los exemplos que el Obispo refiere hazían los antiguos».

El espíritu de revolución musical dominante en el libro de Don Juan IV se encuentra muy felizmente condensado en estos dísticos de autor anónimo que van al principio de él:

           «Musica nata fuit: crevit, tandemque senescet:
       Quaelibet has semper res habet orta vices.
       Primo infans: tecum juvenescit Musica: post te
       Jam, jam cassurum dura senecta premet».
[1]
         [p. 502] [p. 503]

Notas

[p. 461]. [1] . Extraño yo, por mi desgracia, a la teoría y a la práctica del arte divino de la Música, no hubiera podido llevar a término este trabajo, o habría tenido que limitarme a puntos de vista generales, a no ser por el eficaz auxilio del insigne compositor español y docto bibliófilo don Francisco Asenjo Barbieri, el cual, con la generosidad que enaltece siempre al verdadero mérito y a la erudición sólida, me franqueó las puertas de su Biblioteca de libros españoles de música, sin rival en el mundo, ayudándome, además, con sus propios apuntes y consejos, no menos preciosos que sus libros. Lo que haya de nuevo y de importante en este capítulo, al señor Barbieri se deberá. A mí sólo me corresponde la responsabilidad de los errores de interpretación en que podré haber incurrido, como todo el que se ve obligado a tratar, aunque sea de soslayo y superficialmente, materias que no le son familiares.

[p. 465]. [1] . Un capítulo no poco extenso dedica a los loores de la música Rodrigo Sánchez de Arévalo en su Verjel de Príncipes, dedicado a Enrique IV y escrito por los años 1454 a 1456, cuando era deán de Sevilla el futuro castellano de Santángelo. Por deporte de príncipes cuenta, juntamente con los «fechos de armas e de la caza e monte», la delectable ocupación en los actos de melodías e modulaciones e instrumentos musicales, y enumera en él hasta doce singulares excelencias, que va mostrando escolásticamente, según la forma de su tratado. Apuntaremos sólo algunas ideas curiosas que están como perdidas entre este fárrago:

«Este noble exercicio es llamado música, porque dizen que las nueve musas la fallaron... Et en tanto grado los poetas las loan, que las llaman emendadoras de la natura, porque la natura solamente fizo e ordenó la voz a los omes para que puedan espremir e declarar sus conceptos e voluntades; pero estas musas añadieron sobre la natura, ca fezieron que la voz humana non solamente sirviese a aquella necesidad de fablar e mostrar lo que tienen los omes en la voluntad; mas aun, que diese delectaciones e deportes a los omes, de que resultasen muchos effectos e prouechos, los quales comunmente trahe la música. E aun por quanto la voz de los homes es un sonido muy breve, el qual como quier que se oye e siente, pero luego se pasa; e porque queda en nuestra memoria, por ende fingen los poetas que las musas son fijas de Jovis e de la Memoria, ca sy las melodías e cantos musicales despues de oydas non quedasen en nuestra memoria, perescerian, porque non se pueden escrevir...

«Es sciencia e arte de mucha especulacion e sapiencia, e de grant virtud e utilidad para la naturaleza humana...»

Establece, con autoridad de Aristóteles, la división de la Música en armoniaca, orgánica y ríthmica.

«¿En qué. manera la música ordena et endereza los omes a actos de entendimiento?... El discreto músico non solamente considera e se deleyta en el sueno (són) de las vozes suaves que oye, ca de esta guisa así se ledeytan los rústicos e los omes de poco entendimiento; pero el verdadero músico, obrando por sí mismo e oyendo actos musicales, considera en su entendimiento las proporciones de las concordancias e armonías, e cómo de contrarias e diversas vozes se faze tan dulce igualdad e consonancia. E assy speculando el entendimiento natural estas cosas, rescibe grandes prouechos. Ca primeramente recréase mucho e fuelga; despues rescibe un singular vigor e mantenimiento; despues, como dicho es, viene en conoscimiento de la verdad cerca de las proporciones musicales e judga perfectamente quáles son buenas; de lo qual resulta al entendimiento una grandísima delectación e perfección, e asy se habilita e dispone a considerar et specular qualesquier otras grandes arduas e virtuosas cosas. Ca, como el philosopho (Aristóteles) dize, la natura humana desea vacar e cesar de cosas exteriores, e darse aquello que es propio suyo, que son las cosas de entendimiento e juycio, cognosciendo y judgando; e estas faze perfectamente la música, de lo qual se concluye su grand excellencia sobre todos otros exercicios e deportes.

»La tercera excellencia deste honesto exercicio de melodías musicales consiste en quanto purifica e cura al corazón humano de muchas pasiones e vicios dapnosos; ca de tristes faze alegres, de temerosos faze osados, e aun de ayrados faze mansos... E asy esto presupuesto, dize el philosopho, que son algunas melodías que tienen semejable conveniencia e proporción a las tales pasiones e vicios; e asy otras melodías que son contrarias e desemejantes a las tales pasiones; e las unas acrecientan los tales vicios, e otras los curan e purifican. E por tanto dize el sabio philosopho que el que oye o usa de melodía musical conveniente e proporcionable a su passion o qualidat o defecto, enciéndese más la tal pasión; e sy oye melodía contraria ménguase o mitígase la tal pasión e vicio; bien asy como si el corazón fallara medecina o remedio que le sanase e purificase... (Es la teoría aristotélica de la purificación de las pasiones, aplicada a la Música).

»La quarta excellencia deste noble arte e loable exercicio consiste en quanto non solamente purifica muchos vicios e defectos, e reprime las pasiones en los omes, mas aún dispone e ordénalos a virtudes e nobles e loables actos...

»La quinta excellencia... consiste en quanto dispone et enderesza a los omes non solamente a virtudes morales, mas aún los enderesza e dispone a virtudes políticas, que es saber bien regir e gobernar; e por tanto este virtuoso exercicio musical es muy conveniente a los ínclitos Reys e Príncipes, ca los dispone e ayuda a bien politizar, que es a bien regir e gobernar su república; e la razón es porque la armonía musical non es salvo una figura e imagen e una regla para saber bien e virtuosamente regir e administrar a todo regno e provincia... Pues entonces es el regno bien regido quando se guarda en él armonía musical, conviene a saber, quando de aquellos diversos e contrarios miembros, por arte e ingenio del principante (príncipe), se faze una armonía que es una unidat e concordia en el regno... Ca asy como el músico en todas sus obras considera la unidat, asy el principante sobre todas las cosas ha de procurar concordia e unidad, por manera que faga buena armonía e buen sueno (són) en su regno; e de otra guisa las discordias e divisiones podrán corronper a la República... De lo susodicho resulta asaz claro en como el armonía musical propiamente es una figura e regla doctrinal para bien regir e gobernar...»

No carece de gracia la siguiente anécdota que el bueno de Ruy Sánchez interpola con sus graves y especulativas consideraciones:

«Hay personas así habituadas et exercitadas en oyr e fazer uniformes consonancias e melodías, que non pueden sufrrir nin tollerar desvariados e dissonantes cantos; segun contesció a un famoso cantor que moraba en París, al qual contesció que se le quemaba su casa; e como era de todos amado, las gentes de la cibdat venían todos a grand priesa a matar el fuego con diversos remedios e daban grandes vozes e diversos clamores, segunt se suele fazer en los tales tienpos. E como el cantor estaba habituado e usado en buenas e consonantes melodías, oyendo tan varios clamores e contrarias e discordantes voses, nao las pudo sufrir nin tolerar en manera alguna, e dexando quemar su casa e fazienda, cerró las orejas con las manos por non oyr tan grandes disonancias e corriendo foía de la gente, deziendo a grandes vozes que más quería que se quemase su casa e fazienda que non oyr tan discordantes clamores...»

(Vergel de los Príncipes, por Rui Sánchez de Arévalo, Deán de Sevilla. Códice del siglo XV, publicado por don F. R. Uhaón. Madrid, Tello, 1900, páginas 54-78).

Algunas de estas ideas sobre la Música, fundadas principalmente en el libro VIII de la Política de Aristóteles, se hallan también en otra obra muy conocida de Rodrigo Sánchez de Arévalo, Speculum vitae hamanae, impreso hasta doce veces en los últimos años del siglo XV.

[p. 467]. [1] . Ahí va la descripción bibliográfica de los más curiosos e importantes de estos rarísimos libros de canto llano, canto de órgano y contrapunto. Casi todos figuran en la. selecta colección del señor Barbieri. Los pondré por orden cronológico. La mayor parte fueron desconocidos para el ilustre Fétis, que es hasta la fecha el más diligente historiador de la literatura musical:

Domingo Marcos Durán:

1.— Este es un excelente tra- / ctado de la música, llamado «Lux Bell», que tracta muy larga- / mente del arte deI canto llano bien / emendado y corregido.

Aunque el libro está en castellano, tiene este encabezamiento latino:

Ars cantus plani, composita brevissimo compendio, Lux Bella nuncupata, per Baccalaurium Dominicum Durandum et clarissimo domino Petro Ximenio Cauriensi episcopo nuncupata...

Colf. « Esta obra fué emprimida en Sevilla por quatro alemanes compañeros. En el año de nuestro Señor de 1492»..

El señor Barbieri posee una reimpresión de Sevilla, por Jacobo Cromberger, 1518, 4.º, gótico.

2.— Comiença una Glosa del bachiller Domingo Marcos Durán, fijo legitimo de Juan Marcos e de Isabel Fernandes, cuya naturaleza es la villa de AIconétar, sobre el arte de canto llano, compuesta por el mesmo, llamada « Lux Bella » . Va endereçada al muy virtuoso cavallero magnifico señor Don Alfonso de Fonseca.

Colof. « Esta obra fué empremida en Salamanca, a XVII de Junio, el año de nuestro Señor de mili e quatrocientos y noventa y ocho años ». 4.º got.

