LA doctrina de los filósofos árabes, especialmente de Avempace y de Tofáil, sobre la conjunción del entendimiento agente con el alma individual, como fin o perfección de la existencia [1] pudo haber sido base de una doctrina estética; pero lo cierto es que, si la hubo, apenas quedaron rastros de ella. El sentido neo-platónico [2] predomina en esta especulación, aunque la mayor parte de los peripatéticos árabes sean en otras cuestiones nominalistas, al revés de ciertos motazales o disidentes, que profesan una especie de conceptualismo, y admiten, como seres en potencia o en condición, ni existentes, ni no existentes, ciertos tipos universales de las cosas creadas. También decían de los atributos divinos, que ni son de la esencia de Dios; ni algo fuera de su esencia, sino [p. 342] una mera posibilidad de ser. Los filósofos contemplativos, denominados también filósofos orientales (que parecen haber constituído una especie de sociedad secreta), son más realistas y más próximos a la escuela alejandrina. De ellos es Tofáil, y también su maestro Avempace. El único medio, en Avempace, para llegar a la unión con el intelecto agente, es la especulación racional, la ciencia y el desarrollo de las facultades intelectuales. Viene a ser, pues, la doctrina de estos dos filósofos una especie de intelectualismo místico, o de misticismo racionalista, si no parece violenta la unión de estas palabras. Racionalismo por el procedimiento, y misticismo por la aspiración y el término. La doctrina del zaragozano Avempace [1] está contenida principalmente en El Régimen del Solitario, libro no conocido hoy en su original, sino en un extenso análisis del judío Moisés de Narbona, comentador de la novela de Tofáil. Es El Régimen del Solitario una especie de república ideal y utópica, al modo de la de Platón. Parte su autor de este principio: «Es necesario que haya siempre algún filósofo en la especie humana». Este filósofo es el Solitario, que, aunque vive aparentemente en el mundo, es ciudadano de una república mejor y más perfecta. Los Sufitas de Persia le llaman el peregrino.

Cuenta Avempace las artes entre las funciones verdaderamente humanas y reflexivas, que dependen del libre albedrío con conocimiento del fin; acciones que, más que humanas, han de llamarse divinas, porque no dependen del alma animal. Para entender esto, ha de saberse que Avempace, en el cap. IV del Régimen, divide las acciones humanas en las siguientes clases: primera, las que sólo tienen por objeto aquella forma corporal que ellas mismas perfeccionan, v. gr., comer, beber, vestirse y fabricar una habitación. Segunda, las que tienden a formas espirituales, pero particulares e individuales. Estas acciones se ordenan entre sí según el grado de excelencia de las formas que tienen por objeto, las cuales pueden ser, ya formas espirituales que residen en el sentido común o sentido interno, v. gr., la vanidad de vestirse [p. 343] con elegancia; ya formas espirituales que dependen de la imaginación, v. gr., el cuidado de la armadura en día de combate. Tercera, acciones que tienen por fin el deleite, v. gr., las reuniones de los amigos, los juegos, el trato amoroso, el lujo en las habitaciones y en los muebles, la elocuencia y la poesía. Cuarta, acciones desinteresadas, y en que sólo se busca una relación intelectual y moral, v. gr., el estudio de la ciencia por ella misma, sin ventajas materiales, ni más fin que el cultivo del espíritu y el perfeccionamiento de la forma espiritual del hombre. Quinta, acciones que se enderezan a las formas espirituales universales, a las formas puramente inteligibles, y estas son las más perfectas de todas, porque se acercan ya a la suma y absoluta espiritualidad que el Solitario persigue.

Estas formas determinan los fines de las acciones humanas, según que aspiran a la forma corpórea, a la espiritual individual, o a la espiritual universal. Por lo corpóreo, el filósofo será simplemente un ser humano. Por lo espiritual, se realzará algo su condición. Por lo inteligible y absoluto, llegará a ser superior y divino, con tal que elija en cada género de acciones las más elevadas, y se asocie con los hombres más perfectos de cada clase, para alcanzar la perfección en las determinaciones que le son propias, y se distinga entre todos los demás por las acciones más nobles y gloriosas. Cuando llegue al fin último, cuando comprenda en todo el resplandor de su esencia las inteligencias simples y las substancias separadas, será como una de ellas, y podrá decirse de él con justicia, que es un ser absolutamente divino, porque así las cualidades imperfectas de lo corpóreo, como las cualidades superiores de la espiritualidad, quedarán ajenas de él, y él merecerá el atributo de divino. Tal es la condición del Solitario, ciudadano de la república perfecta.

Las dos últimas especies de formas universales, en que están incluidas la elocuencia y la poesía, vienen a ser como un medio entre las formas específicas individuales y las formas inteligibles, porque, sin ser formas sensibles, tampoco son enteramente abstractas de la materia, ni pueden llamarse en todo rigor universales, como las formas puramente inteligibles. Pero aun en ellas se vislumbra el grado de espiritualismo y de inteligencia a que ha llegado el sujeto.

[p. 344] No debe el Solitario buscar estas formas espirituales por sí mismas, porque en rigor no son finales, y dejarían en su alma huellas sensibles que le impedirían llegar a la suprema bienaventuranza. Esto se entiende aun de las formas intermedias, entre las cuales se incluyen las artes estéticas. Ninguna de estas formas tiene la finalidad en sí misma, sino que sirven de camino para llegar a las formas puras. Como la forma del hombre superior ennoblece al hombre inferior y no viceversa, el Solitario debe aislarse de los hombres hylicos o materiales, y unirse con los que aspiran a las formas inteligibles, si es que los encuentra y si no perfeccionarse a sí mismo siendo como una antorcha que alumbre a los demás. El fin del Solitario, son, pues, las formas inteligibles, las formas especulativas que tienen su entelequia en sí mismas, las ideas de las ideas, que dice Munk. La más alta de todas las ideas es el entendimiento adquirido; emanación del entendimiento agente, que, comunicándose al hombre, le hace conocerse a sí mismo: fauna despojada, en suma, de toda materia corpórea o hylica.

El neo-platonismo de Avempace ha encontrado forma artística en la originalísima novela filosófica del guadijeño Abubeker (Tofáil), calificada por muchos con el nombre de Robinsón metafísico , y cuyo verdadero título es Hai-ben-Jokdam (El viviente hijo del vigilante [1] ). No hay obra más original y curiosa en toda la literatura arábiga. Es más: pocas concepciones del ingenio humano tienen un valor tan sintético y profundo. Es, por decirlo así, una fantasía psicológica, un discurso sobre el método, desarrollado en forma poética. El solitario Hai, nacido en una isla desierta [p. 345] amamantado por una gacela, y entregado luego a sus propias fuerzas, sin trato ni comunicación con racionales, va educándose a sí mismo (de donde viene el título de autodidacto que usó el traductor latino de esta novela), elevándose desde el conocimiento de las cosas sensibles, concretas, particulares, relativas y temporales, a la contemplación de lo absoluto, necesario, eterno y universal, hasta obtener la perfección espiritual suma, mediante su unión con las formas superiores de que Avempace hablaba. Cuando el solitario ha llegado a abismarse en el éxtasis y en la contemplación, empleando para ello medios materiales propios hoy mismo de las sectas fanáticas e iluminadas de Persia y Berbería, acierta a llegar a la isla donde moraba Hai, un santón musulmán, que había alcanzado las mismas consecuencias que el solitario, pero por un camino absolutamente diverso, es decir, por el de la fe, y no por el de la razón. Poniendo al uno enfrente del otro, ha querido mostrar Tofáil la armonía y concordancia entre estos dos procedimientos del espíritu humano.

Hay algo en el relato de las visiones del Solitario que pudiera llamarse misticismo estético, es decir, aspiración a la belleza pura con abstracción de las formas sensibles. Tofáil nos enseña que cuanto más perfecto, más espléndido y más hermoso es lo que aprendemos, mayor apetito se engendra en nuestro ánimo, y mayor es el dolor que sentimos al perderlo. Si imaginamos, pues, algo a cuya perfección, hermosura, decoro y esplendor no se encuentra término, porque es sobre toda esplendidez y sobre toda hermosura, sin que se conciba perfección, hermosura, esplendor ni gracia que no proceda y emane de ella, el que queda privado de la aprehensión de tan excelente cosa después de haber entendido la naturaleza de ella, encontrará, sin duda, infinito dolor en esta privación; y, por el contrario, el que para siempre aprehenda y goce esta belleza suma, percibirá de ella deleite no interrumpido, felicidad perpetua, regocijo y alegría infinitos [1] .

[p. 346] Pero para alcanzar en la presente vida la posesión de esta belleza suma, para provocar la contemplación y el éxtasis, no encuentra Tofáil otro medio que el grosero y mecánico del movimiento circular, después de haberse purificado de toda inmundicia el Solitario, con repetidas abluciones, limpieza de uñas y dientes, fragancias y olores suavísimos, y fumigación continua en sus vestidos. Sólo esta limpieza corpórea es, según Tofáil, preparación digna para recibir la impresión de la belleza primera. El procedimiento interno y espiritual que conduce a ella, y del cual no se separa el Solitario, ni aun en el instante del vértigo, consiste en abstraerse de su propia esencia y de todas las demás esencias, y no contemplar otra cosa en la naturaleza sino lo uno, lo vivo, lo permanente; y al volver en sí de aquel estado semejante a la embriaguez, convencerse de que el hombre no tiene esencia propia, por la cual se distinga de la esencia de aquella primera y soberana verdad, sino que la verdadera razón de su esencia es la esencia de la verdad increada; y que lo que creía antes esencia propia y exclusiva suya, no es en realidad otra cosa que la misma esencia de la verdad, semejante a la luz del sol cuando penetra en cuerpos densos y los hace visibles. Pues, aunque la luz se atribuya al cuerpo en que aparece, no es realmente otra luz distinta de la luz solar, y por eso, cuando el cuerpo se aparta, su luz desaparece, y sólo resta la luz del sol que no se disminuye por la presencia de aquel cuerpo, ni se aumenta porque aquel cuerpo se retire. Así llega a entender el Solitario que la esencia de aquella verdad potente y gloriosa no es múltiple, de ningún modo, sino que la ciencia de su esencia es la ciencia misma; por donde el que llega a alcanzar la ciencia, o sea el conocimiento racional de la esencia primera, alcanza la esencia misma, sin que entre el ser y el entender haya diferencia alguna. Y de igual modo, todas las esencias separadas de la materia, que antes le parecían variadas y múltiples, luego las ve como formando en su entendimiento un concepto y noción única correspondiente a una esencia única también [1] .

[p. 347] Tofáil es crudamente panteísta; pero no de un modo abstracto y dialéctico, sino más bien teosófico, naturalista y vivo, de tal modo, que las últimas páginas de su libro parecen un himno sagrado o el relato de una iniciación religiosa arcana. Allí nos explica el autor con extraordinaria solemnidad y pompa lo que Hai-ben Jokdam alcanzó a ver en el ápice de su contemplación, después de haberse sumergido en el centro del alma, haciendo abstracción de todo lo visible, para entender las cosas como son en sí. «Entonces vió el ser de la esfera suprema, después del cual no hay otro cuerpo; esencia libre ya de la materia, pero que todavía no era la esencia de la verdad una, ni era la misma esfera de lo bello absoluto, pero tampoco era algo diverso de ella, sino como la efigie de la imagen del sol que aparece en un espejo bruñido. No era el sol ni el espejo, pero tampoco era otra cosa distinta de ellos. Y vió que la perfección, el esplendor y la hermosura de aquellas esferas separadas es tan grande, que no lo puede expresar la lengua, y es tan sutil, que ni la letra ni la voz pueden manifestarlo; y vio que en esas esferas estaba el sumo grado de deleite, de gracia y de alegría, por la visión de aquella verdadera y gloriosa esencia. Y en la esfera próxima a ésta, que es la esfera de las estrellas fijas, vió LA esencia separada de la materia, la cual no era la esencia de la verdad una, ni la esencia de la suprema esfera separada, ni era tampoco algo diverso de ellas, sino como la imagen del sol que se ve en un espejo, en el cual se refleja esta imagen desde otro espejo [p. 348] colocado enfrente. Y vió que el esplendor de la belleza y el gozo de esta esencia era semejante a lo que había visto en la esfera suprema. Y no dejó de ver en cada esfera una esencia separada, e inmune de la materia, la cual no era ninguna de las esencias anteriores, pero tampoco era diversa de ellas, y en cada una tal profusión de luz y de hermosura, que ni los ojos pueden resistirla ni escucharla los oídos, ni concebirla mente de hombres, como no sean los que ya la han alcanzado. Hasta que por fin llegó al mundo visible y corruptible, que es todo aquello que está contenido dentro de la esfera de la luna, y vió que este mundo tenía una esencia separada de la materia, la cual no era ninguna de aquellas esencias que antes había visto, ni tampoco algo distinto de ellas. Y tenía esta esencia siete mil caras, y en cada cara siete mil bocas, y en cada boca siete mil lenguas, todas las cuales alababan la esencia del uno y verdadero Ente, y la santificaban y la celebraban sin cesar; y vió que esta esencia era como la imagen del sol cuando se refleja en el agua trémula. Y vió luego otras esencias semejantes a la suya, las cuales no pueden reducirse a número. Y vió muchas esencias separadas de la materia, que eran como espejos ruginosos y manchados, que volvían la espalda a aquellos otros bruñidos espejos, en que estaba impresa la imagen del sol, y vió en esta esencia manchas y deformidades infinitas, que jamás había imaginado; y las vió circundadas de dolores y penas infinitas, y abrasadas por el fuego de la separación, y divididas por el hierro; y vió otras muchas esencias que eran atormentadas, que aparecían y se desvanecían en grandes terrores y agitaciones grandes, etcétera».

