BREVE ha de ser necesariamente este capítulo. Si en las escuelas de filosofía de la Edad Media, así árabes y judías como cristianas, se conservaron más o menos empobrecidas, las ideas de la antigüedad acerca de la metafísica de lo bello, depurándose y fijándose algunas de ellas, del modo que vemos en Santo Tomás, las otras partes de la ciencia no podían menos de yacer en general y manifiesto abandono. No ya la física estética, o estudio de lo bello en la naturaleza, que es invención moderna, sino la misma filosofía del arte y los estudios técnicos que de ella se derivan, apenas encuentran cultivadores, y aun éstos se limitan a extractar y resumir en áridos compendios o en algún capítulo de los libros enciclopédicos, tan del gusto de aquella edad (inaugurados en Italia por Casiodoro, y entre nosotros por el Metropolitano Hispalense), retazos brevísimos de las Instituciones de Quintiliano y del tratado de música de Boecio, el cual a su vez había extractado a Aristoxeno y a los peripatéticos griegos.

El arte propio y genuino de la Edad Media se desarrolla, entretanto, [p. 444] espontáneo y poderoso, acaudalándose con los despojos de la antigüedad, pero con absoluta independencia de las teorías, que no suele infringir en cuanto son principios de eterna verdad, pero que las más de las veces ignora o desatiende.

Dos conceptos del arte, muy opuestos en verdad, pero que en algunos casos se dan la mano y trabajan de consuno para apartar el propósito del artista de la verdadera elaboración estética, parecen haber dominado en la mente de los poetas clérigos y letrados de la Edad Media, y en las artificiosas escuelas líricas que decimos cortesanas o trovadorescas. Es el primero el que pudiéramos llamar concepto científico, y consiste en la aspiración a cierto trascendentalismo moral y docente, que quita a la forma su valor propio, considerándola sólo como velo de altas enseñanzas. Es el segundo el que pudiéramos llamar concepto técnico, y reduce el arte a mero ejercicio mecánico, trabajo de sílabas, ejercicio gramatical, tema de retórica o solaz de palacio. Presentaremos algunos ejemplos:

Con el título de Setenario se conserva, aunque incompleta, y en parte inédita todavía, [1] en dos códices, uno escurialense y otro toledano, cierta especie de enciclopedia que el Rey Sabio comenzó a formar, y que algunos han confundido malamente con las Siete Partidas. Al definir las siete artes liberales, se encuentra el siguiente pasaje acerca de la Retórica, que reanuda la tradición de Quintiliano y San Isidoro:

«Retórica llaman a la tercera partida destas tres, que se entiende que enseña a fablar fermoso et apuesto, et esto en siete razones: color, fermosura, conveniente, amorosa, en buen son, en buen continente. Cá esto conviene mucho al que esta arte usare: que cate que la razón que ovyere a desir, que la colore en manera que parezca bien en las voluntades de los que la oyeren, et la tengan otrosy por fermosa, para cobdicialla aprehender, et saberla razonar. Et que se diga apuestamente, non mucho a pensar, nin mucho de vagar. Et que ponga cada razón allí do conviene, segunt aquello que quisiere fablar, et que lo diga amorosamente, non muy recio nin muy bravo, nin otrosy muy flaco, asaz en buen son, [p. 445] mesurado, non en altas voces. Et ha de catar que el continente que toviere que se acuerde con la razón que dixere. Et desta guisa se mostrará por bien rasonado aquel que rasonare, et moverá los corazones daquellos que lo oyeren para aducillos más ayna a lo que quisiere». [1]

En tiempo de D. Sancho IV el Bravo, heredero de la sabiduría de su padre, tradujeron, por mandato regio, el maestro Alfonso de Paredes, físico del Infante heredero D. Fernando, y Pero Gómez, su escribano, la famosa enciclopedia, compuesta en lengua francesa con el título de Libro del Tesoro (Li Livres du Trésor) [2] [p. 446] por el florentino Brunetto Latino, tenido comúnmente por maestro de Dante. Aunque el libro de Brunetto pasó a nuestra lengua tal y como está en su original, sin aditamento alguno, debe hacerse memoria de él, por lo que pudo contribuir a la educación científica en Castilla. La tercera parte trata de la Retórica, que define «sciencia de buena rason, que enseña e muestra ome a bien fablar». El autor toma por principal texto el libro I De Inventione de Marco Tulio, de cuyos diez y siete primeros capítulos había hecho antes el mismo Brunetto una traducción italiana, acompañada de un comentario. A la exposición de la doctrina ciceroniana precede una introducción tomada de diversos autores, uno de ellos San Isidoro (Etim., lib. IX, cap. I). A modo de apéndice o de modelos de estilo, van traducidos los discursos de César y de Catón en la Catilinaria de Salustio. En el texto de la retórica introduce Brunetto muchos ejemplos de propia cosecha, como lo son todos aquellos en que se habla de la Iglesia y de la Cruz, de los obispos y de los clérigos, de Salomón y de San Pedro. Es muy curiosa y característica la intercalación, como modelo de estilo descriptivo, de un retrato de la reina Iseo, tomado de la novela francesa de Tristán.

Nunca he tomado muy por lo serio las repetidas salvedades morales que hace en su ingenioso y picaresco libro el Archipreste de Hita; pero si hemos de atenernos a la letra de tales protestas, habrá que convenir en que nuestro mayor poeta de los tiempos medios era desaforado partidario del arte docente, y de disimular la doctrina sotto il velame degli versi strani. «Escogiendo et amando con buena voluntad (dice) salvación et gloria del Paraíso para mi ánima, fis esta chica escritura en memoria de bien, et compuse este nuevo libro, en que son escritas algunas maneras e maestrías et sotilesas engannosas del loco amor del mundo, que usan algunos [p. 447] para pecar. Las quales, leyéndolas et oyéndolas homen o mujer de buen entendimiento, que se quiera salvar, d'escoger ha, et obrar lo ha, et podrá dezir con el Psalmista: Viam veritatis... Et ruego et consejo a quien lo viere et lo oyere, que guarde bien tres cosas... lo primero que quiera bien entender et bien judgar la mi intención porque la fis, et la sentencia de lo que y dise, et non al son feo de las palabras, que, segund derecho, las palabras sirven a la intención, et non la intención a las palabras. Et Dios sabe que la mi intención no fué de lo faser por dar manera de pecar, ni por mal desir, mas fué por reducir a toda persona a memoria buena de bien obrar, et dar enxiempro de buenas costumbres e castigos de salvación, et porque sean todos apercebidos e se puedan mejor guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor... Et compóselo otrosy a dar algunas lecciones e muestra de metrificar et rimar et con trovas et notas et rimas et decades et versos, que fis complidamente segund que esta ciencia requiere».

Verdad es que luego su apicarada condición le hace echar a perder el fruto de tan saludables advertencias, porque, deseoso de asegurar a su libro el sufragio de toda clase de lectores, advierte con extraordinario candor que «como es humanal cosa el pecar, si algunos (lo que non los consejo) quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello, e ansí este mi libro a todo ome e mujer, al cuerdo et al non cuerdo, al que entendiera el bien et escogiere salvación, e obrare bien amando a Dios, otrosy al que quisiere el amor loco, en la carrera en que anduviere, puede cada uno bien decir: Intellectum tibi dabo » [1] .

Todo esto parece broma y humorismo, y el mismo Arcipreste no estaba muy seguro del fruto y utilidad que podía sacarse de su libro, cuando tanto recalca, y a veces con tan lindas comparaciones, la doctrina del sentido esotérico.

       Es un desir fermoso, e saber sin pecado,
       Rason más plasentera, fablar más apostado.
           Non tengades que es libro necio de devaneo
       Nin creades que es chufa algo que en él leo,
       Cá segund buen dinero yase en vil correo,
       Ansí en feo libro está saber non feo.
            [p. 448] El axenus de fuera más negro es que caldera,
       Es de dentro muy blanco, mas que la pennavera,
       Blanca farina está so negra cobertera,
       Azúcar negro e blanco está en vil cannavera.
           Sobre la espina está la rosa noble flor,
       En fea letra yas saber de gran doctor;
       Como so mala capa yase buen bebedor,
       Ansí so el mal tabardo está buen amor.
        ...............................................................................
                                                (Lib. de Cant. estrof. 6-7-8).
           La bulra que oyeres, non la tengas en vil,
       La manera del libro entiéndela sutil,
       Que saber bien e mal, desir encobierto et donnegil,
       Tú non fallarás uno de trovadores mil.
           Fallarás muchas garzas, non fallarás un uevo,
       Remendar bien non sabe todo alfayate nuevo;
       A trovar con locura non creas que me muevo.
        ...............................................................................
                                                              (Ibid. estrof. 55-56).
           En general a todos fabla la escritura,
       Los cuerdos con buen sesso entenderán la cordura,
       Los mançebos livianos goárdense de locura.
        ...............................................................................
                                                                 (Ibid. estrof. 57).
           Do coydares que miente, dise mayor verdat,
       En las coplas pintadas yase la falsedat.
        ...............................................................................
                                                         (Ibid. estrof. 59).
       Fisvos pequenno libro de testo, mas la glosa,
       Non creo que es chica, antes es bien grand prossa,
       Que sobre cada fabla se entiende otra cossa,
       Sin la que se aliega en la rason fermosa. [1]
                                                         (Ibid. estrof. 1605).

En las poéticas de la escuela provenzal de que luego hablaremos, en los prólogos de los Cancioneros, y hasta en documentos oficiales que autorizan los certámenes de la gaya ciencia, es común encontrar los más pomposos encarecimientos de la poesía como arte educador y civilizador, y como vehículo de las enseñanzas de la filosofía moral. Nada más expresivo en este punto que el privilegio concedido por D. Juan I de Aragón, et amador de toda [p. 449] gentileza, a Luis de Aversó y a Jaime March, para fundar en Barcelona el Consistorio del Gay Saber. [1] «Conocemos (dice el Rey) los efectos y la esencia de este saber, que se llama ciencia gaya o gaudiosa, y también arte de trovar, el cual, resplandeciendo con purísima, honesta y natural facundia, instruye a los rudos, excita a los desidiosos y a los torpes, atrae a los doctos, dilucida lo obscuro, saca a luz lo más oculto, alegra el corazón, aviva la mente, aclara y limpia los sentidos, nutre a los pequeñuelos y a los jóvenes con su leche y su miel, y los hace en sus pueriles años anticiparse a la modestia y gravedad de la cana senectud, infundiéndoles con versos numerosos, templanza y rectitud de costumbres, aun en el fervor de su juvenil edad, al paso que recrea deleitosamente a los viejos con las memorias de su juventud: arte, en suma, que puede llamarse jaula de las costumbres, socia de las virtudes, conservadora de la honestidad, custodia de la justicia, brillante por su utilidad, magnífica por sus operaciones, arte que da frutos de vida, prohibe lo malo, endereza lo torcido, aparta de lo terreno y persuade lo celestial y divino: arte reformadora, correctora e informadora, que consuela a los desterrados, levanta el ánimo de los afligidos, consuela a los tristes, y reconoce y nutre como hijos suyos a los que han sido criados a los pechos de la amargura, e imbuyéndolos en el néctar de su fuente suavísima, los hace, por sus excelentes versos, conocidos y aceptos a los Reyes y a los Prelados. [2]

[p. 450] Estas y otras mil ponderaciones, no menos revesadas y altisonantes, contiene el privilegio del Rey Cazador, y las mismas, con poca diferencia, se repiten en otra carta real, expedida por D. Martín el Humano, en 1398, en favor del arte que llama gaya o amena. [1]

Arte que tanto, y como a porfía, honraban los monarcas, no podía menos de infundir en el ánimo de sus cultivadores, sobre todo si habían salido de pobre y oscura condición, alta estimación de sí propios y del don que Dios les había otorgado. Así el ingenio allanaba las distancias, cumpliendo alta misión civilizadora, y podían sin mengua Maese Juan el Trepador y el sastre Antón de Montoro alternar en los solaces poéticos, sin desdoro ni rebajamiento propio, con los próceres de Villena y de Santillana o con el ardido lidiador Stúñiga. No es de admirar, pues, el ingenuo entusiasmo con que canta los loores del arte, o (como ellos decían) ciencia, de la palabra rimada, el converso Juan Alfonso de Baena, en el prólogo del copioso Cancionero que él recopiló y que lleva su nombre: «La Poetrya e gaya sciencia es una escriptura e compusición muy sotil e byen graciosa e es dulce e muy agradable a todos los oponientes e rrespondientes della e componedores e oyentes, la qual sciencia e avisación e doctrina que della depende es avida e rrecebida e alcanzada por gracia infusa del Señor Dios que la da e la embya e influye en aquel o aquellos que byen e sabya [p. 451] e sotyl e derechamente la saben facer e ordenar e componer e limar e escandir e medir por sus pies e pausas, e por sus consonantes e syllabas e acentos, e por artes sutiles e de muy diversas singulares nombranzas, e aun assymismo es arte de tan elevado entendimiento e de tan sotil engeño, que la non puede aprender nin aver nin alcanzar, nin saber bien nin como debe, salvo todo ome que sea de muy altas y sotiles invenciones, e de muy elevada e pura discreción, e de muy sano e derecho juysio, e tal que aya visto e oydo e leydo muchos e diversos libros e escripturas, e sepa de todos lenguajes, e aun que aya cursado cortes de Reyes, e con grandes señores, e que aya visto e platicado muchos fechos del mundo e finalmente, que sea noble fidalgo e cortés e mesurado e gentil e gracioso e polido e donoso e que tenga miel e azúcar e sal e ayre e donayre en su rresonar, e otrosy que sea amador, e que siempre se prescia e finja de ser enamorado, porque es opinión de muchos sabios que todo ome que sea enamorado, conviene a saber, que ame a quien debe e como deve e donde deve, afirman e disen quel tal de todas buenas doctrinas es dotado».