3.— Súmula de canto / de órgano: Contrapunto y compo- / sición vocal y instrumental: práctica y speculativa.

Al principio dice: Síguesse una súmala del canto de órgano, contrapunto y composición vocal e instrumental, con su theórica et prática, compuesta por el bachiller Domingo Marcos Durán, fijo legitimo de Juan Marcos e Isabel Fernández, que ayan santa gloria, cuya naturaleza es la noble villa que se dize de Alconetar o de las Garrovillas. Va dirigida al reverendíssimo y muy magnífico señor Don Alfonso de Fonseca, arzobispo de Santiago, mi señor.

Colf « Esta obra, vista e examinada, mandó imprimir el muy reverendo, noble e virtuoso señor D. Alonso de Castilla, rector del estudio de la muy noble cibdad de Salamanca ».

4.º gót. La edición es indudablemente de los últimos años del siglo XV o de los primeros del XVI.

—Guillermo de Podio (Despuig):

« Guillermi de Podio pre- / sbyteri commentariorum: mu- / sices, ad reverendissimum il- / lustrissimumque Alphonsum de / Aragonia Episcomum Der- / tussensem. Incitit prologus ».

Fol., LXV hojas, y 3 de índice.

Colof. «Finit opus praeclarum dictum «Ars Musicorum»: editum / per Reverendum Guillermum de Podio presbyterum. / Summa cum diligentia perfectum necnon correctum. Et impressum in inclyta urbe Valentina Impensis / magnifici domini Jacobi de Villa: per ingeniosos ac artis impressoriae expertos, Petrum Hagembach et Le- / onardum Hutz, alemanos. / Anno incarnationis Salvatoris domini nostri Jesuchristi MCCCCXCV, die / vero undecima mensis Aprilis ».

—Alonso Spañón:

« Esta es una introducción muy útil e breve de canto llano, dirigida al muy magnifico señor D. Juan de Fonseca, Obispo de Córdoba, compuesta por el bachiller Alonso Spañón.

» Vista e examinado la presente obra por el reverendo señor doctor Hernando de la Fuente, provisor y veedor de las obras que se imprimen en el el Arzobispodo de Sevilla. Empremida, por Pedro Brún » . 4.º gót. Impreso, sin duda, en la misma época que los anteriores.

Siguió a este Arte de canto llano, otro anónimo, impreso sin lugar ni año, en 8.º gótico, de 16 bojas.

—Gaspar de Aguilar:

« Arte de principios de Canto llano en español, nuevamente emendado y corregido por Gaspar de Aguilar, con otras muchas reglas necessarias para perfectamente cantar, dirigido al muy ilustre señor Don Pedro Manrique, Obispo de Ciudad-Rodrigo, y capellán mayor de la capilla de los Rcyes Nuevos de la santa iglesia de Toledo ».(Biblioteca Colombina).

8.º gót., de 106 hs. sin foliar, con una estampita.

—Diego del Puerto

« Ars cantus plani Portus musicae vocata sive organici cum proportionibus seu contrapunti cum duodecim gammis sive compositionibus trium vel quatuor vocum cum intonationibus psalmorum officiorum seu responsionum aut manualis cum duabus figuris aspericis (sphericis), composita per Didacum a Portu cantorem Capellanum collegii novi divi Bartholomei... benficiatum in Ecclesia Sanctae Mariae oppidi de Laredo burgensis diocesis, correcta seu emendata per reverendussimum dominum Alphonsum de Castilla... »

Colf.:

           «A gloria de Dios muy omnipotente
       Y del Su amado fijo iesu christo
       Y del sancto espíritu de quien sea bien quisto,
       Acabada es la obra quanto al presente,
       Otrosí ruego muy humilmente
       A su madre Sancta de flores gran huerto,
       Con Sant Sebastian, Sant Jorge y Clemente,
       Que rueguen a Dios por Diego de Puerto.

Impressum fuit hoc opus Salmanticae pridie Kalendas Septembris, anno a Nativitate Domini MCCCCCIII ».

(En latín y en castellano).

Bartolomé de Molina.

« Arte de canto llano «Lux videntis» dicha. Compuesta por el egregio fray Bartolomé de Molina, de la orden de los menores: bachiller en Sancta Theologia. Dirigida al muy reverendo y magnifico señor el señor Don Pedro de rivera, Ohspo de Lugo, y por el señor Obispo aprobada ».

Colf. « Fué emprimida la presente arte en la noble villa de Valladolid, por Diego de Gumiel, a XXV días del mes de Noviembre, Año del Señor de Mill quinientos e VI años. 4.º gót.

—Gonzalo Martínez de Bizcargui:

« Arte de canto llano e con- / trapunto e canto de órgano con pro- / porciones e modos brevemente com- / puesta por Gonzalo Martínez de Bizcargui: endrezada al muy magní- / fico e reverendo señor don Fray Pas- / cual Obispo de Burgos mi señor ».

Colof. « Esta presente arte de canto llano nuevamente corregida e añadidas ciertas consonancias, signos e mutaciones por el mesmo Gonzalo Martínez de Bizcargui, fué impressa en la muy noble y leal cibdad de Burgos, por Fadrique Alemán de Basilea, a III días de Abril. Año de nuestro Salvador jesupto de mill y D y XI años ».

Hay otras ediciones de Zaragoza, 1527 y 1549.

—Juan de Espinosa:

« Tractado breve de principios de canto llano. Nuevamente compuesto por Joannes Despinosa: racionero en la sancta yglesia de Toledo. Dirigido al muy reverendo e muy magnífico señor, el señor don Martín de Mendoça, Arcediano de Talavera y Guadulaxara ». 8. º gót., sin a. ni l. (Se cree posterior a 1520). 24 hs. sin foliar (Biblioteca que fué de Salvá).

—Juan Martínez:

« Arte de canto llano... puesta y reduzida nuevamente en entera perfection, segun la práctica del canto llano. Va en cada una de las reglas su exemplo pintado e con Ias intonaciones puntadas. Ordenado por Ivan Martínez » .

La primera edición parece ser la de Alcalá de Henares de 1532. Se cita otra de Sevilla, 1560.

Traducida al portugés la obra del maestro de capilla sevillano Juan Alartínez (Martins), tuvo tres ediciones, que Vasconcellos (Os Musicos Portuguezes, 1) enumera así:

Arte de Cantochão, posta e reduzida em sua inteira perfeição, segundo a practica d'elle, multo necessaria para todo o sacerdote e pessoas que hão de saber cantar, e a que mais se usa em toda a christandade. Vae em cada arma das regras seu exemplo apontado com as entoações Coimbra, por Manuel de Araujo, 1603, 8.º

Segunda edición. Agora de novo revista e emendada de cousas necessarias pelo P. Antonio Cordeiro, Sub-Chantre da Sé de Coimbra. Coimbra, por Nicoleu Carvalho, imprensa da Universidade, 1612, 8.º

Tercera edición. Revista e augmentada por Antonio Cordeiro. Coimbra, 1625, 8.º

—Mateo Aranda:

Tratado de Cantollano y Contrapunto, por Matheo de Aranda, Maestro de la Capilla de la Sé de Lixboa. Dirigido al illustrissimo Señor D. Alonso, Cardenal Infante de Portugal, Arzobispo de Lixboa y obispo de Évora, Comendatario de Alcobaza. Cum previlegio Real. Lixboa, 1533, por Grerman Galhalrde.

4.º IV + 144 pp.

Letra gótica.

—Juan Francisco Cervera:

«Arte y suma de canto llano, compuesta y adornada de algunas curiosidades, por Juan Francisco Cervera, valenciano. Valencia, Pedro Patricio Mey, 1595». 8.º, 8 hs. prls., 141 pp., y una hoja grabada.

—Francisco Correa de Araujo:

«Libro de tientos y discursos de mvsica práctica y theórica de órgano, intitulada Facultad orgánica: con el qual y con moderado estudio y perseverancia, qualquier mediano tañedor puede salir aventajado en ella, sabiendo diestramente cantar canto de órgano, y sobre todo teniendo buen natural. Compuesto por Francisco Correa de Arauxo. Alcalá, por Antonio Arnao. Año de 1 626». Folio.

Al princíplo hay unos dísticos latinos del Licdo. Juan Alvarez de Alanis, en alabanza del autor.

—Andrés de Monserrate:

«Arte Breve y compendiosa de las dificultades que se ofrecen en la música práctica del canto llano. Compuesta por Andrés de Monserrate. Valencia, Pedro Patricio Mey, 1614».4º, 124 pp.

—Antonio Fernandes:

«Arte de Musica de Canto de Orgam e Cantocham y proporções da musica divididas harmonicamente. Dirigida ao insigne Duarte Lobo, Quartanario Mestre de Musica na Sé de Lisboa. Em Lisboa, por Pedro Craesbeck, 1626».

4.º + 125 páginas dobles.

«Divídese en tres tratados: el primero apunta los principios generales de la Música; el segundo enseña el canto llano, y el tercero trata de las proporciones.

»Antonio Fernandes procura confirmar la verdad de sus principios por medio de demostraciones matemáticas. Aplica a la música el examen científico, e inaugura así un método analítico nuevo, que habia de producir más tarde resultados admirables, creando la parte científica del arte, la Acústica, y estableciendo en sólidas bases los principios de la Harmonía. El libro de Antonio Fernandes es un indicio del método verdaderamente científico para su tiempo, que empleaba su maestro Duarte Lobo». (Vasconcellos, Os Musicos portuguezes, I).

Don Francisco Manuel de Melo llama a Antonio Fernandes «um dos maiores sujeitos que a Musica deu a Portugal » .

Dejó inéditas las obras siguientes, que enumera Vasconcellos:

Explição dos segredos da Musica em a qual brevemete se expende as causas das principaes causas que se contém, na mesma arte.

(Ms. en la Biblioteca de don Juan IV).

Arte da Musita dd Canto de Orgão composta per um modo multo differente do costamado, por um velho de 85 annos desejoso de evitar o ocio.