En este tono dantesco acaban las visiones del Solitario, mezcla singular de iluminismo fanático y de audacia especulativa [1] .

[p. 349] Un siglo antes que Tofáil, y mucho antes que comenzase a filosofar nadie entre los árabes españoles, la misma doctrina neoplatónica había encontrado, entre nuestros hebreos, expositores [p. 350] profundos y originales. Ninguno lo fué tanto como el insigne poeta de Málaga, o de Zaragoza, Salomón Ben-Gabirol, conocido en las escuelas cristianas con el nombre de Avicebron, autor del célebre [p. 351] libro de La Fuente de la vida, y de algunas poesías líricas, ya himnos, ya elegías, que le colocan, lo mismo que a su compatriota el toledano Judá Leví, en puesto superior a todos los poetas líricos que florecieron en Europa, desde Prudencio hasta Dante [1] . Esa poesía que inspiro a Ben-Gabirol, y que él representa bajo la hermosa [p. 352] alegoría de una paloma de alas de oro y de voz melodiosa, no era la poesía áulica, pedantesca y atenta sólo a las delicadezas gramaticales, única que podía aprenderse en la escuela de Menahen-Bar-Saruk, de Tortosa, o de Dunasj-Ben-Labrat; ni era tampoco aquella taracea de lugares de la Sagrada Escritura, a la cual vino a reducirse, andando el tiempo, la lírica religiosa de los judíos. La inspiración de Gabirol consiste en cierto subjetivismo, o lirismo melancólico y pesimista, templado por la fe religiosa, con la cual se amalgaman, más o menos lógicamente, las ideas de la filosofía griega, en sus últimas evoluciones alejandrinas. Su poema más celebrado, La Corona Real, donde el autor venció la enorme dificultad de revestir de forma poética los dictados de la cosmogonía de Aristóteles, es una exposición de su filosofía, tan precisa y dogmática, si no tan completa, como el mismo Makor Hayim. Hay en una y otra obra, pero especialmente en la segunda, descubierta y sacada a luz en nuestros días por Munk, reminiscencias evidentes de la escuela de Plotino, pero no tomadas directamente de las Enéadas, sino de Proclo, de la Teología del falso Aristóteles y de otros libros emanatistas de la última época. De todo ello resultó una viva y poética teosofía.

Según Ben-Gabirol [1] , las formas sensibles son al alma lo que el libro escrito es al lector, porque cuando la vista percibe los caracteres y los signos, el alma recuerda el verdadero sentido, oculto bajo estos caracteres. Esta interpretación simbólica de la naturaleza como jeroglífico inmenso, no es más que una consecuencia de la doctrina de Ben-Gabirol sobre la materia y la forma, doctrina panteísta en su fondo, y que justifica en cierto modo el calificativo de Espinosa de la Edad Media, que algunos críticos han dado a este filósofo, cuya doctrina se confundiría totalmente con la de Plotino y la de Proclo, si el autor, atento a salvar de algún [p. 353] modo el dogma de la creación, no sustituyese la unidad de los Alejandrinos con la tesis de la voluntad divina, de la cual, por libre decreto, emanaron la forma universal y la materia universal. Los términos materia y forma son esencialmente aristotélicos, pero Ben-Gabirol los toma como hipostases alejandrinas, y emplea el mismo procedimiento que usaban los filósofos de aquella escuela para descender de lo uno y simple a lo múltiple y compuesto, mediante una serie y cadena de emanaciones, entre las cuales figuraban, lo mismo que en el sistema de Gabirol, el entendimiento universal y el alma universal.

Las substancias simples, según nuestro filósofo [1] , no se comunican por sí mismas, sino por sus fuerzas o rayos, que se difunden y extienden por lo creado. Las esencias de todas las substancias están contenidas dentro de sus respectivos límites; pero sus rayos se comunican, y traspasan estos límites, porque están sujetos a la emanación primera que depende de la voluntad divina, del Verbum Dei agens omnia. No de otro modo se comunica y difunde la luz del sol por el aire. La substancia simple, la substancia del alma universal, penetra el mundo entero, y en él se ahínca y se sumerge, y la fuerza de sus rayos todo lo penetra, lo rodea todo, y es agente universal. Es propio de la naturaleza de la forma seguir a la materia, imprimiéndose en ella y tomando una determinada figura. Y como la materia es corpórea, la forma que pasa a ella de la substancia espiritual ha de hacerse igualmente corpórea. La manera cómo las formas espirituales pasan a la materia corpórea y se hacen visibles en ella, se parece a la manera cómo la luz pasa a los cuerpos y hace visibles los colores. Las substancias inferiores se ilustran con la luz de las superiores, y todas con la luz del agente primero, Dios. La meditación sobre las substancias simples y la inteligencia de lo que puede alcanzarse de ellas, es el goce más alto para el alma racional. «Si quieres imaginar las substancias simples [2] , y el modo cómo tu esencia las penetra y contiene, es necesario que eleves tu pensamiento hasta el último ser inteligible; que te limpies y purifiques de la inmundicia de las cosas sensibles; que te desates de los lazos de la naturaleza, y que llegues, [p. 354] por la fuerza de tu inteligencia, al límite extremo de lo que te sea posible alcanzar de la realidad de la substancia inteligible, hasta que te despojes, por decirlo así, de la substancia sensible, como si nunca la hubieras conocido. Entonces tu ser abrazará todo el mundo corpóreo, y le colocarás en uno de los rincones de tu alma, entendiendo cuán pequeña cosa es el mundo sensible al lado del mundo inteligible. Entonces las substancias espirituales se revelarán ante tus ojos, y las verás alrededor de ti y debajo de ti, y te parecerá que son tu propia esencia. Y a veces creerás que eres una porción de ellas, porque estarás ligado a las substancias corpóreas, y otras veces creerás que eres enteramente idéntico con ellas, sin diferencia alguna, porque tu esencia estará unida a la suya y tu forma a la de ellas. Pero si asciendes a los últimos grados de la substancia inteligible, te parecerán los cuerpos sensibles, pequeños e insignificantes, y verás el mundo entero corpóreo nadando en ellos, como los peces en el mar o los pájaros en el aire».

La materia no puede existir desnuda de la forma, porque la existencia de una cosa no se realiza sino por la forma. Todo ser es, o inteligible, o sensible; y el sentido y el entendimiento sólo se aplican a formas sensibles o inteligibles. La causa de esto es que las formas sensibles o inteligibles se interponen entre las formas del intelecto, o del alma sensible, y la materia que sostienen o encierran estas mismas formas sensibles e inteligibles.

Síguese de aquí que la forma universal es la impresión hecha por lo Uno Verdadero. Esta forma universal es la que constituye la esencia de la generalidad de las especies, es decir, de la especie general, que da a cada una de las especies su propia esencia, y en la idea de la cual se contienen todas las especies. Esta idea, que las constituye todas a la vez, es la forma universal, es decir, la unidad secundaria, que viene después de la unidad que obra por sí misma. Y se dice que la forma hace subsistir a la materia, porque la forma es la unidad y la unidad hace subsistir el todo, y recoge y congrega la substancia de la cosa en que está para que no se separe, ni se haga múltiple. Por eso se dice que la unidad abraza todas las cosas y está en todas las cosas. La totalidad de la forma se extiende en la totalidad de la substancia de la materia, y penetra todas sus partes, no de otro modo que la luz se sumerge en la totalidad de la substancia del cuerpo en que penetra.

[p. 355] La forma es luz perfecta, y aunque se va debilitando y obscureciendo a medida que se difunde en la materia, esto procede de la materia misma, que es lo contrario de la forma. Conforme la materia es más sutil y se eleva más, la substancia, por la luz que penetra en ella, tiene más conocimiento y es más perfecta; y, al contrario, según que la materia desciende, la substancia se hace más espesa, en razón de la distancia de la luz y de la multiplicidad de sus partes.

El principio capital del sistema de Ben-Gabirol es la unidad de la forma, es decir, la unidad del principio activo. La forma es una sola, a la manera que la luz en sí misma es una sola cosa; pero se debilita del mismo modo que la luz, cuando va pasando por diferentes vidrios o cuando se dilata en el aire impuro.

El mundo corpóreo y compuesto es imagen del mundo espiritual y simple. Las formas corpóreas son imagen de las formas psíquicas que se ven en sueños, y las formas psíquicas, imagen de las formas inteligibles internas. La prueba de que las formas sensibles están escondidas bajo las formas inteligibles, es que las figuras y los colores se muestran en los animales, en los vegetales y en los minerales, por la impresión que en ellos hacen el alma y la naturaleza, y que la manifestación de los colores pintados y de las figuras y en general de todas las formas artificiales, proceden del alma racional.

La luz que se difunde en la materia emana de otra luz superior a la materia, es a saber: de la luz que existe en la esencia de la facultad eficiente, o, lo que es lo mismo, de la voluntad que hace pasar las formas de la potencia al acto. La esencia de la materia consiste en ser una facultad espiritual subsistente por sí misma, sin forma; y la esencia de la forma, en ser una luz existente por sí misma, que imprime su carácter a toda cosa en que se encuentra. Son entre sí la materia y la forma, como el cuerpo y el color.

Cuanto más sutil y simple sea la substancia, mejor recibirá las formas múltiples y variadas. Estas formas son, en sí mismas, más regulares y más bellas, porque en la substancia simple no hay obstáculo alguno de composición que se interponga entre ella y la forma, y la impida penetrar. «Y has de saber (añade Gabirol), que las formas circundan a la materia como el entendimiento al alma, y como las substancias simples abrazan a las unas y a las [p. 356] otras, y como el Creador Altísimo abraza la voluntad y todo lo que se encierra en forma y materia» [1] .

Cuanto más descienda y se corporifique la forma, más perceptible será para los sentidos; así, v. gr., el color es, de todas las formas, la más accesible al sentido. La figura es más latente que el color, la corporeidad más que la figura, la substancia más que la corporeidad, la naturaleza más que la substancia, el alma más que la naturaleza, el intelecto más que el alma. Cuanto más se acerquen las formas a la forma primera espiritual, más sutiles y latentes serán.

La materia no existe más que por la forma, porque la existencia procede de la forma, y la materia se mueve para servirla como si quisiera pasar del dolor del no ser al placer de ser.

La materia está en el conocimiento divino, como está la tierra en medio del cielo. Sobre ella brilla la forma y en ella se difunde como la luz del sol brilla y se difunde por los aires y por la tierra. Y llámase a esta forma luz, porque la palabra, el Verbo (logos) del cual ha emanado la forma, es luz, quiero decir, no luz sensible sino luz inteligible. Es propio de la luz iluminar la forma de las cosas y hacerlas visibles cuando están ocultas. Del mismo modo la forma, cuando se une a la materia, hace visibles las cosas ocultas y en cierto modo les da existencia.

La causa que hace que la materia se mueva para recibir la forma, no es otra que el deseo que la materia tiene de alcanzar el bien y el goce recibiendo la impresión de la forma. Puesto que por deseo o amor se entiende necesariamente la tendencia a unirse al objeto amado, y puesto que la materia aspira a unirse a la forma, síguese de aquí que su movimiento es siempre a causa del amor que siente por la forma, y del invencible deseo que le atrae hacia ella. «Entonces, me dirás [2] , es preciso que haya similitud entre las dos, porque sólo se atraen los semejantes. Y te responderé: entre la materia y el ser primero no hay otra similitud sino que la materia recibe la luz que está en la esencia de la voluntad, y ésta la mueve a dirigirse hacia ella. No se mueve para alcanzar la esencia de la voluntad sino la forma que de ella procede.

[p. 357] »Si conoces perfectamente la existencia de la materia universal y de la forma universal, su quididad , su causa final y todo lo que de ellas es posible conocer, verás la materia como si fuese un libro abierto, o un cuadro en que están trazadas líneas, y las formas te parecerán como figuras trazadas o caracteres dispuestos para procurar, a quien los lee, conocimiento perfecto y ciencia cumplida. Cuando el entendimiento comprende las maravillas que estos caracteres encierran, se encuentra en algún modo arrastrado por el deseo de buscar a quien trazó figuras tan maravillosas y creó formas tan nobles».

La materia y la forma son como el cuerpo y el alma, y como el aire y la luz: la voluntad, o la Sabiduría, los une y los penetra, como el alma penetra en el cuerpo, la luz en el aire, y el entendimiento en el alma. La voluntad que obra, puede compararse al escritor; la forma, producto de la acción, es como la escritura; y la materia, que sirve de substratum, como el cuadro o el papel.

La creación es como el agua que brota de una fuente, como la figura que se refleja en un espejo, como la palabra que pronuncia un hombre, pues cuando un hombre pronuncia una palabra, su forma y su sentido se imprimen en la inteligencia del oyente. Por eso se dice que el Altísimo ha pronunciado una palabra , cuyo sentido está impreso en la esencia de la materia; es decir, que la forma creada se ha trazado e impreso en la materia.