Si en Juan Alfonso de Baena predomina la consideración de los primores externos de la poesía, en el famoso Proemio del Marqués de Santillana al Condestable de Portugal impera la gravedad dogmática y el sentido trascendental, ético y docente. La poesía era para el egregio señor de Hita y Buitrago, «un celo celeste, una affection divina, un insaciable cibo del ánimo, el qual, assy como la materia busca la forma e lo imperfecto la perfección, nunca esta sciencia de poesía e gaya sciencia se fallaron sinon en los ánimos gentiles e elevados spíritus... ¿E qué cosa es la poesía (que en nuestro vulgar gaya sciencia llamemos) sinon un fingimiento de cosas útiles, cubiertas e veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por cierto cuento, peso e medida? E ciertamente, muy virtuoso Señor, yerran aquellos que pensar quieren o decir, que solamente las tales cossas consistan o tiendan a cossas vanas e lascivas, que bien como los fructíferos huertos abundan e dan convinientes frutos para todos los tiempos del año, assy los omes bien nascidos e dottos, a quien estas sciencias de arriba son infusas, usan daquellas e de tal exercicio, segunt las edades. E si por ventura las sciencias son desseables assy como Tulio quiere, ¿quál de todas será más prestante, [p. 452] más noble o más dina del hombre? ¿o quál más extensa a todas especies de humanidad? Ca las escuridades e cerramientos dellas ¿quién las abre, quién las esclarece, quién las demuestra, e face patentes, sinon la eloqüencia, dulce e fermosa fabla, sea metro, sea prosa»? [1] Prueba luego la excelencia de la poesía por su antigüedad y uso en las Sagradas Escrituras.

De las artes poéticas de la escuela provenzal apenas debe hacerse aquí mención, sino por el título que se les da. En general, son puras artes métricas, reducidas a la parte mecánica de la versificación. Otras veces llegan a ser tratados más o menos completos de gramática, o diccionarios de rimas. Su valor filológico es tan grande, como ninguna su importancia estética, a no ser para comprobar el grado extraordinario de refinamiento a que habían llegado en las escuelas de trovadores las formas más externas de la poesía, con mengua del contenido propio de la misma.

Fuera del Donato provenzal que Hugo Faidit compuso a principios del siglo XIII, y que es gramática pura, como lo anuncia ya su título, tomado del gramático latino más popular en la Edad Media, el primer código o doctrinal poético de la escuela provenzal, fuente de todos los restantes, es obra de un español, Ramón Vidal de Bezaudún o Besalú, el cual, sin embargo, de ser su nativa lengua la catalana, hace singulares esfuerzos para escribir con pureza acrisolada en el idioma de los trovadores occitánicos, y, como ha observado discretamente Milá y Fontanals, [2] está, respecto de la lengua provenzal, en una posición semejante a la de Capmany respecto del castellano. El libro de Ramón Vidal, citado por Bastero con el título de Regles o dreita maniera de trobar (y titulado en un códice de Florencia Las razos de trobar, [3] ) fuera [p. 453] de la parte gramatical (que versa especialmente sobre la declinación y conjugación, y tiene sobre el Donato la ventaja de no empeñarse [p. 454] en aplicar el mecanismo de la gramática latina a las formas vulgares), encierra algunas observaciones generales y muy agudas [p. 455] sobre la práctica literaria. «Como yo, Ramón Vidal, he visto y conocido que pocos hombres saben ni han sabido la derecha manera [p. 456] de trovar, quise hacer este libro para dar a conocer quiénes son los que han trovado mejor y pueden servir de enseñanza a los [p. 457] que quieren aprender la derecha manera de trovar. Y si me he extendido en cosas que podrían más brevemente declararse, no [p. 458] os maravilléis, porque vi y conocí que muchos han caído en error por causa de la nimia brevedad. Y si algo falta o en algo he errado, [p. 459] bien puede ser por olvido, porque yo no he visto ni oído todas las cosas del mundo, o será por debilidad de mi entendimiento». [1]

Sostiene su editor P. Guessard que Ramón Vidal, a diferencia de Faidit, es un literato, un crítico, en el sentido moderno de la palabra. Difícil es concederlo, por más que con la ingeniosa pasión de quien saca a luz un monumento antiguo, pretenda defenderlo Guessard, que quiere descubrir en el gramático catalán pensamientos [p. 460] dignos de Horacio y de Boileau, sobre la facilidad de la crítica y la dificultad del arte; [1] sobre la necesidad de no mutilar el conjunto de una obra artística, sino de aceptarla en su integridad con todas sus cualidades y defectos; [2] sobre la popularidad del canto entre todas las clases de la sociedad, [3] etc. Lo que sí suele tener Ramón Vidal es muy buen sentido, sazonado con cierta agudeza satírica, que parece bien en todos tiempos. «En este saber de trovar suelen engañarse los trovadores, y os diré por qué. Los oyentes que nada entienden, cuando oyen un buen cantar hacen como que le han entendido, porque piensan que los tendrían por hombres de poco más o menos si dijesen que no lo entendían, y así se engañan a sí mismos, porque una de las mayores muestras de juicio que pueden darse en el mundo es la que da el que pregunta y quiere aprender lo que no sabe. Y los que lo entienden, cuando oyen a un mal trovador, por cortesía le alaban su cantar, y si no se lo alaban, al menos no se lo quieren censurar, y así son engañados los trovadores, porque una de las mayores excelencias de este [p. 461] mundo consiste en saber alabar lo que es digno de alabanza, y censurar lo que merece censura». [1]

Ramón Vidal no usa nunca el nombre de Gay Saber, característico de la escuela tolosana, débil, tardío y artificioso remedo [p. 462] de la poesía provenzal, cuya vitalidad había desaparecido después de la guerra de los Albigenses.

Un siglo entero separa la Dreita maniera de trobar de las Leys d'amor o Flors del Gay Saber, [1] ordenadas por Guillermo Molinier, y aprobadas por el Consistorio poético de Tolosa, de que él era Canciller, en 1356; [2] abultada compilación de gramática, retórica [p. 463] y métrica, que luego fué extractada repetidas veces, y se convirtió en el doctrinal de las pedantescas justas y certámenes con que se intentó galvanizar un cadáver de gloriosísimo nombre. Stat magni nóminis umbra. [1]

Entre los compendios de la obra de Molinier hay algunos de procedencia española, y aun pudiera sospecharse que cierta poética intitulada Espejo de trovar (Mirall de trovar), de Berenguer de Noya, es anterior a las Flores, que Noya no parece haber aprovechado. Algunas palabras del prólogo del Espejo mostrarán su carácter y distribución. «Así como el hombre mira su faz en un espejo, así puede ver y recordar en este pequeño escrito la manera de trovar, o de rimar o de versificar... La primera parte es de [p. 464] verset (introducción versificada). La segunda trata del alfabeto. La tercera de las figuras. La cuarta de los vicios que han de evitarse. La quinta de los colores retóricos aprobados en el trovar».

De Guillermo Vedel, de Mallorca, citado por D. Enrique de Villena como autor de una Summa Vitulina, no queda más que el nombre; pero poseemos las Reglas de Jofre de Foxá, Monje negro, según el mismo Villena, [1] las cuales tampoco son compendio de las Leys d'amors, sino de la Dreita maniera, de Ramón Vidal, que Foxá extractó por orden del Rey D. Jaime I de Sicilia y II deAragón (1286-1299), con objeto de que, «los que no entienden de Gramática, pero son de sutil y claro ingenio, puedan mejor conocer y aprender el arte de trovar». Según Foxá, ocho cosas dében guardarse en este arte: «razón, manera, linaje, tiempo, rima, caso, lenguaje y artículo». [2] 2

Entre los que realmente son compendios de Molinier, hay que citar el de Castellnou, uno de los siete mantenedores del Consistorio de Tolosa, que dirige su obra a D. Dalmau de Rocaberti, hijo del vizconde del mismo título. Trata «del conocimiento de los vicios que pueden acaecer en los dictados del Gay Saber, así fuera de sentencia como en sentencia». [3] Sigue casi literalmente, fuera [p. 465] de algunos ejemplos, el texto de las Flores, en los tratados que extracta, abreviándole siempre.

Del mismo Castellnou se conservan ciertas glosas críticas o censorias, y no poco duras, sobre una poética o Doctrinal de trovar, en verso, compuesta por Ramón Cornet en 1324. Milá, guiado por plausibles conjeturas, se inclina a creer que este comentario o glosa ha de ser anterior a 1358, y anterior también al extracto que Castellnou hizo de las Leys d'amor. Una de las proposiciones que Castellnou censura en Cornet es haber dicho que la retórica enseñaba a hablar en buen romance, confundiéndola así con la gramática:

           Faray un doctrinal
       Ab rethorica tal,
       Que ho romans demostre.

«Mal dicho (anota Castellnou), porque la retórica no enseña a hablar bien en romance, sino a hablar bien en general».

Jaime March y Aversó, los dos fundadores del Consistorio de Barcelona en tiempo de D. Juan I, enriquecieron esta ya numerosa bibliografía (en la cual prescindimos de todos los tratados no españoles) con sendos Diccionarios de rimas, acompañados de ciertos prolegómenos. Titúlase el de March [1] : Libre de concordances, de rims e de concordans appellat Diccionari, y lleva la fecha de 1371. El de Aversó [2] se llama Torcimany, esto es, Truchiman o intérperte [3] . El autor pondera así las virtudes de la Gaya ciencia : «Y esta ciencia, si es bien aprendida, hace en el hombre que la sabe bien tres efectos principales: el primero es que afina el entendimiento; el segundo, que adoba la sutileza; el tercero, que apura el ingenio, y le hace emplearse en gloria y honor de la Santísima Trinidad, de la gloriosa abogada de los pecadores Nuestra Señora Santa María, y en la corrección de los males entre los hombres del mundo». Es el más independiente de los preceptistas enumerados, y, al revés de [p. 466] Ramón Vidal, hace gala de no usar la lengua trovadoresca, sino la suya materna catalana: Car pus jo son catalá, no'm dech servir d'altra lenguatje sino del meu. [1] Esta independencia se nota también en otras cosas; y aunque Aversó, como todos, cita y extracta a veces las Leys d'amor y el libro de Ramón Vidal, aparece influído ya por las retóricas clásicas, principalmente cuando habla de la invención. [2] De igual modo que todos los preceptistas catalano-provenzales, considera la poesía como ciencia que puede adquirirse y enseñarse a fuerza de trabajo y razonamiento, ni más ni menos que otra cualquiera. [3]

De esta poética de trovadores son eco y reproducción fiel las que se escribieron en Castilla durante el siglo XV. [4] Inestimable sería [p. 467] para la historia de la lengua el Arte de trovar de D. Enrique de Aragón o de Villena, si se hubiese conservado íntegro; pero desgraciadamente no poseemos más que un extracto, que formó tumultuariamente algún curioso, e imprimió Mayans en los Orígenes de la lengua española (Madrid, 1737 [1] ). «Por la mengua de la sciencia (dice D. Enrique), todos se atreven a hacer Ditados, solamente guardada la igualdad de las sílabas y concordancia de los bordones, según el compás tomado, cuidando que otra cosa no sea cumplidera a la rythmica doctrina, e por eso non es fecha diferencia entre los claros ingenios y los oscuros». Este principio parece anunciar más altos propósitos que los que eran comunes en las artes métricas provenzales, que D. Enrique conocía y cita una por una, aunque con cierta inexactitud cronológica, mostrándose muy leído y empapado en ellas; pero lo cierto es que la parte que conocemos de su obrilla no encierra precepto alguno general, ni responde de ningún modo al alto concepto que él da de la ciencia, tomándole de Gualtero Burleigh. «Complida orden de cosas inmutables y verdaderas.» Las muchas curiosidades que el extracto encierra, son todas históricas o gramaticales.

La Gaya de Segovia , o Silva copiosísima de consonantes para alivio de trovadores, [2] recopilada por Pedro Guillén de Segovia, fecundo trovador del tiempo de Enrique IV y de los Reyes Católicos, no es más que un diccionario de rimas, semejante al de Jaime March, aunque con exclusiva aplicación a la lengua castellana. Contra la costumbre de esta clase de obras, el proemio no contiene la menor indicación teórica, no ya de estética, sino ni siquiera de gramática; es meramente un penegírico del arzobispo Carrillo, Mecenas del autor.