Theoria do Manicordio e sua explicação.

Mappa universal de qualquer cousa assim natural como accidental que se contém na Arte de Musica como os seus generos e demonstrações mathematicas.

Citadas estas tres últimas obras por Barbosa Machado en su Bibliotheca Lusitana.

 —Manuel Mendes:

De este maestro de capilla de Évora, que falleció en 1605, había un Arte de Canto llano (en portugués) en la Biblioteca Musical del rey don Juan IV.

—Pedro Thalesio:

Fué maestro de capilla de Granada y catedrático de Música en la Universidad de Coimbra. Es autor de la importante obra siguiente:

Arte de Canto Chão com huma breve instrucção para os Sacerdotes, Diaconos, Subdiaconos et moços do Coro, conforme ao uso Romano. Coimbra, 1617, 4.º

—Segunda edición.

Agora nesta Scgunda impressão novamente emendada et aperfoiçada pello mesmo Autor. Dirigida ao illustrissimo et Reverendissimo Senhor D. Affonso Furtado de Mendonça, Arcebispo de Lisboa et Governador deste Reyno de Portugal, sendo Bispo de Coimbra... Em Coimbra, na impressão de Diogo Gomes de Loureiro. Anno 1628. 4.º XII + 136 páginas.

En el capítulo I anuncia que traía entre manos otro libro en que pensaba tratar del canto y música universal; de su origen y antigüedad; de su definición y división; de sus efectos y utilidades; de la diferencia del cantor y del músico; del canto de órgano, contrapunto, composición y otras curiosidades musicales.

Vasconcellos dice que este Arte de Cantellano «revela saber sólido y mucha erudición, y está escrito con bastante claridad, que contrasta con el desorden de otros muchos libros didácticos de aquel tiempo. El autor de muestra estar al corriente de cuanto se sabía entonces, y cita y aprovecha lo mejor que se había escrito en Portugal y en el Extranjero, mencionando especialmente las obras de Domingo Marcos Durán, Juan Martíns, Fr. Esteban de Cristo, Vicente Lusitano, Bermudo, Cristóbal de Morales, Francisco Tovar, Montanos, Salinas, Bizcargui, Tapia numantino, Miguel de Torres, Monserrate, Luis Milán, Cerone, etc».

En el nutrido capítulo que a la bibliografía musical portuguesa consagra este erudito autor, todavía encuentro, además de los citados, los nombres de Diego Días de Vilhena, maestro de capilla de la catedral de Évora, y uno de los más hábiles contrapuntistas portugueses, autor de un Arte de Canto llano para principiantes (Ms. de la biblioteca de don Juan IV); de don Gaspar de la Cruz, que escribió tratados de canto llano y de canto de órgano, citados por Barbosa Machado; del bachiller Matias de Sousa Villasboas, maestro de capilla de la catedral de Elvas su patria, cuyo Arte de Cantochão fué impreso en Coimbra en 1688.

Mucho más importante que estos tratados de canto llano y otros que aquí se omiten, hubo de ser el de Fr. Juan Rodrigues, obra en que su autor afirmaba haber trabajado durante cuarenta años y que mereció los elogios de Palestrina.

De otros teóricos portugueses todavía más importantes se hablará luego. Por lo expuesto puede colegirse cuánto han contribuido nuestros hermanos al desarrollo de esta rama del arte peninsular.

[p. 473]. [1] . Cogitanti mihi saepenumero singularem illam ac plane divinam Boetii Severini principis nostri musicae descriptionem ita institutam ut sine praevio ductore et monstrante semitan pluribus, non modo ad intelligendum difficilem, verum etiam cum praecipue in veritatis contemplatione vel speculatione consistat, quantum ad actum cantandi minime aut parum utilem esse et modernorum quorundam inepta insipidaque...

[p. 473]. [2] . MS. de la Biblioteca provincial de Toledo. Portada de letra de Palomares. Posee una copia el señor Barbieri. También le extractó Gallardo. (Vid. el segundo tomo de su Ensayo, cols. 966 y 967).

[p. 475]. [1] . Dell' origine, progressi ed statu attuale d'ogni letteratura (ed. de Bodoni, tomo IV, pp. 252 y 253). Todo lo que Andrés dice sobre la música, es trasunto de las opiniones de Eximeno.

[p. 476]. [1] . Los siguientes extractos de Bartolomé Ramos de Pareja mostrarán todo el plan riguroso y científico de la obra:

«Hunc nostrum librum Musicae in duos partiales libros dividimus de modis musicis sensualiter deprehensis: secundum rationis investigationem clare docebit.

—Primus liber de parte judiciali musicae, quae ad sensum videlicet et ad singula ad hunc modum requisita.

Canon primus. Vocum musicabilium cognitionem et distinctionem primum praemittere.

Canon secundus. Universarum clavium Latinarum ordinem in genere diatonico conscribere.

Canon tertius. Singulos modos musicos modo restat enumerare.

Canon quartus. Omnimodas tonorum cognitiones ac eorundem distinctiones breviter declarare.

Canon quintus. Verum modum salmisandi brevibus regulis docere.

Canon sextus. Universarum consonantiarum permixtiones ostendere.

Secundus liber.

Musicae Hypommematum omnium quae in Musica considerantur clarissime pandet.

Prima pars particulatim ea quae demostrationes pandunt clare docebit.

Prima propositio. Proportionum investigationes secundum eorum genera et species primum ostendere.

Propositio secunda. Omnis proportio extremorum ex omnibus infra mediis est composita.

Propositio III. Proportionem rationalem proportioni rationali addere.

Propositio IV. Proportionem rationalem a rationali subtrahere.

Propositio V. Additionem proportionum tam rationalium quam surdarum geometrice ostendere.

Propositio VI. Singularium propositionum substractionem in quantitate... declarare.

Propositio VII. De proportionibus surdis modo restat quaedam praembula praemittere.

Propositio VIII. Tabellam proportionum huic nostro negotio necessariam continuare.

Propositio IX. Si sumitur fractio alicujus proportionis numerata ab alio numero quam ab unitate eam ad unitatem reducere.

Propositio X. Proprissimum denominatorem proportionis irrationalis extrahere.

Propositio XI. Proportionem surdam proportioni rationali seu etiam proportioni surdae addere.

Propositio XII. Proportionem surdam a rationali itemque rationalem a surda et surdam a surda subtrahere.

Propositio XIII. Arithmeticae medietatis junctiones primum docere.

Propositio XIV. Medietatem geometricam mox restat in suis terminis investigare.

Propositio XV. Armonicae medietatis terminos restat postremo invenire.

Propositio XVI. Quamcumque proportionem propositam in minimis terminis quantum libet continuare.

Principium secundae partis.

Propositio XVII. Quae fuit radix inventionis omnium consonantiarum breviter narrare.

Propositio XVIII. Duplicem esse hujusmodi investigationem, puta viam compositionis et resolutionis modo ostendere.

Propositio XIX. Primum modum investigandi qui est modus compositionis et resolutionis modo ostendere.

Propositio XX. Modum investigandi per viam resolutionis pandere.

Propositio XXI. Investigationes converso modo in ambabus praemissis ostendere.

Propositio XXII. Hanc secundam investigationem ex medietate Armonica dicere.

Propositio XXIII. Habitis dyapason, diapente et diatessaron, consonantis toni proportionem veraciter extrahere.

Propositio XXIV. An tonus in duo aequalia vel in duo inaequalia possit dividi declarare.

Propositio XXV. An semitonium per praemissam inventum musicae considerationis sit ostendere.

Propositio XXVI. Semitonium musicum non esse medietatem toni ostendere.

Propositio XXVII. Dato semitonio minori, semitonium majus investigare. Hinc palam commatis proportio dabitur.

Propositio XXVIII. Propositionem utriusque tertiae sive ditoni et semiditoni inquirere.

Propositio XXIX. Utriusque sextae proportionem subjungere.

Propositio XXX. Perfectas consonantias duplices in unum ostendere.

Propositio XXXI. Et hoc idem in consonantiis duplicibus imperfectis breviter investigare.

Propositio XXXII. Quarum consonantiarum proportiones mediae consonantias efficiunt et quarum non, docere.

Propositio XXXIII. Proportionem ambarum tertiarum semiditoni videlicet et ditoni in duas aequas proportiones dividere.

Propositio XXXIV. Consonantiam diatessaron non in consonantias aequas, sed proportionem tonus in duas proportiones aequales dividere.

Propositio XXXV. Proportionem consonantiae diapente in proportiones duas aequales non aequas consonantias partire.

Propositio XXXVI. Utriusque sextae majoris sive et minoris proportionem in duas proportiones aequas secare.

Propositio XXXVII. Proportionem dyapason consonantiae in duas aequas proportiones partire.

Propositio XXXVIII. In duplici diatessaron divisionem in duas aequas proportiones ostendere.

Propositio XXXIX. Et proportionem duplicis diapente in duas aequas proportiones secare.

Propositio XL. Septimo proportionem duplicis dyapason in duas aequas proportiones rationabiliter dividere.

Propositio XLI. Singulas reliquias divisiones modorum triplicium uno modo breviter concludere.

Propositio XLII. Praeambula quaedam relationibus sequentibus necessaria primum praemittere.

Propositio XLIII. Continuationes proposito nostro deservientes breviter pandere.

Propositio XLIV. Septem tonos majores esse sexquialtera gerrninata ostendere.

Propositio XLV. In quibus minimis numeris differentia inter septem tonos et diapente geminatum sit invenire. Hinc patet eam esse sicut sex tonorum et dyapason: quae differentia coma dicitur.

Propositio XLVI. Comparationem diatessaron consonantiae ac quinque tonos pandere

Propositio XLVII. Hoc idem quod praemissa demonstravit ad minimos numeros reducere.

Propositio XLVIII. Comparationem diesis ad comata ostendere.

Propositio XLIX. Semitoni majoris ad comata comparationem explicare.