Gabirol [1] , llamado por Moisés Ben-Ezra el caballero de la palabra, murió muy joven. De edad de veintinueve años (dice uno de [p. 358] sus biógrafos) se extinguió su lámpara. Pero dejó tras de sí un rastro de luz en la Sinagoga. Sus cantos, henchidos de grandeza y ternura, se repiten aún en el día de Kipor, aunque sus audacias dialécticas no fueron gratas a los más severos rabinos, que hacían gala de menospreciar y tener por pecaminosa toda filosofía. Así, verbigracia, el moralista Bachia-Ben-Joseph, en su libro Deberes de los corazones [1] , considera como objeto secundario la poesía, lo mismo que la filosofía, la gramática, el estudio de la Ley y el del Talmud, cosas inferiores todas, según él, al sentimiento religioso íntimo, a la conciencia moral y a la santificación interna [2] .

No es muy distinto el sentido del libro de La Fe Excelsa de Abraham-ben-David, de Toledo [3] , al cual se acerca no poco el príncipe de los poetas hebraico-hispanos, Judá Leví, de Toledo, en su diálogo famosísimo del Cuzary [4] . Según Judá Leví, la filosofía [p. 359] de los griegos da flores y no froto, y como estriba en vanos fundamentos, con ella queda vacío el corazón y llena la boca de estéril locuacidad [1] . Pero con la poesía, dulce estudio de su vida, amor entrañable de su alma, no podía menos de ser tolerante el más egregio de los cantores de la Sinagoga.

Enseña, pues, coincidiendo sin saberlo con los doctrinas platónicas del Ion, la teoría de la inconsciencia artística, de la iluminación o visión interior, rápida, inmediata, análoga a la del profeta o vidente, que no procede por meditación especulativa, sino por cierta singular virtud, concedida de Dios a individuos y razas privilegiadas como la hebrea. La poesía es un don del cielo, que el arte desarrolla, pero no crea, y ¡ay de quien fíe demasiado en las reglas prosódicas! El verdadero poeta lleva en sí las reglas de la armonía, y las obedece sin saber formularlas, «y así vemos algunos que están adoctrinados en las reglas de la versificación, y son fieles observadores del metro; y de su ciencia oímos cosas extrañas y maravillosas. Pero vemos al mismo tiempo que el que por naturaleza está dispuesto para sentir y producir la belleza poética, cumple esas mismas leyes sin saberlo, y todo el esfuerzo de los que proceden por artificio tiende sólo a asimilarse a él. Y eso, que él no puede enseñar las reglas, y los otros pueden enseñárselas a él» [2] .

Tal idea tenía del arte aquel inspiradísimo poeta, nuevo Asaph [p. 360] en las Siónidas y en la Kedusah de la Hamidah de la mañana , y renovador del sentimiento de la naturaleza en sus poesías marítimas y de viajes. No produjo la estirpe de Israel cantor más grande en su postrer destierro, y de él escribe Enrique Heine que «el son del divino beso de amor con que el Señor surcó su alma, vibra todavía difuso en sus canciones, tan bellas, puras, enteras e inmaculadas, como el alma del cantor» [1] .

[p. 361] De Moisés-ben-Ezra (entre los árabes Abu-Harun) uno de los mayores líricos de la escuela judaico-española después de Gabirol y Judá Levtta, yace todavía inédito en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, un doctrinal de Retórica y poética no conocido hasta ahora más que por una breve noticia de Munk en el Journal Assatique de 1850. Trata, no sólo de la poesía hebrea, sino de la árabe y de la cristiana [1] , y debe de contener revelaciones inapreciables.

[p. 362] Tampoco cabe olvidar, puesto que contienen algunos pasajes de índole estética, las novelas de Salomón-ben-Zakbel y del toledano Judá-ben-Salomón Alcharisi (Hemán el Ezrahita), llamado por Gräetz el Ovidio israelita [1] , comentador e imitador de las Makamas o Sesiones de Hariri [2] , serie de relatos tan célebre entre los orientales por sus primores lingüísticos y retóricos. En su libro que se rotula el Takkemoni (y se reduce, como su original, a una serie de diálogos del autor con un aventurero llamado Heber), «hace Alcharisi severas críticas de poetas antiguos y modernos, dando pruebas de mucho saber y gusto en la materia».

Así lo afirma Grietz, [3] , quien cita además, como imitadores de Alcharisi, a Joseph-ben-Sabra, de Barcelona, y a Abraham-ben Hasdai, autor de una novela, El Hijo del Rey y El Nasir, que ha sido traducida al alemán por Meisel [4] , y es una curiosa variante del Lalita Vistara y del Barlaam y Josafat.

El estudio profundo de las formas de lenguaje, inaugurado [p. 363] conforme a la dirección de los árabes por los gramáticos hebreo-hispanos, Menahem-ben-Saruk (960), autor del primer léxico, y Rabí-Jonás-ben-Ganah (llamado por los árabes Abul-Gualid), de cuyos trabajos ha dicho Renán que «sólo los más recientes de la filología moderna pueden aventajarlos» [1] , debieron de contribuir indirectamente al desarrollo de los estudios retóricos y de la técnica literaria.

La misma filosofía de los cabalistas, nacida y desarrollada en gran parte en España, donde se compiló el más insigne de sus monumentos, el Zohar, tenía mucho de poética y de teosófica, y aun puede afirmarse que corrían por ella, más o menos enturbiadas, las aguas de la Fuente de la Vida, que de los neo-platónicos derivó Ben-Gabirol. Ni un punto olvidan nuestros cabalistas la consideración, eminentemente estética, de la naturaleza como jeroglífico inmenso, bajo cuyos signos podemos descubrir maravillas ignoradas y misterios profundos.

«En toda la extensión del cielo (dice el Zohar) hay signos, figuras y letras grabadas y puestas las unas sobre las otras. Estas formas brillantes son las de las letras con que Dios ha creado el cielo y la tierra: forman su nombre misterioso y santo». De aquí la creencia en el alfabeto celeste.

Pero estas fantasías encontraron rudísima oposición en el talento más dialéctico y positivo que produjo la raza hebrea: en su Aristóteles de los tiempos medios, en el cordobés Maimónides [2] , fundador de la exégesis racionalista, y autor de la insigne Suma teológica y filosófica que se conoce con el nombre de Guía de los que dudan, o más bien, de los que andan perplejos acerca del recto camino.

Con ocasión de la doctrina de la profecía, divide Maimónides [3] [p. 364] a los hombres en tres clases: en la primera entran los sabios y los filósofos, los hombres de la razón pura; en la segunda, los poetas, los iluminados y los taumaturgos (hombres de fantasía); en la tercera, los legisladores, los políticos y los guerreros. Moisés es para nuestro filósofo el tipo de la perfección profética y del espíritu especulativo unidos por raro prodigio, entendiéndose desde luego, que para Maimónides el profetismo es un estado puramente psicológico, muy afín con la exaltación poética.

Lo feo y lo bello pertenecen, según Maimónides, al orden de las cosas probables, no de las cosas inteligibles, porque no decimos que esta proposición: «el cielo es esférico» sea bella, ni que esta otra: «la tierra es plana» sea fea, sino que son la una verdadera y la otra falsa [1] .

En oposición a la doctrina neo-platónica e iluminista que convierte al artista en spiráculo del Dios y seguidor ciego de sus aspiraciones, defiende el rabino cordobés la teoría del arte reflexivo, con propósito y noticia del fin. «Hay gran diferencia (escribe) entre el conocimiento que el artífice posee de su obra, y el que posee cualquier otro. Si la obra ha sido ejecutada conforme a la ciencia del artífice, éste, al ejecutar su obra, no ha hecho más que seguir su ciencia; pero, para el contemplador, la ciencia sigue a la obra es decir, que por la obra se adquiere la ciencia, o que de la obra se saca la ciencia» [2] . Maimónides, como buen aristotélico, hubiera construído la estética a posteriori, o por método de observación.

En esta estética, tal como podemos rastrearla por indicaciones tan fugaces, predomina siempre la consideración del fondo, pero Maimónides no niega, por eso, la virtud, propia y distinta, de la forma. «El discurso ha de tener dos caras (nos enseña). Lo exterior ha de ser bello como la plata, pero lo interior todavía más bello que lo exterior, con lo cual debe estar en la misma relación que [p. 365] el oro está con la plata. Y es preciso además que tenga en su exterior alguna cosa que pueda indicar al que la examina lo que encierra su interior, como sucede en un pomo de oro cubierto de un hilo tenuísimo de plata, el cual, si se ve de lejos y no se le mira atentamente, parece un pomo de plata; pero si ojos penetrantes lo examinan en su interior, descubren que es de oro». [1]

Aparte de tan rápidas aunque luminosas adivinaciones, las ideas literarias de los españoles de raza y cultura semítica se reducen a los comentarios árabes de Averroes sobre Aristóteles, muestra la más señalada de la incapacidad nativa de los orientales para asimilarse la parte artística del helenismo. Por esto mismo merecen estudio atento, en que el interés de la novedad compensará lo árido de la materia, ciertamente enojosa y de corta utilidad, puesto que viene a reducirse a exponer una inmensa aberración y contrasentido. Entremos en este estudio, que el mismo Renán ha dejado intacto, y no habré hecho poco si logro que mis lectores entiendan algo del pensamiento de Averroes, obscurecido todavía más por el salvaje y desconcertado latín de sus intérpretes escolásticos.

Tenemos impresas dos obras preceptivas de Averroes, la Paráfrasis a la Retórica de Aristóteles, traducida del latín sobre una traducción hebrea por Abraham de Balmis, y la Paráfrasis a la Poética, traducida de igual modo indirecto por el judío de Tortosa Jacob Mantino, médico de Paulo III. [2] M. Goldenthal publicó [p. 366] en Leipzig, en 1842, la antigua traducción hebrea del Comentario sobre la Retórica, atribuída a otro judío, Todros Todrosi, de Trinquetailles en Provenza, que floreció en el siglo XIV. El original árabe de esta obra se cuenta entre los pocos de Averroes que hoy subsisten en su forma primitiva, gracias al famoso manuscrito arábigo de la biblioteca Laurenciana de Florencia [1] . que encierra los Comentarios medios sobre el Organon, y la Paráfrasis de la Retórica y la Poética, ofreciendo estas dos últimas diferencias notables respecto de los textos latinos, según afirma Renán en su libro acerca de Averroes y del Averroísmo. No participan los códices hebreos de estos libros del mismo aprecio, por su rareza, que los latinos; al contrario, dice el mismo Renán que, fuera de la Biblia, quizá no hay en las colecciones hebreas libro que abunde más que éstos.

Comenzaré analizando los comentarios a la Retórica. Averroes, como todos los peripatéticos, empieza por establecer las afinidades de la retórica con el arte tópica o dialéctica, en cuanto una y otra tienen el mismo fin, que es hablar con alguna persona , y en cierto modo convienen en su objeto, puesto que son el instrumento de la especulación en todos los casos posibles, y su uso es común a todas las artes y ciencias. Ni la retórica ni la dialéctica son ciencias [p. 367] que tengan materia determinada, sino que ambas especulan sobre todo el ámbito de los seres [1] . Síguese, pues, que la especulación acerca de ellas ha de pertenecer a una sola arte, que es la Lógica. Dos son los modos de la oración: uno por contención y disputa, otro por doctrina y dirección del espíritu. El uso de la retórica puede ser, o contingente, o  consuetudinario y habitual, siendo el segundo, es decir, el uso artístico, reflexivo y continuo, muy superior al primero o espontáneo.

Averroes se mantuvo fiel a la tradición peripatética incluyendo la Retórica entre los libros lógicos, como apéndice del Organon, y aunque en otras cosas no entendió bien el prefacio de la obra de Aristóteles, si ya no es que el traductor hebreo y el traductor latino han contribuído a embrollarlo más y más con su barbarie inaudita, parece haber comprendido la doctrina del entimema, o silogismo oratorio, y la importancia de la pasión y de la moción de afectos que él, o su traductor, llaman groseramente cosas adminiculantes al caso de la verificación [2] .

Conviene irnos acostumbrando a tan extraño tecnicismo. Dice, pues, Averroes, que el terror, la misericordia, la ira y todas las demás pasiones semejantes a éstas, no disponen el modo de la [p. 368] cosa cuya exposición se intenta, primeramente y por sí, pero disponen el modo de la utilidad de los que juzgan y contienden, lo cual (traducido a lenguaje usual) quiere decir que sustituyen la persuasión al convencimiento. «Los afectos dirigen a la verdad (dice en otra parte), pero no la crean». No acepta ni cree lícito el uso de las pasiones para la confirmación, porque la pasión, ya de amor, ya de odio, es siempre cosa particular, al paso que la justicia y la iniquidad son cosas universales. El fundamento de la comprobación es el entimema, y el entimema es cierta especie de silogismo; es así que el silogismo forma parte de la lógica, luego solamente a la lógica pertenece estudiar el arte retórica, ya universalmente, ya en cada una de sus partes. Es claro que quien conozca de qué partes se compone la oración y cómo se teje el discurso, podrá forjar el mismo entimema sin conocer el silogismo que es su género. Pero quien pase de esta consideración empírica, y conozca cómo se construye el entimema, y qué lugar ocupa al lado del silogismo de que se valen otras artes, conseguirá mayores ventajas en la oratoria que el que ignore tal doctrina. El tratar de todas estas cosas pertenece al arte dialéctica, porque solo a ella toca el dar la medida para conocer la verdad y todo lo que es semejante a la verdad (lo verosímil ), y es sabido que las pruebas retóricas, aunque no sean la misma verdad, pertenecen al grado de las cosas verosímiles.