[p. 468] Todavía subsiste la tradición provenzal, mezclada con dejos y reminiscencias italianas, y visible influjo clásico, en el Arte de trovar de Juan del Enzina, que sería el último de los trovadores castellanos, si después no hubiese florecido la escuela de Castillejo. Esta poética que anda al principio de varias ediciones de su Cancionero, está en prosa, y se divide en nueve capítulos breves. En el primero trata del nacimiento y origen de la poesía castellana, atribuyendo el origen de la rima a los himnos de la Iglesia. Vueltas las miradas a Italia y olvidada del todo la antigua tradición nacional, afirma haber habido en aquella región «muy más antiguos poetas que en la nuestra, así como el Dante e Francisco Petrarca e otros notables varones, que fueron antes e después, de donde muchos de los maestros hurtaron gran copia de singulares sentencias, el qual hurto, según dize Virgilio, no debe ser vituperado, mas digno de mucho loor, cuando de una lengua en otra se sabe galanamente cometer. E si queremos argüir de la etimología del vocablo, si bien miramos, trovar vocablo italiano es, que no quiere decir otra cosa trovar, en lengua italiana, sino hallar. ¿Pues qué cosa es trovar en nuestra lengua, sino hallar sentencias e razones e consonantes e pies de cierta medida adonde las incluir e encerrar? Así que concluyamos, luego, el trovar haber cobrado sus fuerzas en Italia, e desde allí esparcídolas por nuestra España, adonde creo que ya floresce más que en otra ninguna parte».

Al concepto de ciencia, que tradicionalmente aplicaron a la poesía los provenzales, sustituye Juan del Enzina el de arte y estudio experimental «observaciones sacadas de la flor del uso de varones doctísimos, e reducidas en reglas e preceptos», como en la Poética de Aristóteles. El Renacimiento penetra por todos lados en la Poética de Enzina, aunque amalgamándose a veces de extraño modo con las tradiciones provenzales. Comprende que el título clásico de poeta vale más que el de trovador, y escribe que «quanta diferencia hay de Señor a esclavo, de capitán a hombre de armas subjeto a su capitán, tanta hay de poeta a trovador». Exige por primer requisito en el poeta el ingenio, y tras de él la locución; advierte que los preceptos de la Retórica antigua son comunes al orador y al poeta, y aconseja a éste la lectura de los historiadores y poetas latinos, italianos y de su propia lengua. Y aun en la parte métrica procede con ciertas aspiraciones clásicas, solicitando en [p. 469] el poeta entendimiento, no ya de los géneros de versos, sino de los pies y de las sílabas y de la cuantidad de ellas, y cuáles son largas y cuáles breves. Lo demás que Juan del Enzina enseña, es arte de versificación, discreto aunque muy breve, y sazonado con rasgos de buen sentido, tan galanamente expresados como éste: «Las galas y colores poéticos del trovar, no las debemos usar muy a menudo, que el guisado con mucha miel no es bueno, sin algun sabor de vinagre» [1] .

A esto se redujo en nuestra Edad Media el estudio técnico de la poesía [2] . De otras artes es inútil hablar todavía, porque sus procedimientos no se habían reducido a sistema ni ordenación científica, y se transmitían exclusivamente por el ejemplo y por [p. 470] la enseñanza oral o por el aprendizaje de taller. Sólo la música tenía cierta especie de teoría escrita, basada en el libro de Boecio y en las Etimologías de San Isidoro. Así nos lo muestra el poemita de Oliva, monje de Ripoll en el siglo XI, descubierto por el P. Villanueva, que dió alguna noticia de él en su Viaje literario . [1] Oliva, a ruegos de otro monje llamado Pedro, [2] exornó el libro de Boecio [p. 471] De musica, con un prólogo métrico reducido a explicar los ocho tonos admitidos por los maestros antiguos:

       Maiores tropos veteres dixere quaternos,
       Omnibus ac proprios istis posuere minores.
           Tertius at quartum fert primus jure secundum,
       Sextum nam quintus, octavum septimus ambit,
           Maior in ascensu cordas sibi vendicat octo,
       Finali a propria, et quinis descendit ab ipsa.

[p. 472] De arquitectura no se escribió en España libro anterior al [p. 473] diálogo de las Medidas del romano, de Diego Sagredo, capellán [p. 474] de Doña Juana la Loca, restaurador y compendiador de la doctrina [p. 475] del que llama nuestro Vitrubio, aprendida por él en Italia. [1] Ninguno de los estilos arquitectónicos que precedieron al del Renacimiento [p. 476] en nuestra patria ha dejado monumentos escritos. ¿Y cómo había de suceder otra cosa, si la misma historia de nuestros arquitectos en esas edades es poco menos que tierra incógnita, a pesar de las investigaciones de Llaguno, de Ceán y de los modernos? [1] . Ni siquiera conocemos la organización interna y gremial [p. 477] de los cuerpos de artífices, cuya gloria se ha abismado, por decirlo así, en la de las obras maravillosas que construyeron. La historia de nuestra arquitectura está escrita en las piedras, no en los libros. Pertenece a la historia del arte, no a la historia de la ciencia del arte. Trabajábase con sublime inconsciencia, y los procedimientos [p. 478] técnicos se derivaban de maestros a discípulos por aprendizaje de cantería y andamio, aunque hoy sólo por inducción sacada de las mismas obras puede conjeturarse cuáles fueron tales procedimientos. De lápidas sepulcrales, de libros de cuentas y de contratas pueden sacarse nombres de maestros de obras y alarifes; [1] [p. 479] y se disputará eternamente sobre la patria de ellos; pero es condición de este arte, el más colectivo y el más impersonal de todos, poner en sus enormes masas el sello, no de un hombre ni de una escuela, sino de una época y de una civilización entera. ¿Qué significa el nombre del maestro Mateo, o el de Petrus Petri, o el de Juan de Colonia, al lado de los prodigios artísticos de Compostela, de Toledo y de Burgos? Semejante en esto a la legítima poesía épica, toma la arquitectura de las épocas creyentes al artífice como mero instrumento, como ejecutor casi pasivo, y si no borra su nombre, le relega a uno de los ángulos más escondidos de su creación, al rincón donde yace su sepultura. Un soplo de inspiración común levanta el alma de estos hombres rudos y simples, y les sirve de estética: la fe, de la cual participan con el pueblo, les da alas: se imitan y copian unos a otros sin menoscabo de su originalidad, porque la savia primitiva sigue corriendo mientras el espíritu no se extinga. Cuando toman posesión de la fábrica, se les entrega una dobla de oro, y se les dice: «Recibidlo en señal de vuestro trabajo, y como protesta y seguridad de que el Señor Dios, en cuyo honor y gloria se empieza a edificar esta iglesia, suplirá lo demás a preces de su gloriosa Madre». [1] Este era todo su Vitruvio: lo demás lo aprendían mientras cortaban la piedra.

[p. 480] No se escribieron los cánones de la arquitectura ojival, como no se habían escrito los de la románica ni los de la bizantina, y sólo a posteriori nos es dado hoy rastrear sus leyes. De la misma manera todavía hoy aguarda la singular arquitectura de los árabes españoles, no ya quien investigue sus orígenes asiáticos o africanos envueltos todavía en densa noche, y tarea para muchas generaciones de eruditos, sino quien ponga en su punto (como Viollet-le-Duc lo hizo respecto del arte gótico) el carácter maravillosamente científico de su ornamentación, hasta en los más menudos detalles, y «aquella minuciosa red geométrica, dentro de la cual se razona el tamaño de cada uno de los elementos arquitectónicos, comenzando por la planta». [1] Perdido el módulo clásico, este nuevo sistema de proporciones penetra durante la Edad Media en los más diversos estilos, levantando otro Vitruvio no escrito sobre las ruinas del olvidado Vitruvio, y otras medidas enfrente de las medidas del Romano. Un mecanismo perfectísimo, verdadero lujo de labor técnica, suple en las construcciones de los árabes al arranque genial de la fantasía, de que en realidad carecen. Nada inventan, ni el capitel, ni el arco de herradura, ni siquiera los elementos del ornato, pero en él triunfan y con sus caprichosas hermosuras se deleitan.

De otras artes nada hay que decir hasta el tomo siguiente. La escultura no tiene en la Edad Media vida propia, y aparece sólo como un accesorio de la arquitectura. El cantero que entendía en obras de mazonería era, las más veces, el mismo que labraba estas efigies o accidentes de ornamentación, informe y rudo trasunto de antiguas imágenes al principio, parte armónica luego de un conjunto original y superior que llamamos catedral, poema el más espléndido de los siglos medios. [2] A sus proporciones se subordina [p. 481] la estatua, que tarda mucho en romper las cadenas de la imaginería, y no se emancipa, ni siquiera con el Renacimiento de pisanos y sieneses en el siglo XIII. Por bellas, por admirables que sean algunas estatuas sepulcrales del siglo XV, no cabe dudar que el arte que las produce es todavía siervo de otro arte mayor, dentro del cual, y no en el mismo, tiene su razón estética.

Tampoco la pintura propiamente dicha alcanza entre nosotros valor propio [1] antes del siglo XV, y aun entonces se arrastra oscuramente, influída muy de cerca por ejemplos extraños, ya de Italia, ya de Flandes. Poco más que los nombres y alguna tabla solitaria, rica de expresión y pobre de dibujo, tenemos de Bartolomé Bermejo, de Luis Dalmau, de Pedro de Aponte, introductor en nuestro suelo de la pintura al óleo, de Alfón, de Sánchez de Castro, de Juan de Borgoña, de Medina, de Juan Núñez y de Pedro de Córdoba, casi obscurecidos por los grandes vidrieros de aquel siglo. El arte vive todavía a la sombra de la catedral, y es tan poderosa la virtud de la arquitectura, aun en los tiempos de su decadencia, que absorbe y casi anula cuantos elementos se le acercan. [2] De teorías y doctrinales no es posible hablar hasta el siglo XVI. La pintura no tiene entre nosotros preceptistas anteriores a Céspedes, Guevara y Francisco de Holanda: a lo menos, yo no los conozco. [3]

[p. 482]

[p. 444]. [1] . Excepto los capítulos históricos que hay en las Memorias de San Fernando, del P. Burriel.

[p. 445]. [1] . Publicó este pasaje Amador de los Ríos (tomo III de su Historia de la Literatura Española, pág. 558). En la Biblioteca Nacional hay copia del Setenario, sacada por el P. Burriel del Códice de Toledo.

[p. 445]. [2] . Li Livres du Trésor, par Brunetto Latini publié pour la première fois par P. Chabaille. (París, 1863.) Forma parte de la Collection de documents inédits sur l'histoire de France.

Esta edición es imperfectísima, como lo han demostrado el profesor danés Thor Sundby en su monografía, y Gastón París en la Revue Critique (1870).

Cuantas noticias pueden desearse acerca de la vida y obras de Brunetto, se encuentran recogidas en el excelente libro titulado Della vita e delle opere di Brunetto Latini, Monografía di Thor Sundby, tradotta dall'originale danese per cura di Rodolfo Renier, con appendici di Isidoro del Lungo e Adolfo Mussafia. (Firenze, successori Le Monnier, 1884).

Brunetto es casi Siempre un mero compilador de textos latinos. Sundby ha determinado con la mayor precisión cada una de estas fuentes. San Isidoro es una de las principales.

Brunetto se enlaza por más de un concepto con nuestra historia. En 1260 vino a Castilla, como embajador de los güelfos de Florencia, a solicitar la protección de Alfonso el Sabio. A esta embajada alude él mismo en los primeros versos del segundo capítulo del Tesoretto, poema compuesto en su nativa lengua:

           «Esso Comune saggio
       Mi fece suo messagio
       All alto re di Spagna,
       Ch'or è re della Magna,
       E la corona attende,
       Se Dio non gliel contente;
       Che già sotto la luna
       Non si trova persona,
       Che per gentil leguaggio
       Ne per alto barnaggio
       Tanto degno ne fosse
       Com'esto re Nanfosse,
       E io presi compagna,
       E andai in Ispagna,
       E feci l'ambasciata,
       Che mi fu commandata».

Parece ficción poética lo que luego refiere de su encuentro a la vuelta en Roncesvalles con un estudiante de Bolonia, por el cual tuvo nuevas de la victoria de los gibelinos y destierro de los güelfos.

[p. 447]. [1] . Sánchez suprimió en su edición este párrafo, que ha sido restablecido en la de Janer.

[p. 448]. [1] . Cito por la edición de Rivadeneyra (Poetas castellanos anteriores al siglo XV, páginas 225 a 282).

[p. 449]. [1] . Publicó este famoso privilegio Torres Amat, en su Diccionario de escritores catalanes, según un manuscrito de la Colombina. (Vid. los artículos March y Aversó). Sacado de una copia existente en la Biblioteca del cabildo de Sevilla.»