Propositio L. Toni comparationem ad comata postremo subjungere.

Tertia pars hujus libri, tria cantilenarum genera debite discutiet.

Propositio I. Continuationem diatonici generis primum ostendere.

Propositio II. Quinti et sexti continuationem mox subjungere.

Propositio III. Complementum sex tononorum, quinti et sexti tonorum firma continuatione roborare.

Propositio IV. Singula tetracorda cum suis nervis in chromatico genere continuare.

Propositio V. Demum convenit en enarmonici generis tetracorda debito modo continuare.

Propositio VI. Comparationem trium semitonorum sive diatonici cromatici et enarmonici simul una generali regula concludere.

Propositio VII. Modo restat tetracordorum partitiones declarare.

Quarta pars et ultima de divisione monocordi et projectionibus omnium tetracordorum in quibus ambo judices Auditus in simul uniuntur.

Propositio I. Proposita quacumque linea eam in tres partes aequales dividere.

Propositio II. Proposita linea recta, circa eam triangulum aequilaterum describere cujus data linea sit perpendicularis.

Propositio III. Datam lineam in quascumque partes aequales dividere.

Propositio IV. Divisionem monocordi more graecorum divisionibus latinis praeponere.

Proposito V. Monocordum Latinorum in tribus generibus cantilenarum geometrica et numerali partitione ostendere.

Propositio ultima. Cuncta quae in antecedentibus duplici via inquisita sunt chordis pluribus sonorosis indagare. Hinc planum est sensualia prima ab intellectu rapta earundem ad sensum reflexio ipsum reddunt perfectiorem».

MS. de la Real Biblioteca Berolinense. 4.º let. del siglo XV, de 87 hojas. Al frente dice:

Ex collectione Georgii Pöelchau.

Barthol. Ramis Musita.

MS. adquirido por Christian Niemeyer en Catania de Sicilia en 1817.

Este MS. pasa por autógrafo; pero quizá no lo es, a juzgar por la pulcritud con que está escrito con tintas de varios colores.

El libro de Ramos se imprimió en 1482 con el título De Musica Tractatus, sive Musica Practica.

De esta edición sólo se conoce un ejemplar, existente en la Biblioteca Municipal de Bolonia.

(Apuntes del señor Bartieri).

[p. 479]. [1] . Muestra singular de ella son las polémicas de Vicente Lusitano, de que paso a dar breve noticia, tomada del libro de Vasconcellos.

Vicente Lusitano, célebre teórico del siglo XVI. Nació en Olivenza; pasó la mayor parte de su vida en Viterbo y en Parma, y vivía aún en 1551 en Roma.

Es célebre su discusión con Nicolás Vicentino, llamado el archimúsico (véase Arteaga, y sobre todo el abate Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Palestrina (1828, vol. I, páginas 322-348, notas 424 y 426). Lusitano defendía el género diatónico; su adversario quería resucitar los géneros cromático y enarmónico de los griegos. Apostaron dos escudos de oro, y la discusión se verificó en la Capilla Pontificia del Vaticano, en presencia de todos los cantores de ella (uno de ellos Bartolomé Escobedo), de varios cardenales y otros grandes dignatarios de la Iglesia romana. Lusitano quedó vencedor, y su adversario fui condenado a pagar los dos escudos.

 El Lusitano sostenía que toda la música que hoy se canta (incluso la de su adversario) pertenecía al género diatónico. El Vicentino, encolerizado por la derrota, empleó cuatro años en componer un libro, titulado:

L'antica musica ridotta alla moderna pratica con la dichiaratione, et con gli esempi dei tre generi con le loro spetie, et con l'inventione di uno nuovo stromento, nel quale si contiene tutta la perfetta musica con molti segreti musicali (Roma, 1555). En este libro cuenta muy inexactamente la disputa.

Replicó Ghisilino Dankarts, que había sido juez del certamen con Escobedo, en un Trattato di Ghisilino Danharts, musico et cantore cappellano della Capella del Papa, sopra una difierentia musicale sententiata nella detta capella contro il perdente venerabile D. Nicola Vicentino per non haver possuto provare che niun musico compositore intende di che genero sia la musica che esso stesso compone, come si era offerto. Con una dichiaratione facilissima sopra i tre generi de essa musica, cioè Diatonico, Cromatico, et Enarmonico, con i loro esempli a quatro voci separatamente l'uno da l'altro, et anco mistidi tutti tre i generi insieme, et multe altre cose musicali degne da entendere. Et altraccio vi sono alcuni concenti a più voci in diversi idiomi dul medesimo autora nel solo genere Diatonico composti. Manuscrito de la biblioteca del Vaticano, que no se imprimió por consideración al cardenal Hipólito de Este, mecenas del Vicentino.

También Juan María Artusi, de Bolonia, escribió una Difesa ragionata della sentenza data da Ghisilino Danharts et Bartolomeo Escobedo, cantori pontifici a favore di D. Vincenzo Lusitano contro D. Nicola Vicentino, citada por el mismo Artusi en sus Ragionamenti dalle imperfezioni della moderna musica (Venecia, 1600, páginas 28 y 51).

En opinión de Baini, Vicentino, que era para su tiempo un grandísimo músico práctico, se había figurado a su capricho una teoría de los géneros diatónico, cromático y enarmónico, no fundada en lo que de ellos dicen los escritores griegos, de los cuales parece haber tenido muy escaso conocimiento, si es que tuvo alguno. Por eso le impugnaron reciamente muchos doctos escritores, y entre ellos nuestro P. Requeno. Aspiró a la singularidad y cayó en la extravagancia, suponiéndose poseedor de una misteriosa ciencia musical.

De todos modos, la discusión era estéril, porque de la música antigua no se conocían más que los términos técnicos, que no tenían relación alguna ni con la tonalidad del canto llano, que era la única que entonces se usaba, ni con la armonía que le servía de base.

Escribió Lusitano Introduzione facilissima e novissima di canto fermo, figurato, contraposito, simplice e in concerto con regale generali per fare fughe differenti sopra il canto fermo a 2, 3 e 4 voci, e compositioni, proportioni, generi Diatonico, Cromatico, Enharmonico. Roma, por Antonio Blado, 1553, 4.º , 23 páginas, con el retrato del autor.

—Segunda edición, In Venitia appresso Francesco Marcolini, 1558, 4.º, 23 páginas dobles.

—Tercera edición, In Venitia appresso Fr. Rampazetto, 1561, 4.º —Traducción portuguesa, por Bernardo da Fonseca. Lisboa, 1603.

Dice Fétis a propósito de esta obra: «Todo lo que concierne a las fugas, o más bien a las imitaciones y a los géneros, en este pequeño escrito, es digno de interés, y contiene muy buenas observaciones que inútilmente se buscarían en otra parte».

[p. 481]. [1] . «Cursus quatuor Mathe- / maticarum Artium Libera- / lium: quas collegit / atque correxit ma- / gister Petrus / Ciruelus Daro / censis / Theologus simul et / philosophus. / 1526».

Debe de ser la misma edición que se supone hecha en Alcalá de Henares por Miguel de Eguía. Sin embargo, no lo dice en parte alguna. El escudo que va en la hoja final es el de su antecesor Arnao Guillén de Brocar, idéntico al que puso en la Políglota.

La descripción que hace Salvá de la edición de 1516 que él tenía, conviene tan exactamente con este ejemplar de 1526, que dudo que sean distintas. Toda la diferencia consiste en que mi edición tiene al fin el escudo del impresor, y la de Salvá en la portada. Yo no dudo que Miguel de Eguía remozó algunos ejemplares de los impresos por Arnao Guillén de Brocar, y voy a decir por qué. El libro que poseo dice en la portada 1526; pero en la suscripción final del tratado de Música está enmendada de pluma la fecha de 1516 para que resulte el libro diez años más moderno. Todo esto me induce a afirmar que no existe más que una sola edición complutense de las Matemáticas de Pedro Ciruelo. Sin foliatura, pero con signaturas distintas para cada tratado. Láminas en madera. El tratado de música ocupa 24 hojas.

El curso de Pedro Ciruelo abraza: I. Una paráfrasis suya a la Aritmética de Boecio, con cuestiones previas. II. El Compendio de Geometría de Tomás Brawardin. III. Un tratadillo de la cuadratura del círculo, lucubración de un fraile de San Francisco. IV. Otro del francés Carlos Bouvelles, sobre la misma materia. V. La Perspectiva, de Juan de Cantorbery y VI. El Tratado de Música.

Pero para completar la Enciclopedia matemática de Ciruelo, hay que añadir su Opusculum de sphera mundi Joannis de Sacro Busto (Alcalá,1526, por Miguel de Eguia), libro que poseo unido a otros dos no menos peregrinos, la Theórica de los planetas, de Jorge Purbach, o Purbachio, y la Dialéctica, del Cardenal Silíceo.

No faltaron en el siglo XVI algunos trabajos de erudición histórica musical, como el del sabio cisterciense Cipriano de la Huerga, De ratione Musicae et instrumentorum usu apud veteres Hebraeos (manuscrito citado por Nicolás Antonio y otros bibliógrafos) y la extraña disertación de Música Mágica que trae el P. Martin del Río en el libro primero de sus famosas Disquisitionum Magicarum .

[p. 482]. [1] . Véase la nota bibliográfica de los libros principales de esta especie, advirtiendo que el tratado más antiguo que indica el orden de la vihuela es el Portus Musicae, ya citado.

—Luis Milán:

«Libro de mvsica de vihuela de mano. Intitulado el Maestro. El qual trahe el mesmo estilo y orden que un maestro traheria con un discípulo principiante: mostrándole ordenadamente desde los princitios toda cosa que podría ignorar para entender la presente obra. Compuesto por Don Luys Milán. Dirigido al muy alto e muy poderoso e invictissimo principe Don Juhan, por la gracia de Dios rey de Portugal y de las yslas. XXXXV ».