Dos son las utilidades del arte oratoria: [1] una inducir a los ciudadanos o políticos a las obras estudiosas, y esto porque los hombres naturalmente declinan a lo contrario de las virtudes rectas, y cuando no ejerce influencia sobre ellos la palabra del orador, prevalece el vicio contrario a las obras rectas, lo cual es cosa torpe. «Entiendo por virtudes rectas (dice Averroes), las que son virtudes entre un hombre y otro, sea cual fuere la sociedad que entre ellos se establece». La segunda utilidad consiste en que no siempre es posible usar de la demostración científica sobre la materia especulable [p. 369] que queremos afirmar, ora sea porque el hombre a quien queremos convencer se ha avezado ya a opiniones vulgares, contrarias a la verdad, o bien porque su naturaleza es absolutamente inepta para recibir la demostración. En este caso, es necesario hacer la comprobación por perífrasis y rodeos inteligibles para todos aquellos a quienes nos dirijamos, esto es, por proposiciones simplemente probables.

Puede el arte retórica persuadir dos tesis contrarias, pero no a un tiempo las dos, sino una en una ocasión y otra en otra, según mejor convenga. Lo mismo la retórica que el arte tópica, están igualmente dispuestas para la persuasión de los dos contrarios, sin que ninguna de las dos tenga por sí más vehemente aptitud para persuadir el uno de los dos contrarios que el otro. Pero no es igual la eficacia que tienen para la persuasión, ni iguales tampoco los medios de persuadir. No es oficio del arte oratoria enseñar la persuasión en sí misma, de tal modo que forzosa y necesariamente haya de seguirse a su acción la persuasión, así como a la acción del carpintero sigue necesariamente la existencia del mueble que él fabrica, sino que es oficio suyo el indicar todas las cosas que contribuyen a persuadir, y adiestrarnos en su uso, aunque no responda la persuasión a nuestro propósito y deseo. En esto se parece a otras muchas artes, v. gr., al arte de la medicina, a cuya acción no se sigue necesariamente la salud. Y aunque nos parece que en ocasiones cura el que no es médico, y persuade el que no es orador, siempre será más excelente y legítima obra la del sabio artífice, porque el fin suele seguir a su obra la mayor parte de las veces, y en el otro caso es muy raro que así acontezca.

Son, pues, la retórica y la dialéctica artes que especulan, no sobre una de las dos proposiciones contrarias, sino sobre entrambos igualmente, y así como en la dialéctica se distingue el silogismo que lo es verdaderamente, del silogismo falso o paralogismo, así en las oraciones persuasivas se distingue el argumento verdaderamente persuasivo del que lo parece y no lo es. Pero el paralogismo no consiste en la facultad ni en el hábito dialéctico que puede poseer el que le forja, sino que es argumento falso porque con él se propone el sofista alcanzar gloria, dinero y otros bienes extrínsecos, y ser tenido por sabio, en justo castigo de lo cual el sofisma no se tiene por parte de la dialéctica, cuando se emplea con este fin, [p. 370] pero cuando se hace por modo de prueba, puede considerarse como parte de la lógica. El retórico, al contrario, aunque cultive su arte por ventajas extrínsecas, como la gloria y los demás bienes temporales, no por eso pierde el hábito y nombre de su arte, y así las oraciones que se dirigen a la persuasión, aunque no sean persuasivas, entran en la retórica, por más que el intento de estas oraciones sea el mismo que el del arte sofística. Esta diferencia procede de que el objeto que la persuasión se propone no es otro que excitar la misma pasión, que es una cualidad pasiva, y cuando este afecto se da, no importa que proceda de razonamientos verdaderamente persuasivos, o de otros que lo parezcan y no lo sean; en suma, de verdaderos sofismas o paralogismos.

Averroes define la retórica en el cap. I de su Paráfrasis: «potencia que abraza en sí todo el peso de la persuasión posible sobre cualquiera de las cosas separadas» [1] . Entiende por potencia el arte que puede obrar en dos sentidos opuestos, y a cuya acción no se sigue necesariamente el fin. Y por cosas separadas entiende todos los singulares, es decir, cualquiera de los diez predicamentos. En su indeterminación y generalidad se diferencia esta arte de todas las demás de quien se han creído algunos que se dirigen a la persuasión en aquellas materias sobre que especulan. Porque ciertamente toda arte enseña, esto es, declara y demuestra, y toda arte contribuye a la persuasión en aquel género sobre que especula, pero no en los demás géneros. Así, v. gr., la medicina enseña, demuestra y persuade en lo relativo a la salud, y a la enfermedad y a sus especies: la geometría enseña, demuestra y persuade sobre la extensión y la figura de los cuerpos. Pero la retórica no tiene materia peculiar y determinada, sino que trabaja para la persuasión en todas las cosas, cualquiera que sea su género. Entre los medios que dan crédito a este arte, los hay artificiales y sujetos a nuestro arbitrio e inteligencia, como que nosotros los producimos y creamos. Y hay otros que no son artificiales, sino exteriores, v. gr., los testimonios, las coacciones, las leyes y otras cosas semejantes a éstas. De la composición entre el arte de la elocuencia y el arte civil resulta la política.

[p. 371] Son instrumentos de la retórica la inducción y el silogismo. Semejante a la inducción es el ejemplo; análogo al silogismo es el entimema. El entimema es el silogismo retórico, y el ejemplo la inducción retórica. La inducción y el ejemplo convienen en proceder por semejanza, el entimema y el silogismo convienen en inferir una cosa de otra. Es claro que en cualquiera de estos géneros de argumentación caben especie retórica, especie tópica, especie demostrativa y especie sofística. El silogismo tópico es más seguro que la inducción, y del mismo modo en la retórica es más persuasivo el ejemplo que el entimema, porque es más fácil la contradicción en el entimema que en el ejemplo.

La oración persuasiva, o se encamina a persuadir a un solo hombre, o a todos los hombres, o a muchos. Además, la persuasión puede ser, o de cosa universal, o de cosa particular. Y en uno y otro caso, la cosa que se intenta persuadir puede ser conocida por sí misma, o conocida por medio de otra. La retórica no enseña el modo de persuadir a cada hombre, porque esto sería proceder hasta lo infinito; pero se vale de los argumentos admitidos entre todos los hombres o la mayor parte de ellos, del mismo modo que lo hacen los dialécticos.

Prosigue tratando Averroes, ceñido siempre al método de Aristóteles, de los géneros de argumentación, del ejemplo, del entimema, de la división de las causas, que él reduce, como los antiguos, a tres, y del fin de cada una de ellas. El fin de la oración deliberativa, es lo conveniente o lo perjudicial. El fin de la oración judicial, es la justicia o la injusticia. El de la oración demostrativa, es la virtud o el vicio. Y si cualquiera de estas oraciones se propusiese el fin de la otra, no sería como primera intención, ni como fin de sí propia. Así, cuando una de estas oraciones se vale accidentalmente del fin de las otras, se convierte en arte sofística, v. gr., cuando se alaba el vicio porque es útil, pero sin conceder que sea vicio.

Después trata de las premisas propias de cada género de causa, y principalmente de las del género deliberativo. No todo bien es objeto del género deliberativo, sino sólo el bien contingente. Acerca del bien necesario no cabe deliberación, ni tampoco acerca de todo bien contingente, sino sólo acerca del bien posible, y cuyo ser o no ser está en nuestra mano y depende de nuestro arbitrio y voluntad.

[p. 372] Tienen todos los hombres cierto apetito y deseo natural hacia el bien, y todos le apetecen por sí mismo y le desean sobre toda otra cosa. No obstante, si preguntamos a cada uno de ellos qué quiere decir ese nombre de bien, la respuesta variará mucho; pero todos, en viéndolo, le elegirán por ese instinto y natural afecto que en todos hay. El bien humano, universalmente considerado, reside en la bondad de la disposición. «La bondad de la disposición es la conveniencia de la acción con la dignidad, acompañada de larga vida, gloriosa y deleitable, con salud y amplitud de riquezas y hermosura, vistosa ante los hombres, y con todas las demás condiciones que pueden producir éstas o conservarlas, sin olvidar entre ellas el premio póstumo, el sacrificio y ofrenda con que solían los griegos honrar a sus difuntos. La hermosura varía según la diversidad de los hombres. Así la hermosura de los niños consiste en que sean hermosos de aspecto, y descuellen en la carrera y en la victoria, y en aquellos ejercicios y juegos en que los griegos solían ejercitar a sus adolescentes, como eran la equitación, la lucha, el salto y la danza. La hermosura de los viejos consiste en gozar el fruto de sus años, que constituye la misma beatitud, y en disfrutar de ella sana y serenamente, sin sombra de tristeza» [1] .

[p. 373] Cuando Aristóteles se mueve en el terreno de las ideas puras, distinguiendo, v. gr., el bien en sí y el bien por estimación, Averroes comprende y a veces expone y desarrolla bien el sentido de su autor; pero cuando el Estagirita hace alguna alusión a la antigua poesía griega, su comentador se extravía miserablemente y cae en las más singulares inepcias. ¿Quién conocerá el admirable pasaje homérico de Príamo a los pies de Aquiles, en esta exposición hecha por Averroes, que, como todos los árabes, no sabe de Homero otra cosa que su existencia, y ésta por referencia de los prosistas griegos científicos?: «Dice Aristóteles que, según refiere el poeta Homero, acontecióle a un cierto rey, enemigo de los griegos, ser hecho prisionero en una batalla, y encerrado por muchísimos años en asperísima cárcel, donde le mataron a su hijo, y entonces él les pidió el cadáver para llorarle y hacerle los honores fúnebres que ellos hacían con sus muertos: ellos se lo entregaron, y él les quedó muy agradecido por esta pequeña merced que le habían otorgado». La conclusión que saca de todo esto Averroes, es que Homero era parcial de los griegos y enemigo jurado de sus adversarios, aunque hombre de mucha gloria y excelentísimo entre los griegos y magnificado por ellos sobre toda magnificencia, hasta el punto de tenerle por varón divino y por el más docto de los suyos [1] .

Repito que en lo que tiene de filosofía pura, Averroes yerra mucho menos. Así, v. gr., declara, conforme a las doctrinas peripatéticas, pero con gran claridad de estilo, que lo bello es elegible por sí mismo, aunque no sea agradable (cap. X). Distinción que admira encontrar en un escolástico árabe del siglo XII. No es menos notable su explanación de la teoría del placer (cap. XIV). «El placer (dice), es un tránsito a una disposición súbitamente causada por la sensación natural de la cosa que se siente». [2] Sus contrarios son la tristeza y la angustia, que vienen a ser tránsito [p. 374] a una súbita disposición causada por una sensación no natural. Por eso, el que en algún modo se acuerda de la cosa deseada, siente placer, y los que esperan vencer, se alegran de antemano con la esperanza de la victoria. Las causas por las que todos los hombres se mueven a amar con verdadero amor, son dos. La primera consiste en que las cosas agradables estén presentes. La segunda, en imaginarlas cuando están ausentes, ya por reminiscencia, ya por esperanza. En ciertos placeres se mezclan la tristeza y el agrado: verbigracia, en la reminiscencia del amigo ausente o muerto, cuando recordamos qué gran varón fué, y cuáles sus hazañosos hechos. Por eso en los poetas elegíacos hay un cierto género de placer triste; pues, como dice Aristóteles, la elegía es una reminiscencia de las glorias del muerto a quien se llora. También las palabras amargas deleitan. El placer de la victoria es de una especie distinta, y agrada, no sólo a los vencedores, sino a todos los hombres, porque el deleite de ella consiste en superar a los competidores, esto es, en obtener el vencedor cierta ventaja sobre los demás hombres; ventaja que todos apetecen. La ciencia es agradable también, y lo son la imitación y la asimilación, y la creación de formas nuevas, v. gr., en la pintura, en la escultura y otras artes que atienden a reproducir los primeros ejemplares, y no precisamente porque estas formas imaginadas sean hermosas o feas, sino porque hay en ellas cierta especie de raciocinio y notificación latente de los tipos primeros. Lo que está escondido lo vislumbramos por lo que aparece, viendo, como entre sombras, el mismo ejemplar que reside firme e inmutable en una esfera superior. Toda imitación es bella por el principio de semejanza; aunque no sea bella la cosa imitada. El placer del conocimiento se funda en la comprensión de la unidad que hay entre los seres, porque viene a ser como una asimilación a los ejemplares o ideas. La unión, pues, y la semejanza son para Averroes las fuentes del placer artístico, pero lo son por imitación o asimilación de las ideas o primeros ejemplares. Por donde se ve que el platonismo que late en el fondo del sistema peripatético de la imitación no fué nunca un misterio, ni para sus comentadores griegos, ni siquiera para los árabes.

En general, Averroes ha suprimido todos los ejemplos tomados de la poesía griega, sustituyéndolos, a lo que se puede inferir por ejemplos de la literatura arábiga, principalmente de la ante-islámica [p. 375] y de algunos libros persas, o de remoto origen sanscrito, traducidos indirectamente al árabe. Por desgracia, el traductor hebreo o el latino para quienes toda esa literatura era desconocida, los han omitido casi todos, quitando con ellos su mayor interés a un libro que, por la doctrina, apenas tiene ninguno. Todavía vemos, sin embargo, que, como ejemplo de narraciones fabulosas, cita varias veces Averroes el libro de Calila e Dimna , o sea la colección de apólogos llamada de Bilpay o Pilpay, conocida en la India con el nombre de Panctha Tantra.