[p. 449]. [2] . Et ipsius scientiae quae uno amoris vocabulo gaya vel gaudiosa, et alio nomine inveniendi scientia nuncupatur, effectum et scientiam arbitrantes, quae purissimo, honesto et naturali nitens eloquio, rudos erudit, inertes excitat, ebetes mollit, doctos alicit, oculta elicit, obscura lucidat, cor laetificat, excitat mentem, sensum clarificat atque purgat, parvulos et juvenes haustu sui lactis melei plus nutrit el attrahit, faciens eos in puerilibus annis anticipare modestiam senectutis, el ante capescere mentem gravissimam, quam possint annorum aetate canescentem numerosa edocens eos, ut in ipso aetatis junenilis fervore mores legitime temperentur. Senes delectabili recreatione confovens, etc., etcétera... Haec nempe, quae morum est aula, virtutum socia, honestatis conservatrix el custos, ac virtutis penitus inimica, cujus utilitas lucet, magnificentia virtutis aparet, operatio arridet fructuosa vitalia jubens, noxia prohibens errata dirigens, terrena removens, coelestia persuadens, etc., etc.

[p. 450]. [1] . En todos estos pedantescos preámbulos se ve la influencia de la escuela tolosana, y especialmente de la famosa compilación de las Leys d'Amor. Véase una muestra de su estilo, que más que de corte de amor parece de sermón: «Segons que dis lo philosophs, tut li home del mon desiron haver sciensa, de la qual nays sabers, de saber conoyssensa, de conoyssensa sens, de sen be far, de be far valors, de valor lauzors, de lauzor honors, d'honor pretz, de pretz plazers, et de plazer gaug et alegriers. E car segons que dits Catos, e certa experiencia ho mostra, tots homs ab gaug ed alegrier, quam locs e temps ho requier, porta mielhs e suefri tot maniera de trabalh, so es a saber las miserias, las angustias e las tribulacios per las quals nos cove passar en la presen vida; e regularmen ab aytal gaug e alegrier hom en debe miels en sos bos fayts, e sa vida melhura trop miels qua ab tristicia. Quar ayssi com gaug e alegriers confortal cor, e noyris lo cors, conserva la vertut dels V. sens corporals, el sen, el entendiment et la memoria, ayssi ira e tristicia cofon lo cor, gasta lo cors et segals osses, e destru las ditas vertuts. E quar a Deu nostre sobira Mestre, Senhor el Criator platz qu'om fassa lo sieu servizi ab gaug ed alegrier de cor, segons que fa testimoni lo Psalmista, que dits: «Cantats e alegrats vos en Deu».

[p. 452]. [1] . Obras del Marqués de Santillana, ed. de Amador de los Ríos (Madrid, 1852, págs. 1 a 18).

Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. de Pidal (Madrid, Rivadeneyra, 1851), pág. 9

[p. 452]. [2] . Milá y Fontanals, De los trovadores en España, Estudio de lengua y poesía provenzal. Barcelona, Verdaguer, 1861, pág. 326. Hay nueva edición en el II tomo de sus Obras Completas.

[p. 452]. [3] . Grammaires Provençales de Hugues Faidit et de Raymond Vidal de Besaudum (XIIIº siècle). Deuxième Edition... par F. Guessard... Paris, A. Franck, 1858. (Brunsvick, imprimerie de George Westermann.) La primera edición, muy imperfecta, se hizo en la Bibliothèque de l'Ecole des Charles (1839-1840), ére serie, tomo I.

El conde Galvani publicó en Módena, 1843, en el tomo XV de las Memorie di Religione, di Morale e di Letteratura, una edición del libro de Ramón Vidal, con este título: «Della diritta maniera di trovare, ossia tratattello grammaticale di lingua Lemosina, scritto nella lingua medesima dall'antico trovatore Raimondo Vitale, ora per la prima volta, su una copia estratta fedelmente del codice XLI, plut. 42 della biblioteca Laurenziana, ridotto a vera lezione, corretto, annotato e fatto publico da Giovanni Galvani».

Lo de prima volta era completamente inexacto después de la primera publicación de Guessard, el cual, con razón, se queja amargamente de Galvani en el prólogo de su segunda edición.

La identidad del trovador Ramón Vidal de Besalú, y del gramático o preceptista Ramón Vidal, está confirmada por el siguiente pasaje de las Leys d'Amor (ed. de Arnoult, tomo II, pág. 402), citado oportunamente por Guessard: «Segon que ditz En Ramon Vidal de Besaudu le lengatges de Lemozi es mays aptes e covenables a trabar e a dictar en romans que degus autres len gatges. Ad aysso dizem que aysso dish En Ramon Vidal per doas cauzas...

El pasaje de Ramón Vidal a que se alude, y que realmente es célebre, porque mal entendido ha dado ocasión al nombre absurdo de lemosina con que todavía designan algunos a la lengua catalana (de la cual nada dice, ni tenía para qué hablar, Ramón Vidal, cuyas reglas gramaticales se refieren exclusivamente al provenzal clásico), dice así en la ed. Guessard (página 71) Totz hom que vol trobar ni entendre deu primierament saber qe neguna parladura no es tant naturals ni tan drecha del nostre lingage com aquella de Proenza o de Lemosi o de Saintonge o d'Alvergna o de Caerci. Per que ieu vos dic qe qant ieu parlarai de Lemosis, qe totas estas terras entendas, et totas lor vezinas, et totas cellas qe son entre ellas». (enveiron d'ellas, dice otro manuscrito).

Este pasaje aparece idéntico en lo substancial, pero muy diverso en las palabras, en la copia, muy catalanizada, de nuestra Biblioteca Nacional: «Nenguna parladura es tan natural e drecha del nostre lenguatje com aquella francesa del Lemosi e de totas aquellas terras que entorn li están o son llur vesinas».

Obsérvese que en este texto nada se dice en términos expresos ni de Provenza, ni de Auvernia, ni de Quercy, y que en rigor se excluye de la parladura natural et drecha a los catalanes, puesto que en el manuscrito de la Biblioteca Nacional se recomienda sólo la parladura francesa, y en otro de Florencia visto por Bastero la de Franza. A ésta, o más bien a uno solo de los dialectos de ella (en que habían escrito los dos más célebres trovadores, Bertrán de Born y Giraldo de Borneil), es a lo que llamaba lemosín Ramón Vidal, a quien su misma condición de forastero hace extremar su rígido purismo gramatical; no de otro modo que le extremaron respecto de la lengua castellana D. Antonio de Capmany y el Dr. Puigblanch.

Bajo el nombre de parladura francesa, no parece aludir R. Vidal a la lengua de oil, sino a los dialectos meridionales distintos del de Limoges y tierras confinantes: «la parladura francesa val mais et es plus avinenz a far romanz et pasturellas; mas cella de Lemosin val per mais far vers et cansons et serventes; et per totas las terras de nostre lengage so de maior autoritat li cantar de la lengua Lemosina que de neguna autra parladura».

Acerca de Ramón Vidal y sus lindos cuentos o narraciones métricas En aquell temps..., Unas novas..., Abril issi'e mays intrava..., véanse especialmente Los trovadores en España, de Milá y Fontanals (tomo II de sus Obras, página 333 y siguientes). Visitó este trovador todas las cortes poéticas de España y del Mediodía de Francia, y es muy interesante la descripción que hace de la de Alfonso VIII de Castilla, «el Rey más sabio que hubo de ninguna ley, coronado de prez, de sentido, de valor y de proeza».

           «Unas novas vuelh contar
       Que auzi dir a un joglar
       En la cort del pus saví rei
       Que anc fos de neguna ley,
       Del rey de Castela N'Anfos
       E qui era condutz e dos
       Sens e valors e cortesía
       E engenhs e cavalairia
       Qu'el non era ohns ni sagratz
       Mas de pretz era coronatz
       E de sen e de lialeza
       E de valor e de proeza».
       .............................................

En los fáciles versos de Ramón Vidal revive a nuestros ojos aquella brillante corte que oyó la novela del Castia-gilós (o amonestación de celosos), y se levanta la gentil figura de Leonor de Inglaterra, ceñido el manto rojo de cisclatón con listas de plata y leones de oro:

           «Venc la reyn'Elionors
       Et auc negús no vi son cors,
       Estrecha venc en un mantel
       D'un drap de seda bon e bel,
       Que hom apela sisclató
       Velmelhs ab lista d'argent.
       Ey hac un levon d'aur devís».

Los versos de Ramón Vidal ilustran la historia de la poesía provenzal más que su propia Poética. Por él conocemos la vida errante de los juglares ocupados en llevar de una parte a otra versos y canciones, novas, saludos, cuentos y lays:

           «Sénher, yeu soy un hom aclís
       A joglaría de cantar,
       E say romans dir e contar
       E novas motas e salutz
       E autres contes espandutz.
       Vas totas partz azautz e bos,
       E d'En Giraut (a) vers e chansós
       E d'En Arnaut de Maruelh mays
       E d'autres vers o d'autres lays».
       .................................................

(a). Giraldo de Borneil

Ramón Vidal se lamenta ya de la decadencia en que por falta de protección y mengua de liberalidad en los grandes señores comenzaba a verse en sus días la lírica provenzal. Pero hemos visto que los Mecenas no faltaron, y entre ellos hay que contar al caballero catalán Hugo de Mataplana, de cuyo castillo, y de las fiestas que en él se daban, hay una linda descripción en cierto poemita de Ramón Vidal, donde se presenta un arbitraje algo parecido al de las Cortes de Amor reales o ficticias:

           «Ab un baró pros e veray
       De Cataluenha mot cortés.
       ...........................................
       Aissó fo lay, qu'el temps d'estatz
       Repairava e la sazós
       Dossas, e l'temps fos amorós,
           On s'pan ram e fuelh e fiors,
       E car no y par neus freidors,
       Adés n'es l'aura pus dossana.
       E'1 sénher N'Uc de Mataplana
       Estet suau en sa mayzó,
       E car y ac man ric baró,
       Adés lay troberatz manjan
       Ab gaug, ab ris et ab boban
       Par la sala e saye e lay.
       Per so car mot pus gen n'estay,
       Ab joc de taulas e d'escacx
       Per tapís e per almatracx
       Vertz e vermelhs, indis e blaus
       E donas lay fóron suaus,
       E'l solás mot cortés e gens».
       ...............................................

(Mahn: Gedichte der Troubadours in Provenzalischer Sprache, II, página 23 y sigs. En aquell temp...)

Hay que recurrir a la incómoda edición de Mahn (donde el texto está escrito como prosa); porque Milá no quiso publicar íntegras ni ésta ni las otras dos narraciones de Ramón Vidal, por escrúpulos morales bastante fundados. Tenía R. Vidal una casuística amorosa algo pedantesca y bastante laxa, basada principalmente en las sentencias de antiguos trovadores, tales como Bernardo de Ventadorn, Giraldo de Borneil, Arnaldo Maureil, etcétera. De ellos conserva la ligereza de tono y la falta de sentido ético; pero, tanto en el fondo como en la forma, es visible en él la preocupación retórica de quien afectaba ser preceptista, así de urbanidad y buen tono cortesano, como de gramática, mostrándose en lo uno y en lo otro nimio hasta el exceso, e intransigente celador de las tradiciones aristocráticas de los finos amantes y los donadores valientes y corteses. Creíase revestido de un importante magisterio social, y esperaba del arte de los trovadores (que alguna vez llama ciencia) un saludable cambio en las costumbres, restableciéndose por él la franqueza, la alegría, la dulzura y la prudencia. Aconseja a los jugladores no fatigar a sus oyentes con canciones insípidas, variar los motivos de sus cantos conforme al estado triste o alegre de su auditorio, vestir con decencia, hablar poco y con discreción, huir de malas compañías y no murmurar de los demás juglares, porque las críticas que se hacen de sus compañeros parecen siempre nacidas de celos y envidia. Les aconseja finalmente (aunque él mismo no lo practicase mucho) inspirar con sus cantos amor a la virtud y respeto a la vejez.

Las pretensiones doctrinales de Ramón Vidal parecen haber pasado a otro trovador de la segunda mitad del siglo XIII, tenido comúnmente por español, aunque sobre su patria pueda haber alguna controversia: Amaneo de Escas, o de Sescas, a quien como maestro de toda cortesía parecen haber dado sus contemporáneos el extraño nombre de Dios de Amor. El mismo se jactaba de «entender de amor más que ningún otro hombre nacido, ora fuese letrado, ora sin letras, y de saber cómo nace, de dónde viene y cómo alimenta a sus siervos». La palabra amo, se toma aquí en sentido latísimo, y supone e implica mil cosas: la gentileza, la buena conversación, el trato de corte, los ejercicios de fuerza y destreza. Los dos poemitas de Amaneo de Escas, Essenhamen del Escurier y Essenhamen de la donzella, pueden considerarse como un manual de buena crianza palaciega, semejante a lo que fué después El Cortesano de Castiglione.