Colof. « A honor y gloria de dios todopoderoso, y de la sacratíssima virgen Maria madre suya y abogada nuestra. Fué impresso el presente libro de musica de Vihuela de mano, intitulado el Maestro, por Francisco Díaz Romano. En la Metropolitana y Coronada Ciudad de Valencia. Acabóse a IIII días del mes de Deziembre. Año de nuestra reparación de Mill y quinientos treynta y seis ».

Fol. gót.

—Enríquez de Valderrábano:

«Libro de música de vihuela, intitvlado Silva de Sirenas. En el qual se hallará toda diversidad de mvsica. Compuesto por Enrriquez de Valderrávano ».

Colf. «Fenesce el libro llamado Silva de Sirenas. Compuesto por el excellente musíco Antriquez de Valderrávano. Dirigido al ilustríssimo señor Don Francisco de Çuñiga, Conde de Miranda, &. Fué impresso en la muy insigne y noble villa de Valladolid, Pincia otro tiempo llamada, por Francisco Fernández de Córdoba, impressor. Junto a las Escuelas Mayores. Acabóse a veynte y ocho días del mes de Julio deste año de 1547. Fol., 113 hojas.

El autor era vecino de la villa de Peñaranda de Duero, y empleó doce años en la composición de su libro, el cual tiene la singularidad de estar dispuesto para dos vihuelas, colocándose los ejecutantes el uno enfrente del otro, y el libro en medio, abierto de plano.

—Diego Pisador:

«Libro de música de vihuela, agora nuevamente compuesta por Diego Pisador, vezino de la ciudad de Salamanca, dirigido al muy alto y muy poderoso señor Don Philippe, príncipe de España, nuestro señor ». Fol.

Colof. «Fenesce el presente libro de cifra para tañer vihuela. Hecho por Diego Pisador, y impresso en su cassa Acabóse año del nascimiento de nuestro redemptor Iesu-Christo. De mil e quinientos y cincuenta y dos años».

Al mismo género pertenecen Los seys libros del delfín de Música para tañer vigüela (Valladolid, 1538, de don Luis Narváez, y Los tres libros de música de cifra para vigüela, por Alfonso Mudarra (Sevilla, 1546). A éstos siguieron:

—Miguel de Fuenllana:

«Libro de Mvsica para vihuela, intitulado Orphenica lyra. En el qual se contienen muchas y diversas obras. Compuesto por Miguel de Fuenllana. Di- / rígido al muy alto y muy poderoso señor D. Philippe, príncipe de España, rey de Inglaterra, de Nápoles, nuestro señor... 1554».

Colof. « Fvé impresso en Sevilla, en casa de Martín de Montesdoca. Acabósse a dos días del mes de Octubre de mil y quinientos y cincuenta y quatro años». Fol.

El autor era ciego, según declara en el prólogo.

—Bachiller Tapia Numantino:

«Vergel de música spiritual, speculativa y activa, del qual muchas, diversas y suaves flores se pueden coger. Autor el Bachiller Tapia Numantino... Trátase lo primero con grande artificio y profundidad, las alabanzas, las gracias, la dignidad, las virtudes y prerrogativas de la música, y después las artes de Canto-llano, Organo y Contra-punto en suma y en theórica». Burgo de Osma, Diego Fernández de Córdoba. 4. º

Colofón... «Acabose de imprimir el presente libro intitulado Vergel de música spiritual speculativa y activa, el q fue impresso en la inclyta vniversidad del Burgo de Osma por Diego Fernandez de Cordoua, impressor. Acabose a veynte y ocho días del mes de Mayo. Año de nuestra redempcion de mil e quinientos y setenta años».

Es obra muy bien escrita y en que la parte teórica ocupa mayor espacio que en ninguno de los anteriores a Salinas, como puede verse por los títulos de los primeros capítulos.

«Capítulo I. En el qual se declara quien es el canto y qué cosa es cantar. Cap. II. En el qual se tracta haber dos maneras de Música, conviene a saber, divina y humana. Cap. III. En como se causa la Música humana. Cap. IV. Como la Música humana es en dos maneras. Cap. V. Difinición de la música. Cap. VI. Difinición del hombre músico y a quien le conviene este nombre. Cap. VII. De la pronunciación que se ha de guardar en la Música. Capitulo VI. De la obligación que tenemos a saber cantar. Cap. IX. Del provecho que se les sigue a todos los que saben cantar. Cap. X. De como la Música nos enseña a servir a Dios. Cap. XI. Del regocijo spiritual que se causa con la Música. Cap. XII. Del respeto y acatamiento que a la Música se debe tener. Cap. XIII. De la invención de la Música y quien la halló. Cap. XIV. Como se puso la Música en arte. Cap. XV. De la policía y publicidad de la Música. Cap. XVI. De ciertas formas antiguas que nuestros pasados usaban en la Música. Cap. XVII. Contra los herejes que en la Iglesia de Dios impedían la Música. Cap.XVIII. Contra los que ni saben ni quieren aprender la Música. Cap. XIX. En el qual se tracta los que no quieren ser dichos locos cómo se han de haber con la Música».

Lo restante del libro es una suma de canto llano y de canto de órgano.

—Diego Ortiz:

«El Primo Libro de Diego Ortiz Tolletano, nel qual si tratta delle Glosse sopra la cadenze et altre sorte de punti, in la Musica de Violone, nouvamente posta in luce».

Este librillo, en 8.º apaisado, impreso en Roma en 1553 (a juzgar por el privilegio de Julio III), es uno de los más extraordinariamente raros de la colección musical del señor Barbieri.

—Luis Venegas de Henestrosa:

«Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, en el gual se enseña brevemente cantar canto llano y canto de órgano, y algunos avisos para contrapunto. Compuesto por Luys Venegas de Henestrosa En Alcalá, en casa de Joan de Brocar, 1 557».

—Fr. Tomás de Santamaría:

«Libro llamado arte de tañer Fantasía, assi para Tecla como para vihuela y todo instrumento, en que se pudiera tañer a tres y a quatro voces y a más. Por el qual en breve tiempo y con poco trabajo, fácilmente se podría tañer Fantasía. El qual por mandado del muy alto Consejo Real fué examinado y aprovado por el eminente músico de su Majestad Antonio de Cabeçon y por Iuan de Cabeçon, su hermano. Compuesto por el muy reverendo Fr. Thomás de Santa María».

Colof. «Impresso en Valladolid, por Francisco Fernández de Córdoba... Acavóse a veynte días del mes de Mayo, de este año de mil y quinientos y sesenta y cinco». Fol. gót.

Se valió mucho de las glosas de Ortiz.

—Estetan Daza:

«Libro de música en cifras para Vihuela, intitulado el Parnasso, en el qual se hallará toda diversidad de Música, assí Motetes, Sonetos, Villanescas, en Iengua castellana, y otras coças, como Fantasías del Autor, hechas por Estevan Daça, vezino de la muy insigne villa de Valladolid... Impresso por Diego Fernández de Córdoba, Impresor de su Majestad. Año de MDLXXVI». (Biblioteca Nacional). 4.º apaisado.

De autores portugueses de carácter práctico pueden añaditse los siguientes, entre otros:

—P. Manuel Rodrigues Coelho. Organista en Elvas y en la Capilla Real de Lisboa:

Flores de Musica para o instrumento de Tecla e Harpa. Compostas por o Padre Manoel Rodrigues Coelho, Capellão do serviço de Sua Magestade e Tangedor de Tecla de sua Real Capilla de Lisboa, natural da cidade de Elvas. Dedicado a A. S. C. R. Magestade del Rey Philippe terceiro das Hespanhas... Lisboa, na officina de Pedro Craesbeck. A neo Domini MDCXX. Folio pequeño. XII. 233 pp.

Dice el autor en el prólogo que su libro era el primero que sobre tecla y harpa hubiese aparecido en Portugal.

—Nicolás Díaz Velasco:

Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad y perfección y se muestra ser instrumento perfecto y abundante. Nápoles, por Egidio Longo, 1640. 4.º.

_Don Agustín da Cruz:

Lyra de Arco ou Arte de tanger rebeca. Lisboa, 1639. Folio.

En la Biblioteca Musical de don Juan IV había otros libros manuscritos de este tratadista. (Duas artes, uma de Cantochão por estylo novo, e outra de orgão, com figuras mui curiosas, compostas no anno de 1632.— Prado mucical para órgano).

—Andrés de Escobar:

Arte de Musica para tanger o instrumento de Charamelinha. Ms. de la Biblioteca de don Juan IV).

A los tratados de vihuela siguieron algunos de guitarra (instrumento diverso del primero, aunque generalmente confundido con él: la vihuela solía tener seis cuerdas, y Fr. Juan Bermudo le añadió una; la guitarra tuvo cuatro hasta el tiempo de Vicente Espinel: el primero era instrumento aristocrático, y el segundo popular). Entre los más antiguos merecen citarse, aunque sus pretensiones no se elevan más allá de la humilde práctica, la Guitarra Española y vandola, de Juan Carlos Amat (Barcelona, 1586), librillo que se siguió reimprimiendo basta fines del siglo pasado; la Luz y norte musical para caminar por las cifras ds la Guitarra Española y Arte.... compuesto por don Lucas Ruiz de Ribayáz, prebendado de Villafranca del Bierzo (Madrid, 1677); la Instrucción de música sobre guitarra española y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza. Con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y punteado al estilo español, italiano, francés y inglés... del licenciado Gaspar Sanz (Zaragoza, 1674 y 1697), y, finalmente, el Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española, dedicado a Carlos II por su capellán don Francisco Guerau (Madrid, 1694).

[p. 487]. [1] . Hispaniae Schola Musita Sacra. Opera Varia (Saecul. XV, XVI, XVII et XVIII) diligenter excerpta, accurate revisa, sedulo concinnata a Philippo Pedrell. Vol. III. Antonius a Cabezón. (Barcelona, 1895. Pujol y Comp.ª editores).