En el libro III, que versa sobre la elocución, son tantas y tales las dificultades con que Averroes tropieza, y tantos los pormenores técnicos de literatura griega que él no entiende, que modestamente se excusa de parafrasear la mayor parte de estos capítulos, y omite casi todo lo relativo al gesto y a la acción. Manifiesta también absoluta ignorancia en cuanto a la métrica antigua, cuando violentamente quiere encajarla dentro del molde de la de los árabes. «El tiempo que media entre las sílabas (dice), unas veces se compone de silencios y de pausas, como en el metro de los árabes, y otras veces de silencio y de pulsaciones, como en los metros de las demás gentes». «El metro (añade), no produce la persuasión retórica, por dos causas: la primera, porque induce en el ánimo de los oyentes alguna sospecha de artificio y de astucia, y de tal modo, que parece que se busca la persuasión por el arte y no por la cosa en sí; y la segunda, porque parece que el fin del poeta es la acción, y el deleite, y la perturbación y tumulto de pasiones en sus oyentes».

De vez en cuando se tropieza, en medio de estas oscusidades, con algún principio legítimamente aristotélico, expresado con felicidad por el filósofo cordobés. Así, nos enseña, v. gr., que la oración debe hablar a los ojos, y no meramente a los oídos. Y en otro lugar, que la oración escrita debe ser mucho más fuerte y convincente que la oración hablada, porque los escritos son imperecederos y los discursos acaban cuando se apaga el ruido de la elocución.

Terminó Averroes esta exposición el mes tercero del año 510 de la Hégira.

Todavía es mucho más ruda, y más curiosa por su misma rudeza, la paráfrasis averroista de los fragmentos de la Poética [p. 376] aristotélica. Tuvo Averroes el buen acuerdo de no explanarla toda, ni siquiera la mayor parte, sino sólo las reglas universales y comunes a todas las naciones, porque, como él mismo confiesa que hay en la Poética de Aristóteles muchas cosas que no se acomodan a la poesía de los árabes, ni a sus costumbres. Abandonó, pues la división del original, y con lo que conservó hizo un nuevo tratado en siete capítulos, que presenta cierta originalidad, en fuerza de sus mismas aberraciones. Propiamente, tampoco tiene forma de paráfrasis, sino de comentario medio, puesto que repite siempre a su manera las primeras palabras del texto de Aristóteles, precedidas de la palabra kal , que el intérprete latino traduce siempre: inquit.

El primero de los siete capítulos explica cuántos y cuáles son los géneros de imitación. «Nuestro propósito (dice Averroes) es tratar del arte poética, y de sus géneros, y de sus reglas, y de cuál es la acción o facultad en cada género de poemas, y de qué elementos constan las fábulas poéticas, y cuáles son sus partes, tanto las comunes como las propias, y cuáles las razones que en la fábula hay que considerar; lo cual haremos partiendo de los principios impresos en nosotros por la misma naturaleza».

Como Averroes no tiene idea ni de la tragedia, ni de la comedia, ni siquiera del teatro, completamente desconocido para los pueblos de raza semítica, entiende que la tragedia es el arte de alabar y la comedia el arte de vituperar [1] , y sobre este absurdo concepto levanta todo el edificio de su sistema literario, viendo comedias y tragedias en los panegíricos y en las sátiras de la poesía árabe, y buscando ejemplos en los Moallacas y en los demás monumentos de la poesía yemenita anterior a Mahoma.

Las fábulas poéticas son sermones imitatorios , y los géneros de imitación y de semejanza son tres, dos simples y uno compuesto. De los dos simples, el uno consiste en la imitación de alguna cosa, y en su semejanza con otra. (Averroes entiende que se trata de la aliteración, o de las que entre los árabes se llaman letras de semejanza, y que esto es propio y peculiar de cada idioma, según sus [p. 377] dicciones propias). El segundo género consiste en tomar una cosa semejante por otra, lo cual llamamos permutación. Averroes entiende que se trata de la metáfora y de la cognominación.

La imitación poética puede hacerse por la armonía, por el número y por la misma imitación. Cada cual de estos elementos puede encontrarse separado de los otros, como la armonía en el salterio, el número en la cítara o en los coros, y la misma imitación en los razonamientos oratorios, no métricos ni sujetos al número. Averroes, lo mismo que su maestro, admite la poesía en prosa. En los poemas de los árabes (añade) no había armonía, sino tan sólo número, o bien número e imitación al mismo tiempo.

El capítulo II trata de las otras diferencias de imitación, conforme a la cosa imitada y conforme al modo de imitar. O se imitan las virtudes, o los vicios. Toda imitación es, o de lo hermoso, o de lo torpe; luego el propósito de toda imitación ha de ser, o alabar, o vituperar. De la alabanza de las virtudes o de la condenación de los vicios nace, entre los hombres, la poesía de la alabanza y la poesía del vituperio.

Averroes se excusa, como de costumbre, de interpretar los ejemplos griegos, y añade cándidamente: «Aristóteles presenta, en cada uno de estos tres géneros de imitación, muchos ejemplos de versos o de poemas que entonces se usaban en aquellas regiones: tú fácilmente los encontrarás de la misma especie en los versos de los árabes; pero como la mayor parte de ellos tienen por materia la lujuria y el apetito venéreo, y sólo sirven para inclinar a los hombres a cosas nefandas y prohibidas, deben ser apartados cuidadosamente los jóvenes de este género de poemas, y educados solamente en aquellos otros que incitan a la fortaleza y a la gloria, únicas virtudes que en sus poemas ensalzaban los árabes antiguos, aunque más bien por jactancia que por exhortar a otros a ellas. Así con frecuencia en aquel género de poemas se describen animales y plantas, al paso que los griegos apenas tienen poema que no sea para exhortar a alguna virtud, o para apartar de algún vicio, o para infundir alguna excelente costumbre y enseñanza».

Al tratar de las causas de que nació la poesía, y al explicar el principio de imitación, Averroes desatina menos, como en todo lo que es materia general y abstracta. Es instinto natural en los hombres desde la niñez el de imitación. Por privilegio único entre [p. 378] todos los animales, se gozan en la imitación de las cosas que perciben, hasta en aquellas que molestan o que no deleitan, y tanto más gozan cuanto aquella imitación sea más exacta y adecuada como sucede en las imágenes de muchas fieras truculentas, reproducidas por excelentes pintores. Y así nos valemos de la imitación hasta en la enseñanza, para la más fácil inteligencia y declaración de las cosas; porque son las imitaciones como un instrumento que conduce a la más fácil aprehensión de la cosa que queremos entender y nos lleva a ella con el deleite que percibimos en las imágenes por lo que tienen de imitación. El alma comprende con tanta mayor perfección cuanto mayor es el goce que recibe porque no sólo a los filósofos es muy grato el aprender, sino también a los demás hombres. Y como las imágenes son imitación de las cosas ya percibidas, nos valemos de ellas para más fácil y más pronto conocimiento, ayudando a la inteligencia el placer que nos comunican, independientemente del principio de semejanza. Esta es la primera causa que produjo la poesía. La segunda causa no es otra que el placer que la naturaleza humana siente con el número, con la armonía y con el metro. Este placer engendró el arte poética, principalmente en aquellos que por naturaleza eran más dispuestos para ella; y de esta naturaleza acrecentada y perfeccionada nació el arte, que fué sucesivamente acrisolándose y depurándose, añadiendo unos ingenios una parte y otros otra, hasta que la elevaron al punto de perfección, completando los varios y diversos géneros, según la varia habilidad de los hombres y su aptitud para producir el mayor deleite en cada género de poesía.

No puede darse mayor mezcla de luz y de tinieblas que la que hay en esta Poética. Averroes echa a perder, por su absoluta ignorancia crítica del arte antiguo, lo mismo que había comprendido tan bien como filósofo; y a renglón seguido nos añade, como en confirmación y prueba de lo dicho, que «los hombres más excelentes y virtuosos inventaron el arte de alabar las honestas acciones, y los más viles y de ínfima convicción imaginaron el arte de vituperar las acciones perversas y viciosas». «Esto (dice) es, en resumen, lo que de este capítulo puede aplicarse a todas o la mayor parte de las naciones y gentes; lo demás que aquí se contiene son cosas peculiares de la poesía griega, y no conocidas entre nosotros». Llega a imaginar nuestro comentador que, antes de Homero, el [p. 379] canto era imperfecto y breve, entendiendo por breve el constar de sílabas menores (sic) , y por imperfecto el tener pocas melodías. Y asombrado de los elogios que tributa Aristóteles a Homero, como padre y maestro de la poesía, sólo alcanza a figurarse que debió de ser un varón insigne en el arte de alabar y de vituperar, o en alguna otra arte famosa entre los griegos.

Averroes define la tragedia, o, como él dice, el arte de alabar: «imitación de una acción ilustre, voluntaria, perfecta, que tiene fuerza universal respecto de las cosas más excelentes, pero no la tiene singular acerca de cada una de ellas: imitación que produce en el alma afectos de misericordia y de terror. Esta imitación es de los actos de varones señalados en santidad y en pureza, y tiene por instrumentos la palabra, la melodía y el número». Consiste la primera parte de la tragedia en la acción, de la cual Averroes no tiene idea alguna, pues cree que se reduce a una simple enumeración de las cosas imitadas. El uso de la melodía dispone el alma a recibir la imitación, y esta melodía se acomoda variamente a cada uno de los géneros de poemas.

Entiende Averroes por fábula la composición de las cosas en que la imitación consiste, ya sea esta imitación del ser verdadero de la cosa, ya de la opinión vulgar, aunque sea falsa; y por eso los sermones poéticos se denominan fábulas. En suma: se llaman historiógrafos y fabuladores los que tienen la virtud de imitar las costumbres y las sentencias de los hombres.

Necesario es que haya seis partes en la tragedia, es a saber: la fábula, la imitación, las costumbres, el metro, la sentencia, el aparato, la melodía . Pero las costumbres y la sentencia son las partes de mayor entidad, porque la tragedia no es imitación de la abstracta y desnuda esencia humana, sino de sus costumbres y acciones probas, y de las eficaces sentencias del ánimo.

Tampoco comprende Averroes lo que Aristóteles quiere dar a entender con el nombre de aparato escénico , y se imagina que es una acomodación de las sentencias; pero vislumbra de un modo confuso que debe tratarse de algún género de arte solamente usado entre los griegos, y desconocido en las composiciones laudatorias de los árabes, donde sólo se encuentran palabras y sentencias.

La perfección del metro y del número está en acomodarse a la [p. 380] intención, porque hay muchos metros que responden bien a una intención y no responden a otra. En cuanto al espectáculo, Averroes habla de él como quien jamás vió ninguno, y le define en revesadísimos términos [1] .

El capítulo V, De las partes de la tragedia, es una mala inteligencia continua en todo lo técnico, y al mismo tiempo un comentario de rara precisión en cuanto a los principios generales. Comprende Averroes que la tragedia, sea la obra poética que fuere, debe realizar plenamente el término de su acción y constituir un todo perfecto, es decir, que tenga principio, medio y fin, y que el compuesto sea de magnitud determinada y no de cualquiera magnitud. Porque la hermosura o bondad del compuesto nace de dos principios: el uno es el orden, y el otro es la magnitud; y por eso un animal pequeño no se dice hermoso con relación a los individuos de su género. Cuando la especulación es demasiado breve en tiempo, no resulta completa ni fácil su inteligencia. Por el contrario: si es más larga de lo justo, se borra fácilmente de la consideración de los que la atienden, y el discípulo la echa en olvido. Lo mismo acontece en el espectáculo de alguna cosa sensible, es decir, que sólo se la ve con claridad cuando interviene una módica distancia entre el espectáculo y el espectador, y no está demasiado remota, ni tampoco muy próxima. Lo mismo en las obras poéticas y en las fábulas, porque si el poema es muy breve, no podrá perfeccionar todos los motivos de la alabanza , y si se extiende mucho, no podrán conservarse y retenerse en la memoria sus partes. Las oraciones retóricas, que sirven para refutar, no tienen por su naturaleza ninguna magnitud determinada, y por eso han atendido los hombres a medir el tiempo de la contención entre dos adversarios, ya por los vasos llenos de agua que los griegos llaman clepsydra , ya por las partes del día, como hacen los árabes. También el arte poética ha de tener su término natural, determinado por la magnitud de la misma cosa de que se trata, pues así como [p. 381] el fruto de la generación, si al tiempo de ella no lo impide alguna adversa fortuna, llega a tener su magnitud determinada, natural y conveniente, así debe suceder en las fábulas poéticas, sobre todo en los dos géneros de imitación trágica y cómica.

De los episodios entiende Averroes que son una narración de muchas cosas accidentales, o de muchas acciones que acontecen a un mismo sujeto. «Parece (añade) que en esto han pecado todos los poetas, a excepción de Homero, pasando rápidamente de una cosa a otra, y no guardando fin ni propósito. De esto encontrarás ejemplos en los poemas de los árabes, especialmente en las casidas destinadas a la alabanza, porque cuando quieren enumerar todas las condiciones de un objeto laudable, v. gr., un libro o una espada, se detienen y trabajan mucho en su imitación episódica, y se apartan y desvían de la persona a quien tratan de elogiar. Conviene, pues, que el arte imite a la naturaleza, es a saber, que todo lo que hace lo haga con un solo propósito y único fin. La imitación, pues, de lo uno ha de ser una sola, y sus partes han de tener determinada extensión, y principio medio y fin, siendo el medio la parte más excelente de todas. Porque si a las cosas que tienen un ser ordenado y armónico se les quita este orden y esta armonía, perderán súbitamente su propia virtud y acción».