Apenas merecería ser recordado, si Amador de los Ríos no le hubiese robustecido con su autoridad, copiándolo de él otros muchos, el singular anacronismo en que hubo de incurrir nuestro D. Enrique de Villena, atribuyendo a Ramón Vidal de Besalú que, como es notorio y de sus propias poesías se infiere, floreció a principios del siglo XIII, la fundación del Consistorio de Tolosa, no establecido hasta 1323. Quizá provino la confusión de llamarse Arnaldo Vidal de Castellnou Darsi el primero de los poetas que obtuvieron en aquellos certámenes la violeta de oro.

Pero lo que sí ha de tenerse por cierto, es que los preceptos de Ramón Vidal (a quien se cita repetidas voces en las Leys d'amors) sirvieron de base a las nuevas artes poéticas, y que en sus Reglas, mucho más que en los versos, cada día menos leídos, de los antiguos trovadores, se aprendió el artificio gramatical y métrico.

No es Ramón Vidal el único de los trovadores nacidos en España cuyos versos, aparte de su valor lírico, deben considerarse como importantes documentos de historia literaria. Célebre es en este concepto la extensa poesía de Giraldo de Cabrera, dirigida al juglar Cabra en tan remota fecha como 1170, la cual viene a ser un índice de los conocimientos necesarios al juglar, y un inventario de los temas poéticos entonces más en boga. Cabrera reprende al juglar por «no saber tocar la viola, ni usar las cadencias finales de los mismos bretones; por no estar instruído en el manejo de los dedos y del arco, por no saber bailar ni saltar a guisa de juglar gascón, ni recitar serventesios ni baladas, ni buenos estribotes, retroenchas y tensiones, ni conocer los buenos versos nuevos de Rudel, de Marcabrú, de Alfonso y de Ebles». La enumeración de las narraciones poéticas es larguísima: las hay de la historia sagrada y de la mitología (el de Troya, el de Itis, el de Biblis, el de Cadmo, el de Píramo y Tisbe, el de Tideo, etc.), pero abundan sobre todo las del ciclo carolingio y el ciclo bretón. Milá (Trovadores, pág. 272) reprodujo con eruditísimas notas este catálogo que (juntamente con un pasaje del Román de Flamenca) había dado a Fauriel base para su fantástica y hoy arruinada teoría de las epopeyas provenzales; cuando precisamente prueba el hecho contrario, esto es: la difusión rapidísima de las narraciones poéticas del Norte de Francia en las comarcas meridionales.

No fué español Giraldo Riquier, fecundísimo trovador del período de decadencia, y a quien consideran algunos como precursor de la escuela tolosana, pero es imposible dejar de hacer mérito en nuestra historia literaria de la larga Requesta o suplicación que dirigió a nuestro Alfonso el Sabio en 1275 sobre el nombre y oficio de juglar, con intento de levantar las clases poéticas de la desestimación social en que habían caído. Parécele mal a Riquier que, bajo el nombre de juglares, aplicado en su origen a hombres entendidos y discretos (homes senatz, sertz de calque saber) que cantaban y tañían per metr'el bos en via d'alegrier e d'onor, se comprenda a los mendigos que iban tañendo instrumentos por la calle y en las tabernas, y aun a los que hacían ejercicios de fuerza y juegos de manos, y a los truhanes y remedadores. En una contestación en verso, redactada probablemente por el trovador mismo conforme a las indicaciones del Rey de Castilla, y encabezada con todas las fórmulas de un documento oficial, Alfonso el Sabio declara que, conforme a la etimología, todos los tañedores de instrumentos se han de llamar histriones; que el nombre de trovadores debe reservarse para los que estén dotados de la invención poética; y que el de juglares o joculatores se aplicó primeramente a los que saltaban en la cuerda tirante o sobre piedras

       «E tug li tumbador,
       En las cordas tirans,
       O en peiras sautans
       Son joculators »;

pero luego se extendió a los remedadores o contrafacedores y a los músicos:

           «Hom apela joglars
        Tot sels dels esturmens».

Juzga el Rey que es grave impropiedad de lenguaje en los provenzales el confundir bajo un mismo nombre gentes tan diversas, por lo cual aconseja que «los que dicen en verso irracionalmente, o ejercen su vil saber por calles y plazas, viviendo con deshonor y vilipendio, sin poder presentarse en ninguna corte, y los que hacen saltar monos o machos cabríos o perros, o hacen juegos de manos y de títeres o remedan el canto de los pájaros o tocan instrumentos o cantan por vil precio entre gente baja, no deben recibir el nombre de juglares, sino el de cazurros a [a. Trovas cazurras llamó el Arcipreste de Hita a algunos cantares suyos de burlas], como se los llama en España, o bufones, como se los llama en Lombardía. Por el contrario, los que con su cortesía y saber se hacen lugar entre las gentes nobles y ricas tocando instrumentos o recitando novas, versos y canciones de otros, pueden recibir este nombre de juglares. Y sólo los que saben trovar versos y sones, y componer danzas, coplas, baladas y alboradas y serventesios, dispuestos con alta maestría, pueden llamarse trovadores, y aun entre éstos han de ser preferidos los cultivadores de la poesía moral; esto es: los que saben hacer canciones y versos de gravedad y novas o narraciones llenas de buenas enseñanzas para lo espiritual y lo temporal, mostrando cómo puede el hombre elegir entre el bien y el mal. Para estos tales propone el nombre de doctores de trovar. (Vid. Mahn, Die Werke des Troubadours... Vierter Band, pág, 163 a 191). Obsérvese en el Rey la tendencia didáctica y moralizadora, y en el poeta el celo por la dignidad social de su arte, muy comprometido por las ligerezas de los antiguos trovadores. El mismo sentido didáctico-moral predomina en los versos de nuestro Serverí de Gerona y otros trovadores del último tiempo, y de ellos parece haber pasado al Consistorio de Tolosa. Las Leys d'Amors se muestran severísimas en la parte ética: «Aquó meteys es desonestatz cant hom demanda cauza dezonesta, non derechuriera el non aprovichabla... Et en ayssó gran de dels antic trovadors si non pecat. Entre los que pecaron más, nadie puede disputar el primer puesto al desalmado y facineroso poeta catalán Guillermo de Bergadán. En las poesías de este cínico personaje se han notado formas dialectales y un cierto sabor popular. Hasta parece haber invocado para alguna de sus feroces invectivas el auxilio de sones antiguos o melodías tradicionales:

           «Chanson ai comensada
       Que será loing chantada
       En est son veilh antic
       Que fez N'Ot de Moncada
       Ainz que peira pauzada
       Pos él cloquer de Vich.»

(Lieder Guillems von Berguedan herausgegeben von Dr. Adelbert Keller, 1849, pág. 27).

Traemos esta cita para probar que no todos los trovadores catalanes que escribieron en provenzal afectaron la pureza clásica de que hacía alarde Ramón Vidal. La diferencia debió de irse acrecentando con el tiempo, y de ello testifica Serverí de Gerona cuando nos dice que los catalanes eran reprendidos (sin duda de los provenzales) porque no sabían hilar sutilmente las palabras ni disponer las rimas, si bien componían de otro modo alegres dictados:

           «Don Catalán son représ
       Que non sábon prim filar
       Motz ni rimas afilar
       E filam d'autre représ
       Per lors gays dictatz
       Gensar. . . . . . . . . . . . . .»

El momento de la emancipación de la literatura catalana estaba ya próximo, pero se cumplió primero en la prosa.

[p. 459]. [1] . Per so qar ieu Raimonz Vidals ai vist et conogut que pauc d'omes sabon ni an saubuda la derecha maniera de trobar, voill eu far aquest libre, per far conoisser et saber qals dels trobadors an mielz trobat et mielz ensenhat ad aquelz qe volrac apenre com devon segre la drecha maniera de trobar. Pero s'ieu i alongi en causas qe porria plus brieument dir, nous en deves meravellar; car cu vei et conosc qe mant saber en son tornat en error et en tenso qar eran tant breumens dig. Per q'ieu alongarai en tal luec qe porria ben leu plus breumentz hom dir; et aitan ben si ren i lais o i fas errada, pot si ben avenir per oblit (qar ieu non ai ges vistas ni auzidas totas las causas del mon) o per fallimentz de pensar.

[p. 460]. [1] . Per qe totz hom prims ni enetedenz no m'en deu uchaizonar, pois conoisera la causa. E sai ben qe mant home i blasmera no diran: «aital ren degra mais metre», qe sol lo quart non sabran far ni coneisser, si non o trobessen tan ben assesmat.

[p. 460]. [2] . Autresi vos dig qe homes prims i aura, de cui vos dic, sitot s'estai beu qe i sabrian bien meilhorar o mais metre; qar greu trobares negun saber tan fort ni tan primament dig, qe uns homs prims no i saubes melhurar o mais metre. Per qe ieu vos dig qe neguna renz pos basta ni benista, non devon ren ostar ni mais metre.

[p. 460]. [3] . Tota gens Crestiana, Iuxeus et Sarazís, emperador, princeps, rei, duc, conte, vesconte, contor, valvasor, et tuit autre cavailler, e clergues borges e vilanz, paucs et granz, meton totz jorns lor entendiment en trobar, et en chantar, o quen volon trobar, o quen volon entendre, o quen volon dir, o quen volon auzir, qe greu seres en loc negun tan privat ni tant sol, pos gens i a, paucas o moutas, qe ades non auias o tot ensems, qe neis ti pastor de la montagna lo maior sollatz qe ill aian de chantar; et tuit li mal el ben del mont son mes en remembransa per trobadors; et ja non trobaras mot un mal dig, pos trobaires l'a mes en rima, qe tot jorns en remenbranza non sia; qar trobars et chantars son movements de totas galliardias.

[p. 461]. [1] . En aqest saber de trobar son enganat li trobador et dirai vos com ni per qe. Li auzidor qe ren non intendon, qant auzon un bon chantar, faran semblant qe fort ben l'entendon et ges no l'entendran, qe cuiran so quelz entenges hom per pecs si dizon qe non 1'entendesson: et en aisi enganan lor mezeis, qe uns dels maior sens del mont es qi demanda ni vol apenre so qe non sap, et assatz deu aver maior vergoigna cel qi non sap qe aicel qi demanda. E sil qe entendon, qant auzion un malvais torbador, per ensegnament li lauzaran son chantar et si non lo volon lauzar, al menz nol volran blasmar; et aisi son enganat li trobador, et li auzidor n'an lo blasme; car una de las maiors valors del mont es qui sap lauzar so qe fai a lauzar et blasmar so qe fai a blasmar. Sill qe cuion entendre et non entendon, per otracuiament non volon apenre, et en aisi remanon enganat. Ieu non dic ges qe totz los homes del mon puesca far prims ni entendenz, ni qe fassa tornar de lor enveitz sens plana paraola: qe anc Dieus non fes tant grant ordre, qe pos homs escouta l'error, q'om no trobe qalacom home qe lai inclina son cor. Per qe sitot ieu non entent que totz los puesca far entendentz, si vueill far aqets libre per l'una partida.

Ramón Vidal dice espresamente que nadie antes que él había emprendido reducir a reglas la lengua de los trovadores: «Aquets saber de trobar non, fon anc mais ajustatz tan ben en un sol luec, mais qe cascum n'ac en sor cor segon qe fon prims ni entendenz. Ni non crezas qe neguns hom n'a aia istat maistres ni perfaig, car tant es cars et fins lo saber qe hanc nuls homs non se donet garda del tot. So conoissera totz homs prims et entendenz qe ben esgard' aquest libre. E non dic ieu ges qe sia maistres ni parfaistz, mas tan dirai segon mon sen en aqest libre, qe totz homs qi l'entendra ni ara bon cor de trobar, poisa far sos cantars ses tota vergoigna». (Ed. Guessard, pág. 71.)

Para su trabajo parece haber tenido presente, además de la autoridad de los trovadores, el uso vivo de la comarca que tomó por tipo de lenguaje puro. Así es que no duda en notar faltas de expresión en Pedro Vidal, en Bernardo de Ventadorn y en otros poetas de los más celebres, y censura duramente las concesiones hechas a la fuerza de la rima: «Tot hom prims qe ben vuelha trobar ni entendre, deu ben aver esgardada et reconoguda la parladura de Lemosin et de las terras entorn... et qe la sapcha abreviar et alongar et variar et dreg dir per totz los luecs qe eu vos ai dig. Et deu ben gardar que neguna rima, qe li aio mestier, non la meta fora de sa proprietat, ni de son cas, ni de son genre, ni de son nombre, ni de sa part, ni de son mot, ni de son temps, ni de sa persona, ni de son alongamen, ni de son abreviamen».

Reprueba las canciones con palabras de diversas lenguas (como el célebre Descort de Rambaldo de Vaqueiras), y sienta con mucha claridad el principio de la unidad de composición y de la lógica interna en las ideas y en el estilo: «Per aqi mezei deu guardar, si vol far un cantar o un romans, qe diga rasons et paraulas continuadas et proprias et avinentz, et qe sos cantar esos romans non sion de paraulas biaisas ni de doas parladuras, «ni de razon mal continuada ni mal asseguada».

Falta en Ramón Vidal toda clasificación de los géneros poéticos, asunto que trataron con predilección las poéticas posteriores.