Vol. IV. Antonius a Cabezón.

Introducción de 67 páginas sobre la vida y obras artísticas de Cabezón, a quien llama el Bach español del siglo XVI. «Cabezón no es inferior a Bach, como compositor de música para órgano, a pesar de la distancia de casi ciento cincuenta años que existe entre estas dos potentes individualidades»... «En las composiciones de Cabezón se hallan todos los gérmenes de la música instrumental, que pasando por Frescobaldi van a parar a la orquesta de Haydn».

Los tomos I y II de dicha Antología contienen obras de Cristóbal de Morales y de Francisco Guerrero. De este último, cuyas dedicatorias encierran elevados principios de estética musical, dijo el licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, en el prólogo de sus Canciones y Villanescas espirituales (Venecia, 1589), que «fué de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar con la música el ritmo y el espíritu de la poesía..., aplicando al vivo con las figuras del canto la misma significación de la letra».

En la dedicatoria a Felipe II del «Canticum Beatae Mariae quod Magnificat nuncupatur, per octo musicae modos variatum» (Lovaina, 1563), dice Guerrero:

«Existiendo muchísimas y casi innumerables artes, ninguna jamás en verdad, durante tantos siglos y gran numero de años, se ha encontrado que más que el arte música fuese divina o tocase más de cerca el cielo mismo. Este arte calma la mente humana cuando está agitada, la vigoriza cuando esté lánguida, la levanta cuando caída: él nos transporta de las cosas humanas y caducas a las divinas y perpetuas, pues los cielos giran con cierto musical orden y consonancia, y al compás del movimiento de los cielos, tan variado y tan constante, muévese también cuanto está debajo de los cielos; mas un movimiento variado y perpetuo con uniformidad, de ninguna manera puede existir, ni siquiera concebirse, sin una armonía; de lo cual resulta que existe cierta fuerza musical que armoniza y suaviza el universo mundo. ¿No ves, por ventura, a la salida del sol cuán grande es el coro de aves que con sus cantos dan testimonio de la alegría de los cielos por el orden que en ellos reina? ¿No ves a los hombres (los cuales son la parte más exquisita de la creación) dulcificar con el canto sus cuidados y trabajos?... Cosa divina y celestial es la Música. Empero ¡oh maldad! existen quienes de este arte, que Dios óptimo máximo nos ha concedido para el común bien de los hombres, abusan para mal y daño de los mismos. Mueve la Música con gran vehemencia los afectos humanos e impele los ánimos hacia donde quiere; y, por tanto, pudiendo esos malvados hombres incitar los ánimos a abrazar la virtud y la honestidad, prefieren impulsarlos a los vicios y torpezas. La cual pestilencia, en verdad, debe ser alejada y quitada de entre nosotros por tu auxilio y regia potestad, ¡oh Rey óptimo! pues la salvación de los Estados depende de que las costumbres sean buenas, y es imposible que sean morigerados los ciudadanos que se acostumbran a los cantos lascivos y voluptuosos. Por lo cual, nosotros con todas nuestras fuerzas y en cuanto alcanzamos, deseando prestar un servicio a ti y a tus Estados, cuidamos de poner en música asuntos honestos y grandemente útiles a los hombres.. (Traducción del P. Francisco Sallarés, de las Escuelas Pías). Es lástima que el señor Pedrell no haya insertado también el texto original, porque estos libros son rarísimos.

En el Líber Vesperarum (Roma, 1584) hay otro prefacio análogo, en el que truena Guerrero contra el abuso de los cantores muelles y afeminados, que quieren a toda costa desterrar de la Iglesia. «Los santísimos Prelados de nuestra Religión, los Romanos Pontífices, a cuyo cargo está la total dirección y ordenamiento de las cosas cristianas, establecieron el cantar severo y piadoso, con leyes prudentísimas, las cuales, relegada lejos de la Iglesia la molicie de semejantes cantos que corrompen la pureza y majestad de las funciones sagradas, cuidaron que se aplique a los divinos oficios un cierto género de música más severo y grave, el cual, así como no se aparte mucho del canto gregoriano, así también no degenere en inflexiones lascivas (Modulorum lascivias) y en vociferaciones sin sentido. Yo, empero, si he logrado la santa gravedad de semejante música en aquellos opúsculos que hasta el presente he publicado en tal género, lo dejo al juicio ajeno. En verdad, según mi antigua costumbre y propósito, siempre tuve en mayor estima y aprecio, no el halagar con el canto los oídos de las personas piadosas, sino el excitar sus piadosos ánimos a la digna contemplación de los misterios sagrados...»

[p. 488]. [1] . «Comiença el libro primero de la declaración de instrumentos dirigido al clementíssimo y muy poderoso don Joan tercero deste nombre, Rey de Portugal...»

Encabezado con una epístola del músico Figueroa, maestro de capilla de Granada.

Colof. «Compúsose la presente obra llamada... en la muy noble y muy leal cibdad de Ecija, de adonde el author es natural. Año de mil y quinientos y cuarenta y ocho de la encarnación de nuestro redemptor Jesu Christo.. Fué impressa la presente obra en la villa de Ossuna, por el honrrado varón Juan de León, impressor de la Vnivessidad del ilustríssimo Señor, año de mil y quinientos y cuarenta y nueve».

4.º gót., II hs. prls. y 143 folios.

—«Comiença el libro llamado declaración de instrumentos musicales... compuesto por el muy reverendo padre fray Juan Bermudo de la orden de los menores: en el que hallarán todo lo que en música desearen, y contiene seys libros... examinada y aprobada por los egregios músicos Bernardino de Figueroa y Christóval de Morales, 1555».

Col. «Fin de los cinco libros de la declaración de los instrumentos musicales... impressos en la villa de Ossuna, por Juan de León... Año de 1555». Fol., 8 hs. prls., y 142 foliadas.

El autor prometió un sexto y séptimo libro, que no llegaron a estamparse.

—«Comiença el arte Tripharia dirigida a la yllustre y muy renerenda señora Doña Isabel Pacheco, abadesa en el monasterio de Sancta Clara de Montilla, compuesta por el Reverendo padre Fray Joan Bermudo, religioso de la orden de los frayles menores de observancia en la provincia de Andaluzía».

Conc.) «Fué impresso en la villa de Ossuna, en casa de Juan de León, impressor... Año de 1550».

De este libro rarísimo y generalmente desconocido ha hecho una reproducción foto-litográfica el señor Barbieri.

[p. 490]. [1] . Lib. XV, cap. XXV de su Crónica.

 

[p. 491]. [1] . Francisci Sa- / linae Burgensis / Abbatis Sancti Pancratii / de Rocca Scalegna in regno Neapolitano, et in Academia Salmanticensi / Musicae Professoris, de Musica libri septem in quibus eius doctrinae / veritas tam quae ad Harmoniam quam quae ad Rhytmum / pertinet, justa sensus et rationis iudicium ostenditur et demostratur. / Cum duplici Indice Capitum et Rerum... (Escudo del Mecenas). Salmanticae. / Excudebat Mathias Gastius. / MDLXXVII. / Está tassado en seyseientos maravedís.

Fol., 7 hs. prls. + 438 pp. + 8 de índices y una de erratas.

Privilegio.—Versos de Gaspar Stoquer, alemán, L. D. Florentius, romano, y G. Groningus, en alabanza del autor.—Dedicatoria a don Rodrigo de Castro, Obispo de Zamora.— Joannis Scribonii in Academia Salmanticensi Graecae Linguae profesoris. Dodecatechon Grecum.—Ejusdem latinum.— Aprobación de Juan López de Velasco.— Ludovici Chazaretae in laude—. autoris epigramma.— Tassa.

[p. 491]. [2] . «Haec doctrina, ex ipso rationis aeternae fonte procedens, veritatem suarum assertionum ineluctabilibus argumentis et mathematica semper ratione demonstrat». (Praefatio).

 

[p. 492]. [1] . «Nos autem ut hanc Musicae divisionem non aspernamur, quippe quae magnos habeat auctores, sic etiam altera.... accommodatiorem afferri posse censemus. Quae etiam erit trimembris, ut alia Musica sit quae sensum tantum movet, alia quae intellectum tantum, alia quae sensum et intellectum simul. Quae sensum tantum movet, solo auditu percipitur, neque ab intellectu consideratur, cujusmodi sunt cantus avium quae audiuntur quidem cum voluptate sed quoniam a nullo mentis sensu proficiscuntur, non harmonica ratione constat per quam ab intellectu valeant considerari. Unde nullas consonantias aut dissonantias efficiunt, verum innata quadam vocum suavitate delectant... Verumtamen haec Musica irrationalis est, ut sensus ipse, quoniam solum ab irrationalibus animantibus conficitur, nec proprie Musica dici potest... Quae intellectum tantum movet intelligi quidem potest, audire vero non potest: sub qua duae antiquorum Mundana et Humana comprehenduntur, cujus Harmonia non aurium voluptate, sed intellectuum consideratione percipitur. Siquidem non in permixtionibus sonorum, sed in rationibus deprehenditur numerorum. Quamobrem idem judicium de Musica coelesti et de elementari faciendum esse arbitror. Siquidem quae in compage elementorum, et in temporum varietate perspicitur, non aurium sensu sed rationis judicio perpenditur, qualis est ea quae in partibus animae invenitur, in quibus omnes consonantiarum proportiones inesse dicuntur. Quae sensum simul et intellectum movet, est inter has media quia sensu aurium percipitur, et ab intellectu etiam consideratur. Est haec quam antiqui instrumentalem dixerunt Non solum propter naturalem vocum aut sonorum suavitatem, sed propter consonantias et reliqua intervalla, quae juxta numerorum harmonicorum rationes disposita sunt, delectat ac docet». (Lib. I, cap. I).