Averroes no ha entendido de ningún modo la diferencia aristotélica entre la poesía y la historia: al contrario, cree que Aristóteles, con la palabra historia, designa la imitación de las acciones falsas y fingidas , v. gr., los apólogos del libro de Calila e Dimna. «El poeta (dice) habla de las cosas que son, o que pueden ser, para que las huyamos, o las persigamos y busquemos, o para que la misma imitación y ficción convenga y corresponda con ellas. Pero el oficio de profesor de ficciones y de historias se diferencia del oficio de poeta, aunque uno y otro se ejercitan en fingir e inventar cosas nuevas, historias y similitudes en lenguaje métrico. Pues aunque convengan en el metro, el uno de ellos, es decir, el fabulista, cumple el fin que se propone en su fábula aunque no use del metro; pero el poeta propiamente dicho no consigue de un modo perfecto su propósito en la imitación de las cosas si no hace uso del metro. El historiógrafo es profesor de ficciones, finge varias cosas singulares que de ninguna manera existen, y les pone nombres; pero el poeta impone nombres a las cosas que realmente son, [p. 382] y a veces habla de lo universal. Por eso dice el filósofo que la poesía es más cercana a la filosofía que la ficción historial. De donde se infiere que el poeta lo es por el uso que hace de las fábulas y de los metros, y en cuanto tiene virtud de imitar las cosas existentes que penden de la voluntad y del libre albedrío. Y no sólo es oficio suyo imitar las cosas que son, sino también las que él cree que pueden ser. Pero no por eso hemos de creer que el poeta deja de serlo cuando imita las cosas que son, porque nada impide que estas cosas hayan sido antes y puedan ser después tales como son ahora».

A muchas fábulas cuadra la imitación sencilla, no dividida en varios modos; a otras la imitación compuesta, todo según que el mismo objeto de la imitación lo exija. Pues así como hay acciones constituídas por un solo acto continuo y sin peripecias, hay otras compuestas e implexas. Llámase simple aquella imitación en que entra la peripecia o la agnición o la asumpción de la demostración. A propósito de esta definición absurda, el traductor hebreo nota, y nota bien, que Aristóteles dice todo lo contrario, y que la fábula simple es precisamente la que no tiene ni peripecia ni anagnórisis. Llama implexa Averroes a la acción en que interviene juntamente con la peripecia, la agnición, comenzando por la una y pasando luego a la otra. Averroes prefiere que se empiece por la peripecia y se acabe con la agnición.

Y ahora veamos lo que nuestro comentador entiende por peripecia. No es para él otra cosa sino la imitación de un propósito contrario al que se alaba, v. gr., si queriendo describir la felicidad de un hombre, empezamos por pintar la infelicidad, pasando luego a la imitación de la felicidad. Esto es lo que llama en otras partes imitación por lo contrario. En cuanto a la agnición, aunque no la define mucho mejor, da muestras de haberla comprendido, puesto que cita como ejemplo de ella el reconocimiento de José y sus hermanos, en la relación coránica. «En los poemas de los árabes (añade) predomina la agnición que se hace por medio de cosas inanimadas.» La agnición y la peripecia tiene por objeto investigar alguna cosa y perseguirla, o bien huir de ella, y por eso la agnición unas veces prepara el ánimo a la misericordia, y otras al miedo. Estos son los dos efectos que la tragedia se propone al ensalzar las acciones bellas y detestar las acciones torpes. Por efectos de perturbación se entienden la misericordia, el miedo y el dolor. Averroes [p. 383] ni aun intenta penetrar en el misterio de la purificación aristotélica. Lo único que se le alcanza es que el ánimo puede aquietarse y recrearse mediante la narración de tormentos, de calamidades y de infortunios acaecidos a otras personas.

El capítulo VI trata de las partes de cuantidad en la tragedia, de las costumbres, de la agnición, de los episodios, de la conexión y solución de la fábula, de los cuatro géneros de tragedia y de los afectos y sentencias. «Aristóteles (dice nuestro comentador) cita varias partes que son propias exclusivamente de los poemas griegos. Pero las que se encuentran en los poemas de los árabes son tres: exordio , episodio y conclusión o éxodo. Como ya hemos dicho, la composición de la tragedia no debe ser imitación simple, sino imitación implexa y compuesta de diversos géneros, es a saber, de agnición y de peripecia y de afectos de terror y de misericordia. Y para que sea imitadora del alma humana y conmovedora de ella, es necesario que en las fábulas trágicas se pase de una cosa a su contraria, es decir, de la imitación de la virtud a la imitación de la fortuna adversa en que algunos hombres virtuosos han caído, porque esta imitación mueve el ánimo a misericordia y le llena de terror, y le prepara para recibir las virtudes; y, por el contrario, si el poeta pasa de la imitación de la virtud a la imitación del vicio, no producirá en nuestro ánimo afectos de amor ni de temor que nos muevan a seguir el camino de la probidad». «Del primer género (prosigue Averroes) encontrarás muchos ejemplos en nuestra ley (es decir, en el Corán), v. gr., la historia de José y sus hermanos». «Nace la misericordia cuando se narra algún caso adverso sucedido a quien por ninguna razón lo merecía. De la misma causa nace el temor, cuando imaginamos que nos puede suceder algún mal que ha acaecido a otro. Y nacen a un tiempo la tristeza y la misericordia, cuando tememos que estas desdichas nos pueden suceder sin merecerlas. La simple alabanza de las virtudes no infunde en el ánimo terror por la privación de ellas, ni misericordia, ni amor. Si alguien quiere exhortar a las virtudes, debe dedicar parte de su atención a aquellas cosas que producen dolor, miedo o compasión. Por consiguiente, la tragedia perfecta será la que reúna todas estas cualidades, es decir, la exhortación a las virtudes y a las cosas tristes y terroríficas que mueven a misericordia».

Es tan bárbara la traducción latina de Averroes que poseemos, [p. 384] que en muchos casos adolece de proposiciones contradictorias, sin que sea fácil determinar cuál pudo ser la mente verdadera del autor. Así es que en algunas ocasiones parece censurar los desenlaces tristes en la tragedia, y otras veces, por el contrario, indica que la narración de los infortunios y calamidades en que han caído varones probos y excelentes sirve para infundir amor hacia ellos, así como la narración de las calamidades sucedidas a los malos vale para infundir temor. «Algunos (añade) introducen en sus escenas trágicas la imitación de vicios y maldades juntamente con la de cosas dignas de alabanza, con tal que unos y otras se presten a la peripecia. Pero el vituperar los vicios es oficio propio de la comedia más bien que de la tragedia, y por eso no debe su imitación figurar principalmente en la tragedia, sino sólo por incidente, y a modo de peripecia».

Hay en Averroes cierto principio de verdad artística humana, aunque muy confusamente expresado. Dice, pues, que las fábulas terroríficas, o que provocan a tristeza, deben ser verdaderas y ciertas, porque si fueran dudosas, o tuviesen incierto origen, no cumplirían su fin y propósito. Cuando los hombres no saben con certeza una cosa, ni la temen, ni se entristecen por ella. De lo maravilloso escribe lo siguiente: «Los buenos poetas en la tragedia introducen algo portentoso y monstruoso, aunque no sea terrorífico ni triste. De esto encontrarás muchos ejemplos en el libro de la ley (es decir, en el Corán), pero no en los poemas modernos de los árabes. Estas acciones portentosas son enteramente ajenas de la tragedia, porque no se ha de buscar en ella indiferentemente cualquier género de placer, sino sólo aquel que es propio de su índole».

Si se pregunta cuáles son los males que imitados por el arte pueden producir, juntamente con el deleite, la compasión y el terror, fácilmente podrá considerarlos quien repare cuáles son los accidentes molestos que proceden de adversa fortuna y de calamidades contingentes, de las cuales no se sigue, a pesar de eso, ni gran dolor, ni terror, como son las que acontecen entre amigos, y no los males que mutuamente se hacen los enemigos. Nadie se angustia ni se compadece del mal que un enemigo causa a su enemigo, tanto como se indigna y llena de terror por el mal que un amigo causa a otro amigo. Y todavía sube de punto esta compasión y [p. 385] este terror, cuando el hermano ofende al hermano, o el hijo mata al padre, o el padre al hijo. «Y por eso aquella historia en que se narra el precepto que Dios impuso a Abraham de degollar a su hijo, es maravillosamente triste y producidora de afectos trágicos».

La tragedia debe versar sobre acciones laudables que se ejecutan con plena voluntad y conciencia. Toda acción que se realiza sin conocimiento ni voluntad, queda excluída de la tragedia. Y lo mismo la que proviene de causas desconocidas y misteriosas, porque entonces más bien debe contarse entre las mal forjadas mentiras, que entre las fábulas poéticas y dignas de imitación. La óptima y más bella imitación es la de las acciones que nacen de plena voluntad y ciencia cierta.

Investiguemos ahora cuáles han de ser las costumbres que imite la tragedia. Pueden reducirse a cuatro géneros: primero, costumbres óptimas, cada cual según su especie; segundo, costumbres acomodadas al personaje alabado; tercero, costumbres sostenidas constantemente en cuanto fuere posible; cuarto, costumbres medias entre dos extremos. Las costumbres excelentes, en el sentido artístico de la palabra, son, o verdaderas, o verosímiles, o aparentes y famosas (esto es, consagradas ya por la tradición, o semejantes a las que la tradición consagra). Todas ellas pueden introducirse en la tragedia. La solución de las fábulas debe nacer de las costumbres de los personajes alabados, y resultar de ellas como una conclusión retórica, sin que sea lícito al poeta introducir en sus fábulas nada de imitación extraña a la tragedia. Tampoco ha de verse muy a las claras el artificio.

No se le ocultó a Averroes la doctrina del paradigma o modelo, que Aristóteles inculca como regla de los caracteres trágicos. La tragedia es imitación de cosas excelentes, cada cual en su línea, y el poeta trágico debe proceder como el excelentísimo pintor, que describe al hombre tal cual es en sí, y crea el tipo del iracundo, del desidioso y del cobarde. Y no solamente debe el poeta imitar las costumbres y los hábitos humanos, sino también los súbitos afectos y movimientos del alma.

Varios modos hay de imitación. El primero es de cosa sensible por cosa sensible, y la mayor parte de las imitaciones de los árabes pertenecen a este género. En otros casos se imitan cosas abstractas por cosas sensibles, cuando éstas tienen acción proporcionada [p. 386] y correspondiente a las cualidades de aquellas. Ha de proscribirse la imitación de una cosa excelente y laudable por medio de otra cosa vil. «La imitación debe hacerse siempre por medio de cosas que sean más excelentes que el objeto imitado.» Todavía hay otro género de fábulas que se acercan más a la verdad y a la persuasión que a la imitación y ficción, y más a la inducción retórica que a la imitación poética. «También ésta abunda en los escritos de los árabes». El tercer género de imitación es el que se hace por reminiscencia, o asociación de ideas, v. gr., acordándose de alguno al leer su letra, y doliéndonos de su muerte, o echándole de menos si todavía vive.

Averroes se declara contrario de la hipérbole , porque la confunde con la falsedad. Llégase a lo perfecto de la construcción de la fábula cuando el poeta acierta a describir alguna cosa, o a narrar algún suceso con tal vivacidad y colorido, que nos parezca que le tenemos delante de los ojos.

«En las fábulas poéticas de los árabes apenas se conoce esta imitación de acciones voluntarias y excelentes que constituyen la tragedia. Generalmente los árabes no buscan más que la conveniencia del símil, y además la mayor parte de sus versos son amatorios y del carácter más ligero».

La imitación perfecta no debe transcender de la propiedad de la cosa, ni de su esencia. Hay algunos que están acostumbrados, o por naturaleza se inclinan, a imitar cosas que tienen pocas propiedades. Estos se aventajan en los poemas breves, no en las composiciones largas. Otros, por el contrario, no imitan sino las cosas que tienen muchas propiedades, y éstos brillan en los poemas largos. Hay imitaciones propias de una clase de composiciones, y no de otras. A veces también los metros responden a la cosa y no a la imitación, y a veces, por el contrario, no responden ni a la una ni a la otra, no convienen con el propósito. ni tienen la verdad que exige el arte, esto es, la manifiesta semejanza con el modelo vivo.

En el capítulo VII recoge Averroes algunos preceptos sobre la dicción y sus partes, sobre la imitación heroica, y sobre los defectos de los poetas, y la disculpa que en ellos cabe. En todo esto apenas queda rastro ni sombra del texto aristotélico. La mayor parte de lo que se contiene en estos últimos capítulos del Estagirita, se reduce, como es sabido, a particularidades gramaticales [p. 387] y métricas de la lengua griega, de la cual Averroes, como todos los musulmanes españoles, manifiesta la más crasa ignorancia. Así es que a duras penas llega a entender algunos aforismos generales, v. gr., el de la perspicuidad de la dicción y el del empleo de palabras propias, para no caer en afectación ni en barbarismo. Todavía con mayor acierto y con rara precisión en los términos, comprendió la doctrina importantísima de que la obra poética, cuando carece de figuras y colores, o (como él dice) de mutaciones, no conserva de poesía más que el metro. De la epopeya Averroes prescinde completamente. «Aristóteles escribe la diferencia que media entre la tragedia y la epopeya, y explica qué poetas se aventajaron en ellas, o cuáles fueron desgraciados e inhábiles, y ensalza a Homero sobre todos los demás. Pero todo esto es propio de los griegos, y no se encuentra entre nosotros nada semejante, ya porque estas cosas que cuenta Aristóteles no son comunes a todas las gentes, o ya porque en esto les ha acaecido a los árabes algo sobrenatural. Los gentiles tienen en sus imitaciones usos propios, según los tiempos y las regiones».