Se conocen del libro de R. Vidal: un códice con fecha de 1310 en la Biblioteca Laurenciana de Florencia, transcrito por un copista italiano, Pedro Berzoli de Eugibio; otro en la Biblioteca Riccardiana de la misma ciudad, copia mediana de fines del siglo XVI, pero tomada indudablemente de un texto diverso. El manuscrito de la Biblioteca Nacional de París es mera transcripción, muy imperfecta, del de la Laurenciana. El de nuestra Biblioteca Nacional (en el volumen que encierra otras muchas poéticas provenzales) es copia más lujosa que esmerada del precioso códice que existió en la Biblioteca de los Carmelitas descalzos de Barcelona, y ofrece variantes muy curiosas, como lo ha probado Meyer en el tomo VI de la Romania (1877, páginas 341 a 358, Traités catalans de Grammaire et de Poetique).

D. Pedro Vignau, en su monografía La lengua de los trovadores, publicó traducidas al castellano las Gramáticas de Faidit y R. Vidal, ateniéndose al texto de Guessard.

[p. 462]. [1] . No queremos decir con esto que absolutamente faltasen las poéticas provenzales durante tan largo período. Existen algunos trataditos breves, comenzando por la Doctrina de compondre dictats, de autor anónimo. Consta de treinta y cuatro capítulos breves, y enumera diez y seis géneros diversos de poesía: Canso, vers, lays, serventesch, retroencha, pastora, dança, plant, alba, gayta, estampida, sompni, gelozesca, discort, cobles esparses, tençó. Es la más antigua clasificación de los géneros líricos. (Vid. Meyer, Romania , VI, 355.)

En un manuscrito de la Biblioteca Vaticana existe un fragmento de poética (letra del siglo XIII), acompañado de copiosos ejemplos tomados especialmente de las poesías de Hugo de Saint Circ. Ernesto Monaci le ha dado a conocer en sus Facsimili di antichi manoscritti , 3-4.

Un Girolamo Terramagnimo de Pisa puso en malos versos provenzales las Razos de trobar de Ramón Vidal, cambiando solamente, y con poco acierto, los ejemplos. Tituló su trabajo Doctrina de Cort , y parece haber florecido por los años de 1250 a 1282. (Vide Monaci, Testi Antichi Provenzali, Roma, 1888).

El Donato de Hugo Faidit fué traducido al latín, y más tarde al italiano.

[p. 462]. [2] . Vid. Milá, Trovadores (pág. 477). En el Archivo de la Corona de Aragón hay un excelente códice de las Leys d'amors procedente del Monasterio de San Cugat del Valles. Las Flors han sido impresas por Gatien Arnoult, Tolosa, s. a. (1841 y 1847), tres volúmenes en 4.º.

De las restantes artes poéticas (fuera del Torcymany, de Luis de Aversó) se guardaba un códice (descrito por Villanueva, Viaje Literario, XVIIl, páginas 203 a 233) en el Convento de Carmelitas descalzos de Barcelona; pero esta preciosidad se perdió, como otras muchas, en las vandálicas escenas revolucionarias de 1835. Afortunadamente se conserva una copia lujosa (si bien no muy correcta) en nuestra Biblioteca Nacional, entre los libros que fueron del Marqués de la Romana.

Vid. para más extensa noticia y análisis, un estudio de Milá y Fontanals (Antiguos tratados de Gaya Ciencia), en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1876), reproducido en el tomo III de sus Obras Completas, páginas 279 a 287, y otro de Paul Meyer, en la Romania, tomos VI, IX y X.

[p. 463]. [1] . El primitivo título de las Leys d'amors (palabra que tiene aquí el valor de poesía o ciencia gentil) parece haber sido el de Flors del Gay Saber. Hay dos redacciones: una que puede considerarse como el primer esbozo, y es la que se conserva en el Archivo de la Academia de los Juegos Florales de Tolosa, y otra, que es la completa y definitiva, representada por otro códice de Tolosa y por el de Barcelona.

Las Leys d'amors contienen abundante doctrina gramatical, pero muy pocas ideas literarias. Así y todo, son libro inestimable, y casi único, para el conocimiento de la métrica provenzal, tan rica y complicada. Los géneros cuyas reglas da son dieciséis: somnis, vezies, cossirs, reversaris, entregzs, desplazers, desconortz, plazers, conortz, rebecz, relays, gilozescas, bals, garips, redondels y viandelas (este último de imitación francesa). Preceptúa como obligatorios el acento y la cesura del endecasílabo en la cuarta sílaba, y habla ya de los versos estramps o libres, cultivados después por Ausías March, Roiz de Corella y demás poetas catalanes del siglo XV. La definición de la poesía que da es la siguiente: «Trobars es far noel dictat en Romans, fi, be compassat». (Leys d'amors).

[p. 464]. [1] . Fué primero franciscano, luego monje benedictino en San Feliú de Guixols desde 1275. La lengua en que escribe está llena de catalanismos.

[p. 464]. [2] . «Com En Ramon Vidal de Besalú en art de trobar savis e entendens veses mots de trobadors fallir per no saber en llurs dictats, a donar a ells e als altres qui res no sabien doctrina et ensenyamen porque poguessen venir a perfeccio de aquella art, dictet e fe un libre qui es apellat Regles de trobar. Mas com aquell libre nulhs homs no puga perfetament entendre ses saber l'art de gramatica e trobar, sia causa qe pranga (sic) al Emperador, a Contes, a Duch, a Marqueses, a Barons, a Cavallers, a Burses, encara a altres homens laichs li plusor dels quals no saben gramatica, eu en Juifre de Foxa per manament del Noble e del alt en Jacme per la gracia de Deu, Rey de Sicilia, qui en trobar pensa s'adelita grantment, studiey a dar, segons lo meu saber, alguna manera e dotrina en romans perque cells que no s'entenen en gramática mas estiers en sobtil e clar engin, pusquen mils coneixer e aprendre lo saber de trobar».

[p. 464]. [3] . Aquest es lo compendi de la coneixensa dels vicis que poden esdevenir en los dictats del gay saber, axi fora sentença com en sentença. Lo qual compendi ha fet Mossen Johan de Castellnou, un dels set mantenedors del consistori de Tholosa de la Gaya Sciencia de trobar.

Hay una copia antigua del Castellnou, en la Biblioteca provincial de Barcelona. (Vid. Milá, Trovadores, pág. 488 de la primera edición).

[p. 465]. [1] . Hay un códice en la Colombina, ya citado y extractado por Cerdá y Rico en las notas al Canto del Turia, de Gil Polo (Pág. 487).

[p. 465]. [2] . No está en el manuscrito de la Romana; pero sí en la Biblioteca del Escorial, M.—1.º—3. Parece borrador autógrafo.

[p. 465]. [3] . «Al present libre jo he mes scientment nom «Torcimany» per tal com aquest nom es posat a hom declarador del lenguatge non entés». (Cap. V.)

[p. 466]. [1] . Io no'm servech en la present obra per II raons dels lenguatges que los trobadors en lurs obras se servexen, la primera es com prosaicament lo present libre jo pos, e en lo posar prosaich no ha necessitat a servirse dels lenguatges ja dicts, per tal com no son diputats de servir sino en obras compassadas; l'altra raho es que si jo'm servia d'altra lenguatge sino del catalá, que es mon lenguatge propi, he dupte que no'm fos trobat a ultracuidament. (Cap. VI.)

[p. 466]. [2] . Usa la antigua comparación del acto de aprender con las imágenes que se van imprimiendo en blanda cera. Concede grande atención a las que llama Flors de Retóriqua (figuras). Habla de los alfabetos caldeo, hebreo, árabe y griego. Por otra parte, menciona géneros no catalogados por las Leys d'Amor, como las Novas Rimadas.

[p. 466]. [3] . Açi comença lo prolech del present libre apelat «Torcimany», lo qual tracta de la sciencia gaya de trobar, lo qual he compilat Luis d'Aversó ciutada de Barchinona... Imaginant com la gaya sciencia de trobar entre los homes no sabens ne enteses en Gramatica es posada sots compreniment escur ho no intelligible, eu per amor de ço, per tal que aquellas personas que la dita sciencia apenre volrian, aquella puxen leugerament apendre en aço ajtori d'estudi migançant, jo Luis d'Aversó ciutada de Barchinona he compilat lo present libre nomenat «Torcimany», en lo qual aquells qui d'aquesta sciencia de trobar desigaran saber trovaran clarament tot lo seu fondament, migança e fi de aquella, la qual sciencia si be es apresa, sapian que fa en l'om qui be la sap III cosas principals: la primera cosa es que aprima 1'enteniment, la segona cosa es que adoba la soptilisa, la tercera cosa es qu'entrinqua l'enginy a gloria y honor de la Santa Trinitat, de la gloriosa advocada dels peccador la homil Verge Nostre Dona Sta. María... Obras mundanals per las quals se puxa seguir correccio de mals entre los homes del mon.

[p. 466]. [4] . Anterior a todas es el precioso fragmento de poética gallega o portuguesa del siglo decimocuarto contenido en el Cancionero Colocci-Brancuti, del cual han publicado una edición paleográfica E. Monaci y Molteni. Una restitución o interpretación de este fragmento ha hecho el ilustre profesor Teófilo Braga, imprimiéndola en la revista Era Nova (pgs. 415 a 420). Esta Poética debió de ser algo extensa y constar de varios libros. Hoy sólo quedan restos del tercero, y el cuarto, quinto y sexto al parecer íntegros. Los géneros poéticos que se definen en la parte conservada son las cantigas de amor y de amigo, las cantigas de escarnio, las de maldizer, las tençôes, las villanescas (villâas) y las llamadas de seguir.

[p. 467]. [1] . Vid. en la nueva edición (Madrid, Suárez, 1873), págs. 269 a 284. Don Enrique dirigió su trabajo al marqués de Santillana.

[p. 467]. [2] . Estaba antes en la Biblioteca del Cabildo de Toledo, y hoy está en la Nacional de Madrid.

[p. 469]. [1] . Del Cancionero de las obras de Juan del Enzina, se conocen, entre otras ediciones, éstas: Salamanca, 1496, Burgos, por Andrés de Burgos, 1505; Salamanca, por Hans-Gysser, 1507; íd., 1509, Zaragoza, Jorge Coci, 1516. Del Arte de trobar da bastante noticia Luzán (Poética, 2.ª ed., tomo I, páginas 36 a 41). Su curiosidad y rareza y el ser tan breve me han movido a incluirle en el apéndice de este tomo.

[p. 469]. [2] . No sabemos que se escribiera ninguna Retórica. Es notable indicio de ser ya muy conocida en Castilla a fines del siglo XIII la de Aristóteles, el ver que Don Sancho el Bravo, en su libro de los Castigos e documentos a su fijo, cita y comenta con mucha extensión las descripciones de las edades y de los estados humanos contenidas en dicha obra. (Véanse los capítulos 69, 70, 71, 72, 73, 74 y 75).

En el siglo XV, el famoso obispo de Burgos, D. Alonso de Cartagena, tradujo el Libro de Marcho Tullio Ciceron que se llama de la Retórica, esto es, el tratado De Inventione, que llamaban entonces Retórica Vieja de Tulio. Esta traducción, de gran valor como texto de lengua, no se ha impreso nunca. Existe un códice de ella en la Biblioteca Escurialense. Reproducimos en el apéndice tanto la introducción del traductor como la dedicatoria que hace al rey de Portugal, Don Duarte.

La que llamaban Retórica Nueva, esto es, la Retórica a Herennio, fué traducida por D. Enrique de Aragón o de Villena Para algunos que en vulgar la querían aprender, según dice él mismo en una de las glosas al Proemio de su traducción de la Eneida.

En el ingeniosísimo libro del bachiller Alfonso de la Torre, Visión delectable de la Filosofía y artes liberales, que puede considerarse como una enciclopedia en forma de novela alegórica, y es sin duda la obra maestra de nuestra prosa didáctica del siglo XV, se encuentra un largo capítulo (el tercero) De la Retórica et de sus inventores, et de su modo, et de su provecho. Va reproducido íntegro en el apéndice como trozo notabilísimo, más que por la novedad de la doctrina, por lo gallardo del lenguaje.

[p. 470]. [1] . Tomo VIII (Valencia, 1821), páginas 57 y 58. El códice se hallaba entonces en Santa María de Ripoll.

[p. 470]. [2] . Así lo indican los últimos versos reproducidos por Villanueva:

       «Iam nunc, Petre, tibi placeant versus monocordii,
       Quos, prece multimoda monachus tibi fecit Oliua.
           Hic, Petre, mente pia frater te poscit Oliva.
       Emendes recte quod videris esse necesse».

Como las palabras de Villanueva son poco precisas, han creído algunos, y entre ellos el Sr. Amador de los Ríos (Historia crítica de la literatura española, tomo II, pág. 239), que el poema de la Música de Oliva era cosa de más importancia, y distinta del prólogo que puso al tratado de Boecio. Pero a mi ver, del texto de Villanueva se deduce lo contrario, pues sólo indica que después del prólogo (que es de Oliva), y de la obrilla de música (que es de Boecio), se encuentran varias hojas misceláneas, y al fin esta especie de subscripción, de la cual legítimamente sólo puede inferirse que Oliva fué el copiante del tratado de Boecio, por orden de otro Oliva famosísimo, obispo de Vich, a quien algunos han confundido con el nuestro, hasta que Villanueva los distinguió.