[p. 493]. [1] . «Sunt autem in Harmonica judices sensus et ratio sed non eodem modo. Est autem sensus proprium, per se quod vero proximum est invenire, et a ratione integritatem accipere: rationis autem contra a sensu quod vero proximum est accipere, et per se ipsam integritatem invenire... Nam quod ille confuse in ipsa materia fluida et instabili cognoscit, haec a materia denudatum integre, ut vere est, exacteque dijudicat. Aurium namque judicium necessarium est, quia prius est tempore, ac nisi illud praecedat, ratio munere suo fungi non potest: imperfectum vero, quia nisi a ratione adjuvetur, mancum onmino et debile reperitur... Sensus tamen et ratio sic se habent in Harmonica, ut quidquid ille probat in sonis, haec ita se habere ostendit in numeris... Cum ergo auditus circa sonos versetur, ratio vero maxime vim suam ostendat in numeris».

 

[p. 494]. [1] . Desde el libro V en adelante.

[p. 494]. [2] . «Cum sint ergo Rhytmorum duo prima genera, alterum in motu solo citra ullum sonum, alterum in sono positum... In illis dumtaxat sonis Rhytmum inveniri credendum est, qui a certo mentis sensu profecti et ex temporibus pedibusque compositi, non solum audiri sed etiam intelligi possunt... Rhytmus autem musicus nullius est idiomatis, quare et in verbis et citra verba et cum metro et seorsum a metro reperiri postest, et in omnibus linguis, idem est... Rhytmus facultas differentias sonorum in tarditate et celeritate perpendens.

»...Sunt etiam in Rhytmica judices... sensus et ratio... Indicant enim aures nostrae quid sit in modulatione contractum nimis, quid redundans, quid asperum, quid leve, quid durius, quid mollius... Rationis etiam judicio maxime opus est, ut pulcherrimis valeamus gaudere melodiis ac Rhytmis, communi quodam sensu, qui omnibus innatus est, musicae, ut pueri ac servi faciunt et bruta quaedam gaudere dicuntur, sed uti ratione et arte de iis quae sunt artis, prava ac recta dijudicare possimus... Nam cuyus est ordinare... ejusdem est et ordinem agnoscere, et de iis etiam ordine judicare».

Los libros VI y VII tratan de la métrica.

[p. 495]. [1] . Arte de Música, theórica y práctica, de Francisco de Montanos. Valladolid, Diego Fernández de Córdoba, 1592; 4.º (La aprobación y el privilegio son de 1587).

A la vuelta de la portada se lee:

«Los tratados que se contienen en este volumen: Arte de Canto llano, de Canto de órgano, de Contrapunto, de Compostura, de Proporción, de Lugares comunes». Cada uno tiene foliatura especial.

Fué reimpreso más veces que ningún otro de los didácticos de Música. El señor Barbieri posee ediciones de Valladolid, 1594; Salamanca, 1610; Madrid, 1648 (añadido por López de Velasco); Zaragoza 1665, 1670; Madrid, 1693; Madrid, 1712 (aumentado por don José de Torres), 1728, 1734, 1756, y aun deben de existir más, según él conjetura. Montanos y Cerone fueron los preceptistas que ejercieron la absoluta heguemonia en España hasta el advenimiento de Eximeno.

Algo posterior al de Montanos es el tratado del portugués Manuel Rodrigues Coelho, organista en Elvas y en la Capilla Real de Lisboa:

Flores de Musica para o instrumento de Tecla e Harpa. Compostas por o Padre Manoel Rodrigues Coelho, Capellão do serviço de Sua Magestade e Tangedor de Tecla de sua Real Capella de Lisboa, natural da cidade de Elvas. Dedicado a A. S. C. R. Magestade del Rey Philippe terceiro das Hespanhas. Con licença do S. officio da Inquisição... En Lisboa, na officina de Pedro Craesbeck. Anno Domini MDCXX (1620). 4.º XII + 233 pp.

El autor dice en el prólogo que su tratado era el primero de tecla y harpa que había aparecido en Portugal.

[p. 496]. [1] . « EI Melepeo y Maestro. Tractado de música theórica y práctic: en que se pone por extenso lo que vno para hazerse perfecto músico ha menester saber, y por mayor claridad, comodidad y facilidad del Lector está repartido en XXII Libros. Compuesto por el R. D. Pedro Cerone. Nápoles, Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613». Fol., 8 hs. plrs. y 1.160 páginas.

Cerone, en su viaje a España, fué protegido de Jacobo de Gratiis (el Caballero de Gracia), modenés, que tenía en su casa una Academia de música.

[p. 497]. [1] . El por qué de la Música, en que se contienen las quatro artes de ella, canto llano, canto de órgano, contrapunto y composición Alcalá de Henares, 1672. Folio.

Hay ejemplares de esta misma edición con portada de 1699.

[p. 497]. [2] . Vid. el libro de Vasconcellos (Joaquín), Os musicos portugueses, lleno de erudición y conocimiento de la materia, pero afeado por una impiedad y clerofobia de mal gusto, que resulta todavía más absurda por el contraste con el asunto, tan remoto de toda controversia religiosa.

[p. 497]. [3] . Esta biblioteca pereció en el gran terremoto de 1755; pero afortunadamente se ha conservado, aunque en rarísimos ejemplares (uno de la Biblioteca Nacional de París y otro del Archivo de la Torre do Tombo, procedente de Alcobaza), la primera parte del índice:

Primeira Parte do Index da Livraria de Mvsica do Mvyto AIto e poderoso Rey Dom Ioão o IV. Nosso Senhor. Lisboa, por Paulo Craesbek. Anno 1649.

4.º grande de 525 páginas.

Ha sido magistralmente estudiado por Joaquín de Vasconcellos, en su Ensaio Critico sobre o Catalogo d'EI-Rey D. João IV.— Porto, 1873. (Fascículo 3.º del primer volumen de la Archeologia Artística). El mismo Vasconcellos reimprimió el Cathalogo, como primer volumen de la Bibliotheca da Arte em Portugal (tirada de 250 ejemplares).

Recientemente, el erudito investigador Sousa Viterbo ha ilustrado con nuevos datos la misma materia en su opúsculo A Livraria de Musica de D. João IV e o seu Index. Noticia histórica e documental (publicada por la Academia Real de Ciencias de Lisboa, 1900).

[p. 498]. [1] . Defensa / de la / Música / Moderna / contra la / errada opinión del / Obispo Cyrilo Franco, / Contiene / una carta del Obispo Cyrilo Franco, / escrita al cavallero Vgolino Gualte- / ruzio, en la qual se quexa mucho, / que la Música Moderna no haga los / efectos que hazía la antigua. / Muéstrase / lo contrario de lo que el Obispo di- / ze, y que la Música antigua no tenia más fuerza para mover que la de agora; y que no hazer los mismos efectos no es falta de la Música ni del compositor.

Un soneto acróstico que está a la vuelta de la portada declara el nombre del autor: Rey de Portugal.

Dedicatoria: «Al Señor Juan Lorenzo Rabelo, Portugués de nación, Fidalgo de la casa del Sereníssimo Rey D. Juan el Quarto de Portugal, Comendador de la Encomienda de San Bartholomé de Rabal, de la orden de N. S. Jesuchristo, y asistente en el servicio del mismo Señor». Firmado: Incertus autor (D. B.), esto es, Dux Bragantiae.

4.º, 2 hs. de portada y prls. y 56 pp.

Hay una edición italiana idéntica a la castellana, hasta en la disposición tipográfica.

(Biblioteca Nacional de París).

La opinión del obispo de Loreto, Cyrillo Franco, en pro de la música antigua (especialmente de la griega) y en contra de la moderna, había sido expuesta en una carta a su amigo Ugolino Gualteruzzi (Lettere illustri), publicada por Aldo Manucio en 1567. La carta tiene la fecha de 16 de febrero de 1549).

Don Juan IV refuta las fábulas pueriles en que el Obispo basaba sus argumentos sobre los portentosos efectos de la música antigua, y además demuestra que ni siquiera había entendido el verdadero carácter de los modos antiguos.

Habla incidentalmente de la Pavana y la Gallarda.

Despliega gran erudición musical, citando obras de un gran número de compositores modernos, sin olvidar a los nuestros, Luis de Victoria y Mateo Romero (el Maestro Capitán), y a los portugueses Gabriel Días, Juan Lorenzo Rabelo y Alfonso Lobo.

Suponiendo que la música griega hiciese los efectos fantásticos que el Obispo supone, observa don Juan IV que no era la música sola la que impresionaba al auditorio, sino también, y mucho, la representación dramática.

—Respuestas a las dudas que se pusieron a la missa «Panis quem ego dabo» de Palestrina, impressa en el libro quinto de sus Missas.— Lisboa, 25 de septiembre de 1654, 4.º II + 29 pp.

Hay una traducción italiana con este título:

Riposte alli dubii proposti sopra la missa «Panis quem ego dabo» del Palestrina..., tradotte de spagnuolo in italiano.— Roma, por M. Belmonte, 1655, 4.º Sin nombre de autor, solamente con las iniciales D. B. O, y las armas de Portugal. Al principio hay un soneto al autor encubierto.

«Este libro importante es un nuevo testimonio del mérito de D. Juan IV como teórico y como crítico, y una prueba irrefutable de su profundo saber en la Teoría de la Música.

»Las objeciones puestas, no sabemos por quién, a la Missa de Palestrina recaían sobre cuatro puntos principales:

»I. De qué tono sea?

»II. Que pareciendo ser segundo tono, por qué razón empieza fuera dél, sétima y oncena arriba de la cuerda final?

»III. Si está bien formada la Missa procediendo por estos términos?

»IV. Que supuesto estar el tono de la Missa mal formado, pueda estar bien hecho, conforme al Motete sobre que se hizo?»

A todas estas preguntas responde don Juan IV en forma de diálogo con la mayor claridad y con una lógica tanto más segura, cuanto que cada una de sus explicaciones va acompañada de ejemplos sacados de los mejores y más célebres autores de su tiempo y anteriores al siglo XVI.