Tan entusiasta era Averroes de la verdad humana, que, según él, bastaba esta verdad para compensar la penuria o escasez de elocuencia y la poca variedad en la imitación.

Cinco son los pecados que puede cometer el artífice, y por los cuales es digno de reprensión. Consiste el primero en imitar lo que es imposible. La imitación debe ser de cosas que existan, o en cuya existencia se crea. El segundo pecado del poeta es falsificar la imitación, en lo cual procede como el pintor que añadiese a las figuras un miembro que no tienen, o que las pintase en un lugar donde no deben estar. El tercer pecado es representar animales racionales por medio de animales irracionales, como se hace en los apólogos, porque en esta imitación la verdad será exigua y la falsedad grande; a no ser que imitemos algún oficio o cualidad que sea común a racionales e irracionales. El cuarto error consiste en imitar algo por medio de su contrario, o de cosa que sea semejante a su contrario. El quinto pecado consiste en abandonar la imitación poética, y pasar a la persuasión o razonamiento directo. Averroes acaba confesando humildemente que el libro que interpreta ha sido, en su mayor parte, libro cerrado para él: «Esto es (escribe), en resumen, lo que hemos podido entender de las sentencias [p. 388] que Aristóteles trae en este libro acerca de las oraciones comunes a todos los géneros de la facultad poética, y propias de la tragedia. Lo demás que en este libro enseña acerca de las diferencias que hay entre los demás géneros de la poesía griega, y de la tragedia misma, es propio exclusivamente de los griegos. Además, este tratado de Aristóteles nos parece incompleto en algunas partes, y opinamos que no ha sido rectamente interpretado entre nosotros, porque ahora procedía tratar de la diferencia de muchos poemas que los antiguos conocían, y que el filósofo promete explicar al principio de su libro. De la comedia no habló, sin duda porque bastaba aplicarle principios contrarios a los de la tragedia. Tú, fácilmente comprenderás, por lo que aquí va escrito, que lo que nuestros árabes han dicho de las reglas poéticas, no es nada en comparación de lo que Aristóteles enseña en este libro y en el de la Retórica » [1] .

[p. 389] Para completar la exposición de las ideas estéticas de Averroes, conviene tener todavía en cuenta su comentario a la República de Platón, donde incidentalmente trató el filósofo ateniense del efecto social del arte y de su influencia educadora y civilizadora. «Nada pareció a Platón más pernicioso que imbuir a la infancia en fábulas, precisamente cuando la naturaleza está más propensa a recibir cualquier género de ideas. Ha de cuidarse, pues, en los primeros tiempos, de que los niños no oigan ni vean cosas falsas; y así desde el principio de la educación se acostumbren a lo verdadero, porque en toda acción nada hay tan eficaz como el principio. Divide Platón las narraciones, según las cosas que se refieren, en pasadas, presentes o futuras. La narración, o es simple, o de cosas figuradas. La antigua poesía procuraba la imitación de la voz y de la figura, pero hoy toda la imitación está reducida a las palabras solas.» Aunque Averroes, según su costumbre (por no tener noción alguna del teatro), no entiende nada de las restricciones que Platón impone a la imitación trágica, penetra, no obstante, la razón fundamental del rigor censorio del divino filósofo, y opina, como él, que el artista debe consagrarse sólo a la imitación de lo excelente, tomando por ejemplo y dechado las hazañas de los varones fuertes, templados y liberales, y comenzando a imbuirse desde los más tiernos años en este género de imitaciones, hasta que lleguen a convertirse en hábito y segunda naturaleza. Averroes, [p. 390] sin embargo, no sospecha que se trata de acciones dramáticas, y cree que esta doctrina platónica se aplica a los varones ilustres de la república, y que sólo con ellos reza el precepto de no imitar en las vociferaciones a las mujeres parturientas, ni prorrumpir, como acostumbran ellas en sus domésticas riñas, en gritos y en gemidos. También está vedado a los hombres libres el imitar a los siervos, ni a los beodos, ni a los delirantes, y muchísimo menos remedar el relincho de los caballos, o el mugir de los toros, o el estrépito de los ríos, o el bramido del mar y el fragor de los truenos. «Toda imitación de cosas irracionales es indigna del hombre.» Averroes reprueba, con apoyo de tales doctrinas, los poemas de los árabes, que supone llenos de este género de inepcias. No se ha de permitir, en la república, a los poetas la imitación de cualquiera cosa indistintamente, y esto por varias razones: la principal, porque hay objetos que de suyo son torpes, o de ninguna eficacia para inflamar o contener el ánimo. Las mismas restricciones impuestas en la imitación a los poetas se aplican también a los pintores y a cualesquiera otros artífices, no permitiéndoles representar a los hombres viciosos, sino a los varones probos, para que sus obras den buen ejemplo a los niños y a los adolescentes, y los eduquen a la vez por la vista y por el oído, guiándolos con el suave freno de la hermosura, no de otro modo que quien sestea en un lugar ameno y agradable, donde goza suaves auras, fragancia de flores, salubridad de hierbas y otros mil deleites naturales.

Consta la melodía de tres partes: consonancia, modulación y oración modulatoria. Excluye Platón la melodía quejumbrosa y la armonía producidora de terror, porque enmuellece y enerva el ánimo y produce vano tumulto de pasiones; y prohibe también la composición de diversos instrumentos. En suma: han de rechazarse todos los modos musicales que por su misma índole son variables. No han de tener otro objeto el músico y el pintor que excitar el ánimo a la fortaleza y constancia en la guerra, y prepararle a recibir aquellas virtudes que principalmente buscamos para asegurar vida fácil, tranquila y quieta en la república perfecta. «Todo esto (añade Averroes) lo comprueba Platón con ejemplos de varones célebres en su tiempo; pero ha caído ya en desuso entre nosotros.» Tampoco se debe admitir en las ciudades perfectas el órgano ni la flauta, sino sólo la lira y la cítara, porque cada uno [p. 391] de estos instrumentos tiene armonías peculiares suyas. «Busquemos, pues, un género de modulaciones distinto del que usan las mujeres y los hombres vanos y viciosos; un género de música tal, que excite la fortaleza del ánimo y al mismo tiempo la robustezca. Este género de ritmos era conocido en tiempo de Platón, pero no en el nuestro» [1] .

[p. 392] Juzga, además, Platón, interpretado aquí rectamente por Averroes, que si se eligen entre los ciudadanos los que por su naturaleza son hábiles para estas artes, y se los educa en la música, llegarán a conseguir templanza, fortaleza y constancia de ánimo y liberalidad, y se inflamarán en el amor de las cosas bellas y de la justicia, y en el odio y menosprecio a los bajos y sórdidos deleites; y de este modo serán bellos, sea cualquiera su forma exterior, [p. 393] ya elegante, ya fea. Porque no puede haber nada de común entre el deleite y la templanza. El deleite trastorna la mente humana y la perturba, como si fuese un género de locura, y cuanto es más fuerte, tanto más robusta y enérgica es su acción; y por eso el deleite venéreo, entre los demás inconvenientes que al hombre trae, le vuelve insano y demente. Ninguna relación cabe entre el deleite y el amor de la música. Sólo la templanza infunde el verdadero amor de lo hermoso y de lo honesto; al paso que la incontinencia y los demás vicios tienen cierta afinidad con el placer.

La misma arte gimnástica, no sólo mantiene en mayor salud al cuerpo, sino que ayuda al alma para obtener aquella virtud que es su término. Así manda Platón en su República, que no olvidemos el ejercicio de la música, pero que le alternemos con el de la gimnástica, porque la música sola enerva y enmuellece el ánimo, y le lleva a la viciosa tranquilidad y al ocio, especialmente en aquel modo jónico, que pudiéramos llamar deleitoso y blando.

Cuando Averroes escribía su paráfrasis, la Poética de Aristóteles no había llegado aún al Occidente cristiano. De aquí el notable valor histórico del comentario averroísta. Sólo por él parecen haber conocido los escolásticos la doctrina literaria de Aristóteles, que por otra parte olvidaron casi del todo, dejando de incluirla en sus eternas glosas, hasta que el Renacimiento volvió a fijar la atención en ella. Para la Edad Media, la Poética de Aristóteles está representada por la ruda traducción de Herman el Alemán, que en 1256, ayudado por algunos mudéjares de Toledo, tradujo del árabe, a ruegos del Obispo de Burgos, Juan, canciller del rey de Castilla, el compendio o paráfrasis de Averroes, y ciertas glosas de Alfarabi sobre la Retórica. Herman el Alemán, siguiendo la tradición árabe y aristotélica, incluye estos dos tratados en la Lógica. «Y no se admire nadie (añade) de la dificultad o rudeza de la traslación, porque mucho más difícil y rudamente está trasladado del griego al árabe. Y tan olvidados andan estos libros entre los mismos árabes, que a duras penas he podido encontrar alguno que quisiera trabajar en ellos conmigo.» Y luego manifiesta la esperanza de que alguien traduzca directamente estas obras del griego, como ya se había hecho con la Etica a Nicómaco. Las dificultades que encontró en la Poética fueron enormes, sobre todo por la discordia entre el modo de metrificar de los griegos y el de [p. 394] los árabes; tanto que desesperó de darla cima, y suprimiendo muchas cosas y calcando servilmente otras, sin darse cuenta de lo mismo que traducía, logró una aproximación: «Et modo quo potui, in eloquium redegi latinum», sin que esto le salvara de la amarga censura del franciscano Roger Bacon. [1]

Esta traducción duerme manuscrita en la Biblioteca Nacional de París, [2] pero es tan bárbara e ininteligible, que en las colecciones impresas de Averroes fácilmente la destronó la del judío Jacob Mantino, algo más flúida y corriente, pero, si cabe, más infiel al espíritu del original, que mutila o altera siempre en los ejemplos, tan interesantes para la historia de la literatura arábiga.

Menos desafortunada la Retórica, tuvo en la Edad Media dos versiones directas del griego, y otra derivada del árabe, pero no se puede decir que formase nunca parte de la enciclopedia escolástica. En este punto se cortó la tradición peripatética, quedando incompleto el Organon, y olvidada la técnica literaria, hasta que le llegó el día de constituirse en disciplina independiente, aunque siempre con señales de haber sido desgajada del tronco materno. [3]

[p. 395]

[p. 341]. [1] . Perfección del conocimiento sensitivo define Baumgarten a la belleza.

[p. 341]. [2] . Recibido, no directamente de Plotino, ni quizá tampoco de Porfirio y Jámblico, sino más bien de la Institución Teológica de Proclo y de ciertos libros apócrifos, como la llamada Teología de Aristóteles , y las obras del falso Empédocles, que trajo a España en el siglo X el cordobés Aben Mesarra, el cual, al parecer, había sido iniciado en los misterios de la llamada filosofía oriental durante su viaje a Persia.

[p. 342]. [1] . Vid. Mélanges de philosophie juive et arabe..., par S. Munk, membre de l'Institut. París, Franck, 1859.

Avempace, llamado también Ben-Sayeg (el hijo del orífice), nació en Zaragoza a fines del siglo XI. Es el primer filósofo importante entre los musulmanes de España.

[p. 344]. [1] . Philosophus autodidactus,—sive—epistola—Abi Jaafar,—Ebn Tophail—de—Hai ebn Jokdan.—In quâ—ostenditur quomodo ex inferiorum con.—templatione ad superiorum notitiam,—Ratio humana ascendere possit.—Ex arabicâ in linguam latinam versa.—Ab Eduardo Pocockio. A . M.—Ædis Christi alumno,—Oxonii—Excudebat H. Hall, Academiae tipographus 1671, 8.º, 200 páginas (ed. bilingüe).

Tofáil nació en Guadix en los primeros años del siglo XII.

Suponemos que el libro de Tofáil impreso en Bulap, en 1882, y del cual existe antigua copia en el cód. 669 de la Biblioteca del Escorial, fol. 145 y siguientes, con el título de Los secretos de la filosofía espiritualista, sea el mismo Philosophus Autodidactus. Un ejemplar del Hai ben-Jokdam se encuentra positivamente en el cód. 703 de la misma colección, fol, 15 y siguientes.

[p. 345]. [1] . «Et quanto perfectius, splendidius et pulchrius est illud quod apprehenditur, semper major erit ipsius appetitio et major ex ipsius desiderio dolor... Si itaque detur aliquid cujus perfectioni nullus est terminus, nec pulchritudini, decori et splendori ipsius, finis; sed fuerit supra omnem splendorem et pulchritudinem, ita ut nulla existat perfectio, pulchritudo, splendor nec venustas, quae non ab eo procedit et ab ipso emanat, qui illius rei apprehensione privatur, postquam illius notitiam habuerit, proculdubio, quandiu illo destituitur, infinito dolore afficietur, sicut qui illud perpetuo apprehendit, inde interruptam voluptatem, perpetuam felicitatem, gaudium et laetitiam infinitam percipiet.» (Ob. cit. p. 123).