           «Sede sedens diva comes, abbas, praesul Oliva,
       Rimans cum studio quid musicet eufona Clio,
       Me fore delegit, Arnaldus jussa peregit,
       Qui jussus peragit quidquid laudabile sentit.
       Gualterus vero de fonte regressus ibera,
       Formis signavit, numeris signata probavit».

Si no lo entiendo mal, esto parece indicar que un tal Gualtero trazó las figuras geométricas, que sin duda tendrá el códice, y puso además la notación musical.

Queda noticia de un tratadito (debe de ser enteramente práctico) de Música instrumentali, compuesto por el maestro Fernando del Castillo, ciudadano de Barcelona, llamado comúnmente por su oficio Lo Rahorer (El cuchillero). Le halló el P. Villanueva con otros tratados de Música en un códice de los PP. Capuchinos de Gerona. (Viaje literario, tomo XIV, página 176). Comenzaba así:

«Sequitur ars pulsandi musicalia instrumenta edita a magistro Ferdinando Castillo, ccmmuniter dicto «Lo Rahorer», Hispano nunc viro et cive pulcherrimae civitatis Barchinonae, anno salutis aeternae 1497, 25 die Augusti.» En el prólogo se explica el seudónimo de su autor «propter suam artem quotidianam...»«Sed iste magister Ferd. posuit istam suam artem in vulgari, quod non ubique est idem, et quia latinum est communius idioma, ego pono in latino».

Cita el maestro Castillo entre sus discípulos a Vicente Simó, presbítero. Rector de Gasserandis, dioc. Ger. fratrem Febrer., y a un hijo del propio maestro llamado Joannot.

A este tratadito sigue otro, también puramente práctico, que comienza:

«Sequitur ars de pulsatione lambuti (el laúd) et aliorum similium instrumentorum, inventa a Fulan mauro regni Granatae».

Al moro autor de esta obra se le llama «inter Hispanos citharistas laude dignus».—Al final escribe: «Omnia ista de pulsatione lambuti ego habui a fratre Jacobo Salvá, Ordini Praedicatorum, filio den Bernoy de Linariis, dioc. Barch. qui charitate devinctus revelavit mihi ista».

Otros tratados semejantes a éstos debió de haber; pero la falta de ideas generales que en los pocos que conocemos se advierte, los excluye de nuestra historia.

Prescindiendo de las doctrinas de Ramón Lull, que ya conocemos, y que tienen carácter científico más bien que práctico, el único pasaje de autor de la Edad Media donde encontramos una impresión estética de la Música, con encarecimiento de su poder expresivo (que algunos suponen desdeñado antes del Renacimiento), son estas dos notabilísimas estancias del Poema de Alexandre (Cop. 1976 y 1977):

           «Ally era la música cantada por razón,
       Las doblas que refieren coytas del corazón,
       Los dolces de las baylas, el plorant semitón,
       Bien podrien toller precio a cuantos no mundo son.
           Non es el mundo omne tan sabedor
       Que decir podiesse qual era el dulzor:
       Mientre omne viviese en aquella sabor,
       Non avrie sede, nen fame, nen dolor.»

En el mismo poema se advierte la distinción entre los instrumentos que usan los ioglares, y otros de maor precio que usan escolares. Los segundos no están citados, pero sí los primeros, al describirse la entrada triunfal de Alejandro en Babilonia:

           «El pleito de ioglares era fiera nota:
       Avie hy symphonía, arba, giga e rota,
       Albogues e salterio, cítola que más trota;
       Cedra e viola que las coytas embota.»
                                          (Copla 1383).

Todavía son más interesantes para la arqueología musical algunos pasajes del Archipreste de Hita, especialmente la descripción del aparato con que «clérigos e legos e flayres e monjas e duennas e ioglares salieron a recebir a Don Amor» (coplas 1199 y siguientes):

       «Día era muy santo de la Pascua mayor:
       El sol era muy claro e de noble color,
       Los omes e las aves e toda noble flor,
       Todos van rescebir cantando al Amor.
           Rescíbenlo las aves, gayos et ruysennores,
       Calandrias, papagayos mayores e menores,
       Dan cantos plasenteros e de dulces sabores:
       Más alegria fasen los que son mas mejores.
           Rescíbenlos los árbores con ramos et con flores
       De diversas maneras, de diversos colores
       Rescíbenlo los omes, et duennas con amores,
       Con muchos instrumentos salen los atambores.
            Allí sale gritando la guitarra morisca,
        De las voces aguda, de los puntos arisca,
       El corpudo laúd que tiene punto a la trisca,
       La guitarra latina con éstos se aprisca.
           El rabé gritador con la su alta nota,
       Cabe él el orabin teniendo la su rota,
        El salterio con ellos más alto que la Mota,
       La bihuela de péndola con aquestos y sota.
            Medio canno et arpa con el rabé morisco,
       Entrellos alegranza el galipe Francisco,
        La rota dis con ellos más alta que un risco,
       Con ella el tamborete, sin él non vale un prisco.
           La bihuela de arco fas dulces bayladas,
       Adormiendo a las veses, muy alto a las vegadas
       Voses dulces, sabrosas, claras et bien pintadas,
       A las gentes alegra, todas las tien pagadas.
           Dulce canno entero sal con el panderete,
        Con sonajas de azófar fasen dulce sonete.
       Los órganos y disen chanzones e motete,
         La adedura e albardana entre ellos se entremete.
            Dulçema, e axabeba, el finchado albogón,
       Çinfonía e baldosa en esta fiesta son,
       El francés odrecillo con éstos se compón,
       La reciancha mandurria allí fase su son.
            Trompas e annafiles salen con atambores,
        Non fueron tiempo ha plasenterias tales,
       Tan grandes alegrías, nin atan comunales:
       De juglares van llenas cuestas et eriales.»

En otra parte nos declara el Archipreste «en quales instrumentos non convienen los cantares de arábigo»:

           «Fise muchas cantigas de danzas e troteras
       Para judías et moras et para entendederas,
       Para en instrumentos de comunales maneras,
       El cantar que non sabes, oilo a cantaderas.
           Cantares fis algunos de los que disen ciegos,
       Et para escolares que andan nocherniegos,
       Et para muchos otros por puertas andariegos:
       Cazurros et de burlas non cabrían en dies priegos.
           Para los instrumentos estar bien acordados,
       A cantigas algunas son mas apropiados:
       De los que he probado aquí son sennalados,
       En qualquier instrumentos vienen más assonados.
           Arábigo non quiere la bihuela de arco,
       Sinfonia, guitarra non son de aqueste marco,
       Cítola, odrecillo non aman «caguil hallaco»
        Mas aman la taberna e sotar con bellaco.
           Albogues e mandurria, caramillo e zamponna
       Non se pagan de Arábigo cuanto dellos Bolonna,
       Como quier que por fuerza disenlo con vergonna,
       Quien gelo desir fesiere, pechar debe calonna.»
                                                        (Coplas 1487 y sigs.)

Todas estas enumeraciones de instrumentos (a las cuales pueden añadirse algunas estrofas de Berceo en la introducción de los Milagros de Nuestra Señora) (a), se aclaran en cierto modo con las espléndidas iluminaciones de las Cantigas de Alfonso el Sabio, que nos presentan innumerables tañedores

       (a)
       «Iaciendo a la sombra perdí todos cuidados;
       Odí sones de aves, dulces e modulados:
       Nunqua udieron omnes órganos más temprados,
       Nin que formar pudiessen sones más acordados.
       Unos teníen la quinta, e las otras doblaban,
       Otras teníen el punto, errar non las dexavan;
       Al posar, al mover todas se esperaban,

       Aves torpes nin roncas hy non se acostaban. «Iaciendo a la sombra perdí todos cuidados; de diversos instrumentos; pero en muchos casos es imposible o muy difícil establecer la exacta correspondencia entre estos instrumentos y los que citan nuestros poetas de la Edad Media. Entre las miniaturas del Libro de los juegos de ajedrez, dados y tablas que mandó escribir Alfonso el Sabio, se ve una morisca tocando el arpa. En las pinturas de un precioso relicario del siglo XIV que posee la Academia de la Historia, y procede del monasterio cisterciense de Piedra en Aragón, hay también instrumentos musicales. Véase la Indumentaria Española de D. Francisco Aznar (Madrid, 1880, tomo I).

Sobre la Música española de los tiempos medios ha de consultarse principalmente el eruditísimo libro de D. Juan Facundo Riaño, Critical et Bibliographycal Notes on Early Spanish Music (Londres, B. Quaritch, 1887).

El autor estudia los manuscritos que contienen anotaciones musicales, desde los siglos X ú XI hasta el XVI, presentando abundantes facsímiles de ellos: expone algunas consideraciones interesantes sobre los misteriosos neumas llamados visigóticos; indica la transición del canto Isidoriano al Gregoriano, merced al cambio de rito y a la influencia de los monjes cluniacenses: presenta grabados de los instrumentos musicales usados en la Edad Media, que en las iluminaciones de las Cantigas y en otras partes aparecen, sin olvidar los que se encuentran en algunos pórticos de iglesias románicas, como en el de la Gloria de Santiago, en el de Ripoll y en el de la colegiata de Toro.

Entre las muchas curiosas investigaciones que este volumen comprende, merecen atención principal, sin duda alguna, las relativas a la tradición del canto visigótico, materia que nadie había vuelto a tratar después de los trabajos del obispo Fabián y Fuero (en las Explanationes ac Dilucidationes que acompañan al Misal Muzárabe impreso en Puebla de los Angeles en 1770) y de D. Jerónimo Romero en el Breviarium Gothicum que publicó el cardenal Lorenzana en 1775. Un paso más se ha dado para la recta interpretación de los neumas con la observación hecha por varios paleógrafos de la identidad entre estos signos musicales y ciertos caracteres de letra pequeña o cursiva usados en las signaturas de los documentos de los siglos XI, XII y XIII. En opinión del Sr. Riaño, la notación musical de los códices llamados visigóticos se compone de letras pertenecientes a este especial alfabeto, de acentos, puntos y otros signos puramente musicales, y de combinaciones de estos signos con letras. Esta notación duró hasta la venida de los monjes cluniacenses, y es de ver en algunos códices, por ejemplo en un Manual del Monasterio de San Millán de la Cogolla, existente hoy en la Academia de la Historia (F. 224), cómo fueron borrados en muchas Antífonas los neumas, sustituyéndolos con puntos.

       Non seríe organista nin seríe violero,
       Nin giga nin salterio nin manoderotero,
       Nin instrument nin lengua, nin tan claro vocero
       Cuyo canto valiesse con esto un dinero».

Se ha creído notar cierta semejanza entre algunos neumas y ciertos signos de la notación musical griega, y parece evidente su analogía con otros usados en un Antifonario de Montpellier y en un Gradual de S. Gall. Esta comparación ha llevado al Sr. Riaño a fijar de un modo más o menos seguro el valor de algunas cifras del alfabeto musical visigótico. Es el primer paso en esta investigación tan importante como difícil. Ni Fabián, ni el maestro de capilla Romero, consignaron otra cosa que la tradición relativamente moderna del templo toledano. No falta autoridad tan grande como la del P. Pothier (en su libro Les Mélodies Grégoriennes), que niegue a los neumas todo valor musical, y los considere como signos meramente didácticos. No insistiremos en estas cuestiones oscurísimas, y extrañas de todo punto a la índole de nuestra obra. Lo único que resulta claro es que, hasta el presente, no se puede leer la música de los códices visigóticos.

Algunas noticias sobre la historia musical de los tiempos medios pueden encontrarse en las disertaciones quinta y sexta del precioso libro inédito de D. Felipe Fernández Vallejo, Memorias y disertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo (ms. que perteneció a Gallardo y está hoy en la Academia de la Historia entre los libros que fueron del general San Román).

Finalmente, no omitiremos la muy curiosa mención que de mimis et joculatoribus se hace en el cap. XXVIII de las Leges Palatinae del rey Don Jaime III de Mallorca: «In domibus Principum, ut tradit antiquitas, mimi seu joculatores licite possunt esse: nam illorum officium tribuit laetitiam quam Principes debent summe appetere, et cum honestate servare, ut per eam tristitiam et iram adjiciant, et omnibus se exhibeant gratiores».