En esta obra se encuentran citadas y aprovechadas, inteligentemente las principales obras de Palestrina, de Ferrabosco, de Adriano Willaert, de Felipe Rogier, de Guerrero, de Jorge de Labele, de Cristóbal de Morales, y los libros teóricos de Cleonides, de Juan Giudeto, de Stephano Vanneo, de Horacio Trigrino, del P. Anguino, de Beocio, etc.

—Concordancia da Musica e passos da Collegiada dos maiores professores d'esta Arte. Ms.

—Principios de Musica, quaes foram seus primeiros autores e os progressos que teve. Ms.

Manuel de Galhegos, en su Templo da Memoria (Lisboa, 1635, 8.º, lib. I, dice de don Juan IV:

           Cuidadoso, sollicito, engolfado,
       No inmenso Mar da Musica procura
       Ir por algum caminho desuzado
       A dar novos preceitos a doçura:
       E a descubrir na organica armonia
       Numeros novos, nova melodia.
           Quando douto, e armonico pretende
       Encher de varias flores um motete
       Com graça superior as voces prende;
       E com tanta destreza un passo mete,
       Que antes que este suavissimo feneça,
       Outro mudando de intenção começa.
           Per novos modos, nova variedade,
       Faz caminhar a voz; tal vez a obriga
       A que fuja con rara suavidade.
       Tal vez a que galharda um paso siga.
       Ora com ley de numeros lhe manda
       Que trémula se quebre, e pare branda.

Las obras de don Juan IV son rarísimas aun en Portugal. Inseparable de su nombre es el de Frovo (Juan Alvarez), discípulo de Duarte Lobo, capellán y bibliotecario de don Juan IV, y a quien algunos atribuyen la redacción de su Catálogo.

—Discursos sobre a perfeição do Diathesaron e louvores do numere quaternario em que elle se contém com um encomio sobre os dois breves negros de Christovao de Morales. Lisboa, por Antonio Craesbeeck, 1662, 4.º

«Frovo reprodujo en esta obra parte de los argumentos de Andrés de Paep (De consonantiis seu pro Diatesaron libri duo, Amberes, 1568), a favor de la cuarta, considerada como consonancia perfecta, y pretendió también probar, por el testimonio de grandes sabios y santos, que no hay arte más propia de reyes, y todos los hombres grandes que la Música. Fétis poseyó una traducción latina de esta obra

—Speculum universale in quo exponuntur omnium ibi contentorum Auctorum loci, ubi de quolibet Musices genere disserunt vel agunt. Ms. dos volúmenes en folio, de los cuales vió el segundo Barbosa Machado, que le califica de obra erudita, en que su autor manifestaba estar versado en la lengua griega.

—Theoria e Practica da Musica. Ms.

—Breve explicaçao da Musica. Ms .

Uno y otro en la biblioteca musical de don Juan IV.

[p. 501]. [1] . La danza, generalmente admitida en las Estéticas modernas como una Arte secundaria, no tiene en los siglos XVI y XVII más tratado impreso que el de Esquivel y Navarro.

«Discursos sobre el arte del danzado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas: compuestos por Juan de Esquivel Navarro, vecino y natural de la ciudad de Sevilla, discípulo de Antonio de Almonda, maestro de danzar de la magestad del rey nuestro señor D. Felipe IV el Grande (q. D. g.)... Con licencia, impressos en Sevilla, por Juan Gómez de Blas, año 1642».

8.º, 50 fojas de texto y 16 de principios. Son tantos los versos laudatorios contenidos en este librejo, que puede considerarse como una especie de cancionerillo.

El señor Barbieri posee, además, una traducción manuscrita del Arte para aprender a danzar, del italiano César Negri. Los preceptos de éste, lo mismo que los de Esquivel (que no era danzante de profesión), se refieren exclusivamente a la danza grave, ceremoniosa y aristocrática, que formaba parte de la educación de los príncipes y grandes señores, y de ningún modo a los bailes populares y picarescos que, sin embargo, solían contener elementos estéticos más pronunciados, hasta semejarse a una pantomima o representación muda. Sin embargo, Esquivel menciona la Chacona, Rastro, Jácara y Zarabanda, al lado de la Gallarda, el Rey D. Alonso y el Bran de Inglaterra, danzas cortesanas y de estrado. ¡Hacer venir la danza del patriarca Dan, cabeza de una de las doce tribus!

Para el estudio artístico de las antiguas danzas españolas (cuyos elementos quizá duran más o menos modificados en otros bailes posteriores), es preciso, en tal penuria de tratados técnicos, acudir a los novelistas y a los poetas de aquel tiempo (comenzando por Cervantes), y algo también a los predicadores y moralistas. El P. Mariana, en su grave tratado de los juegos públicos, dedica un capitulo entero a reprobar los lascivos movimientos de la Zarabanda, aunque, como es de suponer, no nos da mucha luz sobre el baile mismo.

El arte de la declamación no tiene preceptistas antiguos en castellano, y solamente puede aprenderse algo sobre los procedimientos habituales de nuestros actores leyendo el Viaje Entretenido de Agustín de Rojas. Cervantes ha resumido una especie de teoría de la declamación en estos versos de la tercera jornada de Pedro de Urdemalas.

           «Ha de recitar de modo,
       Con tanta industria y cordura,
        Que se vuelva en la figura
       Que hace, de todo en todo.

       
    A los versos ha de dar
       Valor con su lengua experta,
       Y a la fábula que es muerta,
       Ha de hacer resucitar.

           Ha de sacar con espanto
       Las lágrimas de la risa,
       Y hacer que vuelvan con risa
       Otra vez al triste llanto.

           Ha de hacer que aquel semblante
       Que él mostrare, todo oyente
       Le muestre; y será excelente
       Si hace aquesto el recitante.
       ..............................

           Buen talle no le perdono,
       Si es que ha de hacer los galanes.
       No afectado en ademanes,
       Ni ha de recitar con tono», etc.

Ya indiqué en el tomo anterior que, en mi concepto, debe ampliarse el número de las artes secundarias, admitiendo entre ellas, no sólo la danza, el arte de los jardines, la declamación y la pantomima; no sólo (en una esfera más elevada) la oratoria y el arte histórico, aunque participen de arte y ciencia; no sólo las llamadas artes mixtas, como el canto, e intermedias, como el bajorrelieve, sino todos aquellos ejercicios y obras humanas que, sin proponerse un fin de utilidad práctica inmediata, y participando por esto del carácter desinteresado de las obras estéticas, tienden a hacer resaltar, por medio del libre juego de nuestras facultades físicas o morales, cualidades de fuerza, de agilidad o de gracia, análogas a la belleza, cuando no la belleza misma de la figura humana. A este género pertenecen gran número de juegos infantiles (véanse los Días Lúdricos y Geniales, de Rodrigo Caro), que son rudo esbozo de más de una creación artística, y se enlazan, además, de un modo muy directo con la poesía y música populares. Y pertenecen también la equitación (no en cuanto se la considera bajo el aspecto militar o bajo el aspecto higiénico, sino como gentileza y ejercicio caballeresco, especialmente en nuestra antigua y olvidada jineta, el más bizarro y galano de todos los estilos de montar conocidos); la esgrima, no como arte de ofensa o de defensa, sino en cuanto añade al cuerpo humano un principio de movimiento y de gracia combinada con la fuerza; la tauromaquia, que en realidad es una terrible y colosal pantomima de feroz y trágica belleza, en la cual se dan reunidos y perfeccionados los elementos estéticos de la equitación y de la esgrima, así como la ópera produce juntos los efectos de la música y de la poesía. Bastante más merecen estos ejercicios el calificativo de artes que la pirotecnia y la agricultura (!!) que han querido admitir algunos teóricos.

Pero sin llevar estas consideraciones hasta el extremo, es licito recordar aquí, aunque sea de pasada, los titulos no más de los principales libros que hay en castellano sobre estas artes secundarias.

Para el Arte de los jardines véase el libro de Gregorio de los Ríos, Agricultura de jardines, primera, y segunda parte, reimpreso en muchas ediciones de la Agricultura de Herrera, desde la de Pamplona, 1605. Se había impreso suelto en Madrid, 1592.

Los libros de equitación, ya de brida, ya de jineta, son numerosos y muy estimados de los bibliófilos. Para nuestro objeto basta leer el Tractado de la cavalleria de la Gineta, compuesto y ordenado por el Capitán Pedro de Aguilar... Sevilla, Hernando Díaz, 1572, 4.º, reimpreso en Málaga, 1600, o el Libro de exercicios de la gineta, del capitán Vargas Machuca (Madrid, Pedro Madrigal, 1600).

De lo que fué la esgrima en el siglo XVI se adquiere pleno conocimiento con solo leer el Libro de Hierónimo de Carrança, natural de Sevilla, que trata de la philosophia de las armas, y de su destreza, y de la agresión y defensa... (Sanlúcar de Barrameda, 1582), y no teniendo a mano esta obra, muy rara, puede sustituirse con el Libro de las grandezas de la espada, de don Luis Pacheco de Narváez (Madrid, 1600), o con su Compendio de la filosofía y destreza de las armas (Madrid, 1612), que tampoco abundan, y, en último caso, con el Etenhard y Abarca (Compendio de los fundamentos de la verdadera destreza y filosofía de las armas: Madrid, 1675).

Para la tauromaquia y otros juegos análogos, puede consultarse a don Andrés Dávila y Heredia, señor de la Garena, en su Palestra particular de los exercicios del cavallo: sus propiedades y estilo de torear y jugar las cañas, con otras diferentes demostraciones de la cavalleria política (Valencia, 1674), y el rarísimo opúsculo Reglas para torear, impreso sin año ni lugar (hacia 1652).

El señor Carmena ha publicado un catálogo de libros de tauromaquia, y el señor Balenchana otro de libros de jineta. A uno y a otra remitimos al curioso que desee más pormenores.