[p. 475]. [1] . Hay que advertir, sin embargo, que el ilustre arquitecto montañés Rodrigo Gil de Ontañón, de quien fué la planta y la traza de la catedral de Segovia y la catedral nueva de Salamanca, y a quien puede considerarse como el último representante del estilo ojival en nuestra patria, compiló para su uso algunos cuadernos, que andando el tiempo vinieron a parar a manos del arquitecto salmantino Simón García, el cual, en 1681, formó un Compendio de arquitectura y simetría de los templos, que se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional. Los seis primeros capítulos que tratan del estilo gótico y parecen mera copia de los apuntes de Ontañón, han sido impresos por D. Eduardo de Mariátegui en el tomo VII de El Arte en España (1868). Como Ontañón pertenece plenamente al siglo XVI (puesto que falleció en 1577), aunque sus preceptos se refieren casi todos a la obra de mazonería y crucería, no deja de admitir muchos elementos de la arquitectura plateresca. Por lo demás, creemos como Mariátegui, que «la utilidad de los cuadernos de Ontañón es palpable, pues en él se verán las proporciones de la arquitectura gótica claras y detalladas, y cómo conocida una cualquiera de sus dimensiones salen por reglas sencillas todas la de las planta y alzado, incluso la altura de las torres: se verán también los distintos modos de replantear los templos, modo de trazar las monteas de las bóvedas de crucería, reglas que tenían (los arquitectos góticos) para determinar los gruesos de los estribos, y otros varios detalles de la construcción; los nombres de las diferentes partes de una iglesia gótica, olvidados hoy en su mayor parte, y otros datos y noticias curiosas que en él se encuentran». Es además este libro «el que nos ha conservado las únicas noticias que tenemos de los procedimientos técnicos de nuestra arquitectura de la Edad Media y el único tratado que sobre la materia hemos visto impreso ni manuscrito en ningún idioma, pues el Album de Villars de Honnecourt, arquitecto francés del siglo XIII, publicado por A. Darcel en 1858, no es más que un cuaderno incompleto de croquis».

[p. 476]. [1] . Mucho se ha adelantado, sin embargo, en estos últimos tiempos, Las investigaciones de Piferrer, Quadrado, Pi y Margall, D. Pedro de Madrazo, Carderera, Caveda, Amador de los Ríos, Assas y demás arqueólogos románticos, las posteriores de Riaño, Tubino, Gestoso y muchos otros, las innumerables monografías publicadas en los Monumentos Arquitectónicos de España, en El Arte en España y en El Museo Español de Antigüedades (para no mencionar otras publicaciones de carácter menos especial), han añadido tantos datos nuevos a los contenidos en las obras de Llaguno y Ceán, han rectificado tantos otros y han sacado de la oscuridad tantos nombres ignorados, aunque dignos de vivir eternamente en la historia de nuestras artes, que es preciso ya refundir aquellos libros o sustituirlos con otros nuevos, a lo menos en la parte relativa a la Edad Media. Entretanto, pueden consultarse las Adiciones al Diccionario de Ceán Bermúdez, por el conde de la Viñaza. El primer tomo (Madrid, 1890) contiene notas sobre más de cuatrocientos artistas no citados por Ceán ni por Llaguno.

El plan de nuestra obra, que no es historia del arte, sino de las teorías artísticas, nos obliga a prescindir por ahora de las interesantes investigaciones de nuestros arqueólogos, reservándonos el apreciar sus resultados a medida que las vayamos encontrando en nuestro camino.

No existe obra de conjunto sobre la arquitectura española de los tiempos medios a [a. Afortunadamente hoy no puede decirse esto, después de la publicación del libro monumental de D. Vicente Lampérez y Romea, Historia de la Arquitectura cristiana española en la Edad Media (Madrid, 1908 y 1909)]. Puede consultarse todavía, aunque ya resulta insuficiente el discreto y elegante Ensayo histórico sobre los diversos géneros de Arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días por D. José Caveda (Madrid, 1849), ensayo para su tiempo muy notable, pero sin duda alguna muy prematuro a [a. Otro análogo publicó D. Manuel de Assas en el Semanario Pintoresco Español con el título de Nociones fisionómico-históricas de la arquitectura en España (1857). Son trece artículos, que en su tiempo debieron de tener cierta utilidad para los aficionados, como trabajo de vulgarización metódica]. Hay monografías de mérito muy desigual sobre los diversos períodos y géneros arquitectónicos. Para el período romano-clásico puede consultarse, aunque con mucha precaución, porque el autor no era filólogo ni epigrafista, y además se valió en gran parte de datos ajenos, dió asenso a varias falsificaciones y afirmó la existencia de monumentos que no había visto, el Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, en especial las pertenecientes a las Bellas Artes, por don Juan Agustín Ceán Bermúdez (Madrid, 1832), que a lo menos conserva cierto valor como inventario. Toda esta parte de nuestra erudición ha sido completamente renovada por los trabajos de Emilio Hübner, ya en el Boletín del Instituto Arqueológico Alemán en Roma (años 1860, 61 y 62), ya en sus Epigraphische Reiseberichte aus Spanien und Portugal, ya en las actas mensuales de la Academia de Ciencias de Berlín (1860 y 1861). El libro de conjunto falta, y sin agravio de nadie, sólo Hübner puede hacerle. Véase entretanto su manual crítico-bibliográfico de La Arqueología de España (Barcelona, 1888), y por lo tocante a los monumentos de la escultura antigua existentes en nuestros museos (aunque no sean de origen nacional).— Die Antiken Bildwerke in Madrid (Berlín, 1882).

La primitiva arqueología cristiana de España ha sido estudiada principalmente por D. Aureliano Fernández-Guerra en varias monografías insertas en El Arte en España, en los Monumentos Arquitectónicos, en La Ciudad de Dios, en el Museo Español de Antigüedades, en La Ciencia Cristiana, en La Ilustración Católica y en otras publicaciones. Dícese, y Hübner lo consigna, que nuestro eminente arqueólogo tiene terminada una obra general acerca de los primitivos monumentos cristianos de España, obra sin duda de la mayor novedad e importancia, puesto que el Sr. Fernández-Guerra es casi el único que entre nosotros ha seguido las huellas del ilustre Rossi.

El descubrimiento del tesoro de Guarrazar, y la noticia publicada sobre él en 1860 por el conde de Lasteyrie, dió ocasión al inolvidable Amador de los Ríos para acometer el inexplorado estudio de la arqueología visigótica, sentando sobre ella nueva teoría en su importante Ensayo histórico-crítico sobre el arte latino-bizantino en España, publicado por la Academia de San Fernando en 1861. Más adelante expuso en El Arte en España (tomos I y II, 1862 y 1863) algunas consideraciones sobre la estatuaria durante la monarquía visigoda. Disintió en parte de sus ideas Tubino en su estudio sobre la Arquitectura Hispano-visigoda, que forma parte de sus Estudios sobre el Arte en España (Sevilla, 1886).

Sobre el arte arábigo se ha escrito bastante, pero de un modo hasta ahora más descriptivo que científico y razonado. En los pocos estudios generales se ha dado ancho campo a la fantasía, construyéndose con datos incompletos ambiciosas teorías. Deben, sin embargo, excluirse de esta sentencia los discursos académicos, muy originales y comprensivos, a pesar de su corta extensión, de los Sres. Riaño y D. Pedro de Madrazo; los estudios de D. Rafael Contreras sobre los monumentos de Granada, y el pequeño ensayo de Tubino sobre La arquitectura arábiga en España y en Marruecos. Prescindo de los libros de historia y de viajes, y de las innumerables monografías españolas y extranjeras.

Los caracteres del estilo llamado mudejár fueron fijados por Amador de los Ríos en su discurso de recepción en la Academia de Bellas Artes, y por D. Pedro de Madrazo en su contestación a dicho discurso: el segundo, sin embargo, parece haber modificado luego sus ideas sobre este punto.

Los estudios relativos al arte llamado, con más o menos propiedad, románico, puede decirse que fueron iniciados entre nosotros por la poderosa intuición estética de Piferrer, que miraba esta arquitectura con singular predilección. De ella participaron sus colaboradores en los Recuerdos y bellezas de España, Quadrado y D. Pedro de Madrazo, el segundo de los cuales, además de numerosos discursos académicos, tiene terminada o casi terminada una obra de carácter más general.

Sobre la arquitectura gótica, es capital el libro de Street Gothic Architecture in Spain. a [a. Hoy debe añadirse, además de la obra ya citada del señor Lampérez, y de muchas monografías cuya enumeración sería aquí imposible, el libro importantísimo de los Sres. Puig y Cadafalch, A. de Falguera y J. Goday, sobre la Arquitectura Románica en Cataluña (en catalán, tomo I, único publicado, Barcelona, 1909)].

[p. 478]. [1] . Es documento singularísimo, y quizá único en su género, el que publicó el P. Villanueva en el tomo XII de su Viaje literario (pág. 324) con el título de Deliberatio Capituli Gerundensis super prosecutione fabricae Ecclesiae Catedralis, anni 1416. En él figuran los nombres y los dictámenes de los doce arquitectos más famosos de Cataluña en aquella era (Pascasio de Xulbe y su hijo Juan, Pedro de Vallfogona, Guillermo de la Mota, Bartolomé Gual, Antonio Canet, Guillermo Abiell, Arnaldo de Valleras, Antonio Antigony, Guillermo Sagrera, Juan de Guinguamps, Guillermo Boffy) contestando en su lengua nativa a la consulta técnica que por el Obispo Dalmacio de Mur y por el Cabildo se les hizo sobre si debía continuarse la obra de la Catedral en una o en tres naves. Prevaleció la opinión de que fuese en una. Con razón dice Piferrer (Recuerdos y bellezas de España-Cataluña, tomo II, 2.ª edición, página 106), que este documento «es una preciosidad rarísima... para aclarar muchos puntos de la historia del Arte de la Edad Media». También el P. La Canal publicó las actas de este torneo artístico, como primer apéndice al tomo XLVIII de la España Sagrada, pero tuvo la mala idea de traducir al castellano los votos de los arquitectos, por lo cual es trasunto mucho mejor y más fiel el del P. Villanueva, cuyo Viaje es un tesoro de noticias históricas, nunca bastante explotado.

[p. 479]. [1] . Dedi duplam unam auri, in auro, dicens haec verba magistro Joanni aedificatori principali praedictae capellae: accipite in signum vestri laboris, et in protestationem quod Dominus Deus ad cujus gloriam et honorem ecclaesia et cappella ista fundari incipit, implebit residuum ad preces gloriosae Virginis Matris suae. (Documento de la catedral de Calahorra, citado por Ceán en las adiciones a Llaguno (Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración. Madrid, en la imprenta Real, año 1829: tomo I, página 127).

[p. 480]. [1] . Vid. Discurso leído ante la Real Academia de San Fernando, en la recepción pública de D. Juan Facundo Riaño (Madrid, 1880, pág. 19), el cual alude a trabajos inéditos, sin duda muy originales e importantes, de nuestro común amigo D. José Fernández Jiménez.

[p. 480]. [2] . Sobre la escultura española en la Edad Media, véase el Discurso de recepción dé D. Manuel Oliver y Hurtado, en la Academia de San Fernando (1881). Viene a ser un curioso inventario de los monumentos existentes. Después se ha publicado una Historia de la Escultura en España, por D. Fernando Araujo, premiada por la Academia de San Fernando.

[p. 481]. [1] . Quizá el más antiguo de los pintores españoles de nombre conocido sea Johan Pérez, pintor del Rey Alfonso X el Sabio, mencionado en un documento del archivo capitular de Sevilla de 1261.

[p. 481]. [2] . Véanse para toda esta época, que termina con Alonso del Rincón, pintor de los Reyes Católicos, el Diccionario de Ceán Bermúdez y las adiciones del conde de la Viñaza, que ha utilizado los apuntes de Carderera, y muchos documentos del Archivo de Aragón, de la Cámara de Comptos de Navarra, etc. Palomino prescindió totalmente de esta primera época, comenzando sus biografías con la de Antonio del Rincón. a [a. Numerosas monografías y alguna obra extensa y capital como Los Cuatrocentistas del Sr. Sampere y Miquel, han comenzado a derramar copiosa luz sobre nuestros pintores primitivos, especialmente en Cataluña y Valencia].

[p. 481]. [3] . Incluyendo, como incluyen hoy la mayor parte de los autores, entre las artes secundarias la saltación o danza y la jardinería, creo que no debe parecer temerario ni absurdo incluir también ciertos ejercicios corporales y caballerescos de la Edad Media, que contienen, a no dudarlo, elementos estéticos, y llegan a ser en algunas ocasiones verdaderas pantomimas. Tales son la destreza en el manejo de ciertas armas, y sobre todo la manera española de equitación, que se conoce con el nombre de jineta, ejercicios uno y otro mucho más de gallardía que de fuerza, y en los cuales predomina más el deseo de mostrar el garbo y gentileza de la persona que un fin prosaico de utilidad o de defensa; esto sin contar con el auxilio indirecto que la esgrima, la lucha y equitación prestan a otras artes superiores, desarrollando y realzando la figura humana. De todas estas artes, así como de la danza, hay impresos en castellano muchos y muy raros libros, grande objeto de codicia para los bibliógrafos, y curiosos para el observador de la lengua y de las costumbres. Casi todos pertenecen al siglo XVI, y allí se dará alguna noticia de ellos, siquiera por vía de nota, para que no se ofenda el orgullo aristocrático de otras artes más nobles y remontadas.