[p. 346]. [1] . «Dico itaque, cum ab essentia sua, omnibusque aliis essentiis abstractus esset, nihilque aliud in rerum natura cerneret, praeter illud Unum, vivum, permanens... cum ad se rediret e statu illo suo qui ebrietati similis erat, subiisse ipsi in mentem se non habere essentiam, per quam ab essentia Veri excelsi illius discreparet, et veram rationem essentiae suae esse essentiam Veri illius, et illud quod primo arbitratus est, esse essentiam suam distinctam ab essentia Veri illius, nihil revera esse, neque esse omnino quidquam praeter essentiam Veri illius: illam autem esse tanquam lumen solis, quod in corpora densa incidit, quodque vides in iis apparere: illud, enim, licet corpori illi attribuatur in quo apparet, nihil aliud revera est praeter lumen solis, et amoto corpore, amovetur lumen ipsius, et solum lumen Solis manet, quod non minuitur per corporis illius praesentiam, neque absente illo augetur... Invaluit, autem, apud ipsum haec sententia, ex eo quod ipsi manifestum visum fuit, essentiam Veri illius, potentis et gloriosi, non multiplicari ullo modo, sed ejus scientiam essentiae suae esse ipsam essentiam; et hinc videbatur ipsi necessario consequi, illi, apud quem adesset scientia essentiae illius, adesse etiam essentiam illius, adesse autem sibi scientiam ideoque adesse essentiam.» (Ob. cit. pág. 159.)

[p. 348]. [1] . Los tratados didácticos de Retórica y Poética compuestos por los musulmanes, yacen casi todos inéditos; pero, según las breves noticias que nos han dado de ellos los arabistas que han logrado examinarlos, parece indudable que tienen interés exclusivamente gramatical, y que están fuera de toda dirección estética, la cual, a lo sumo, debe buscarse en los filósofos peripatéticos y neo-platónicos, como lo hacemos en el texto. Estos mismos filósofos constituyen una excepción corta, aunque brillante, en la cultura muslímica, y deben estimarse sus doctrinas como apéndice o prolongación de la filosofía helénica.

Casiri dedica dos secciones de su Biblioteca-Arabico-Hispana-Escurialensis a los retóricos. Muchos de ellos no fueron españoles, y ni de éstos ni de los restantes nos ofrece Casiri extracto alguno. A su catálogo remito al lector que se contente con poseer meros nombres, no transcritos siquiera, las más de las veces, con la exactitud apetecible.

En 1884, el profesor de la escuela de Lenguas Orientales de París, Hartwig Derenbourg, ha dado a luz el primer volumen de un nuevo catálogo de los manuscritos árabes del Escorial, que en muchos puntos completa y rectifica el de Casiri. (Les Manuscrits Arabes de 1'Escorial, décrits par Hartwig Derenbourg: tomo I. París, E. Léroux, 1884.)

Sería cosa tan fácil como impertinente y pedantesca el trasladar de este catálogo los artículos relativos a libros de Retórica y de Poética. Véanse en el catálogo mismo, y excusamos ostentar erudición de segunda mano. Entre estos preceptistas descuella por el número y autoridad de sus obras Aben Málik, natural de Jaén y domiciliado en Damasco, el cual, además de varios poemas gramaticales, entre ellos uno muy célebre de mil versos, intitulado Alfiyya, que ha tenido innumerables comentadores, compuso El arte de facilitar las enseñanzas útiles y de perfeccionar los estudios (cód. 64 del Escorial), un tratado de arte métrica y otras muchas cosas enumeradas en el léxico de Hachi Jalfa, que es la principal fuente bibliográfica para las cosas musulmanas a [a. Este diccionario ha sido traducido al latín por Fluegel, y publicado juntamente con el texto arábigo (Lexicon bibliographicum et encyclopedicum: Leipzig y Londres, 1835-1858)]. Hay otro poema sobre arte métrica, publicado con traducción latina por el P. Guadagnoli en sus Breves arabicae linguae institutiones (Roma, 1642): su autor es Abu-Mohamed-Abdallah-Aljazragi, a quien el editor supone egipcio y a quien Casiri (cód. 186) reivindica para España, con el testimonio de las bibliografías arábigo-españolas. Vivía a mediados del siglo VI de la Hégira. Su poema fué comentado por Abul-Casim-Mohamed-Al- Hasani, de Granada.

Abundan los comentarios a la obra clásica del persa Assakaki, intitulada Clave de las ciencias, dividida en tres partes: la primera, de Gramática; la segunda, de Retórica, y la tercera, de Poética. A su autor llama Casiri el Quintiliano musulmán, y es de suponer que lo esencial de su doctrina haya pasado a las retóricas persas modernas. Una parte de esta obra ha sido publicada por Mehren en su Rhetorik der Araber. Hay además ediciones completas de Calcuta (1815) y Constantinopla (1844). Otro famoso preceptista sirio, llamado Algezari, autor de un manual que ha sido impreso en Bulak en 1865, exige del Retórico ocho condiciones: ciencia de la Gramática, pericia de la lengua arábiga, conocimiento de los antiguos proverbios y anales de los árabes, frecuente y cuidadosa lección de los modelos, noticia del derecho, inteligencia y perfecto manejo del Alcorán, erudición histórica, arte métrica y rítmica (Casiri transcribe el pasaje, tomo I, pág. 51). Como se ve, el programa es bastante completo.

No dejaron los árabes de aplicar su retórica a la crítica de algunas composiciones literarias. El códice 215 del Escorial contiene una antología de versos relativos a la primavera, compuestos todos por poetas españoles y comentados por un granadino.

Son varios los poemas didácticos sobre la Retórica escritos, ya en Oriente, ya en España. Entre los orientales es célebre el de As-soyuti, intitulado Los collares de perlas sobre la ciencia de la Retórica, del cual hay extractos en Mehren.

Es retórico español, cuyas obras todavía se conservan, Abu Mohamed Abdallah ben-As-sid-al-Batalyusi, esto es, el de Badajoz, que escribió El comentario improvisado sobre la instrucción de los escritores compuesta por el historiador Aben Coteiba. El autor murió el año 882 de nuestra Era, y el comentador el año 1030 (cód. 222 del Escorial). El mismo códice encierra otro poema de mil versos sobre las figuras de Retórica. El autor parece llamarse Al Haidún, pero hay dudas sobre la lectura de su nombre.

Un opúsculo de métrica, cuyo autor parece español (según Derenbourg), figura en segundo lugar en el códice miscelánea 288. Al mismo género pertenecen el 410, 411, 412, y 416.

De Abmad ben Júsuf, llamado el español y también el ciego, muerto en 1377 de nuestra Era, es un poema sobre las figuras retóricas, con el título de El manto recamado y la sed apagada. Está en el cód. 327, acompañado de un comentario.

Abubeker-ben-Abd-el Malik de Santarem (muerto por los años 1155), es autor de una especie de antología crítica intitulada Las perlas de las bellas letras, y los tesoros que guardan reservados los poetas y los escritores (cód. 352) a [a. Entiéndase que los números son siempre los del catálogo de Derenbourg, no los del de Castri]. Parece que esta antología es un compendio de otra titulada La Columna, que formó Aben-Raschik de Kairvan, muerto en 1063.

Varias antologías compuestas exclusivamente de poetas españoles, como la ya citada de versos acerca de la primavera, aguardan todavía quien las traduzca y comente. En el Escorial existen La provisión del viajero para el camino y el punto rutilante de la faz descubierta de las buenas letras (cód. 355 y 356); es un repertorio de nuestros vates de fines del siglo VI de la Hégira, formado por el murciano Abu Bahr Sephuin ben-Edris: Los collares de oro nativo de Aben Chacán el Sevillano, de los cuales existe ya edición, pero no publicada en España, sino muy lejos, en Bulaq, 1866-67, y aun dicen que hay versión francesa de Bourgade, impresa en 1865; el El Regalo ofrecido al que llega, que viene a ser una historia de la poesía española, compuesta por Aben Al-Abbar al Kodai, valenciano; la Fascinación y la Poesía, compilada por el famoso granadino Aben-Aljatib (455 y 456). Además de estos repertorios generales, existen colecciones particulares de las poesías de varios ingenios, como Aben-Sudún (358); de Al-Murahal de Málaga (362, con el título de La poderosa recomendación de donde se espera la utilidad de la vida futura); de Aben-Jafacha (378, poesías y epístolas); de Ibrahim-ben-Sahl de Sevilla, (379 vate de origen judaico; de Mohamed-ben-Jatima, de Almería (381); de Alansari, de Cartagena (382); de Ibrahim-ben-Masud, de Elvira, (404); de Alhatimi el andulusi (417 y 418); de Aben-Hani el español (443 su Diván ha sido publicado en El Cairo, 1859); de Aben-Hazim, de Cartagena (454).

Una historia crítica de la poesía arábiga española, una antología contextos y traducciones, serían empresas muy dignas de tentar la ambición de cualquier arabista. Pero no se ha de culpar a los nuestros, porque siendo, como son, más dados generalmente a los estudios graves que a los amenos, hayan acudido primero a lo que más urgía, esto es, a la reconstrucción de nuestra historia política, con ayuda de los textos árabes. De la historia literaria se ha escrito muy poco. Como libro de vulgarización, sólo puede recomendarse el de Schack, admirablemente traído a nuestra lengua por Valera, Poesía y arte de los Arabes en España y Sicilia (1867-1872, tres tomos).

[p. 351]. [1] . Aunque no pertenece a este lugar el estudio de las poesías de Salomón ben Gabirol, no dejaremos de recordar que a los diez y nueve años compuso una gramática hebrea en verso, de la cual sólo ha llegado a nosotros el prefacio. Es de suponer que la obra contendría, según costumbre de los gramáticos antiguos, nociones de técnica literaria. Baste citar algunas líneas del prefacio para que se comprenda el religioso entusiasmo con que el autor hablaba de la lengua santa:

«Al Señor alabanza y gloria...; al Señor, que creó los labios y dió la boca al mortal, le coronó de gloria y esplendor y le enseñó la ciencia de declarar los portentos del Señor, la cual es su tesoro en esta vida y en la otra. Esta es palabra de Salomón, el español, que recogió el habla santa de la gente dispersa. Guardé mi corazón de la ciega muchedumbre que me rodea, y fuí maestro de las reliquias de mi pueblo. Consideré que olvidaban la lengua santa y que estaban a punto de perderla. La mitad hablan en Idumeo (árabe), y la otra mitad en la lengua mentirosa de los hijos de Chedar (los cristianos). Y así se van sepultando en el abismo y precipitándose como el plomo... Ignoran las Profecías, y no conocen ni siquiera el libro de la ley... Ante tal espectáculo, mi corazón se estremece como las ondas del lago de Genesareth. ¿Quién salvará a los que se han anegado en el mar? ¿Quién pondrá a flote la navecilla que se hunde?... Y mi mente me decía: «Si tienes los ojos abiertos, ¿por qué han de estar ciegos los ojos de tu pueblo? Abre la boca a los que la tienen cerrada como mudos, y tendrás merced del Eterno». Medité, y vi que era menor de días, y que el joven es tenido comunmente por ignorante... Pero tuve un sueño y oí una voz que me gritaba al oído en la alta noche: «Levántate y trabaja, que la mano del Eterno te sostendrá».

[p. 352]. [1] . Cito por la edición de Munk (Lib. I, pág. 17).

[p. 353]. [1] . Lib. III, pág. 41.

[p. 353]. [2] . Pág. 60.

[p. 356]. [1] . Pág. 105.

[p. 356]. [2] . Pág. 134.

[p. 357]. [1] . Entre los árabes llevó el nombre de Abu Ayub-Soleiman-ben-Yahia ben-Chebirol , y con él se encuentra citado en la Poética de Aben-Ezra, que dice de él, entre otros estupendos elogios:

«Se aplicaba con particular esmero a rectificar sus costumbres y cultivar su buena índole. Huyendo de las cosas terrestres, consagraba enteramente a las cosas superiores un alma que se había levantado sobre las impurezas del deseo y había sabido recoger todo lo que pueden enseñar las ciencias filosóficas y matemáticas más sutiles. Sus contemporáneos, de más edad que él, se distinguían por su estilo elegante y adornado con todas las riquezas de la lengua; pero Abu-Ayub fué un autor perfecto, un escritor elocuente, que llegó al último límite de la poesía. Imitaba 109 giros de los poetas musulmanes modernos, y por eso fué llamado el caballero de la palabra, el inteligente versificador. Todos los ojos se dirigían hacia él y todos le señalaban con el dedo. Fué el primero que abrió a los poetas judíos la puerta de la prosodia, y los que, siguiendo sus huellas, entraron por el mismo camino, no hicieron más que ejercitarse en su taller... Sobresalía a un tiempo en el panegírico, en la elegía y en las meditaciones filosóficas. Lleno de ternura en sus cantos de amor, tierno hasta hacer derramar lágrimas en sus poesías religiosas, contrito en sus discursos penitenciales, era al mismo tiempo mordaz en sus sátiras, pues aunque por su educación perteneciese al grupo de los filósofos, su facultad irascible le dominaba a veces, y le hacía devolver insulto por insulto.»

(Pasaje traducido por Munk en sus Mélanges ; págs. 263 a 265, y el texto árabe pág. 515, conforme al manuscrito de Oxford).

[p. 358]. [1] . Publicado por Jellinek. (Leipzig, 1876).

[p. 358]. [2] . Acerca de Gabirol véanse Sachs (Michael), Die religiose Poesie der Juden in Spanien. (Berlín, 1845).

Geiger (Abraham): Salomo Gabirol und seine Dichtungen. (Leipzig, 1867).

Dukes: Schire Schelomob. (Hannover, 1858).

[p. 358]. [3] . Vid. Gugenheimer (Dr. Joseph) Die religiose Philosophie des R. Abraham ben-David-ha-Levi. (Augsburgo, 1850).

[p. 358]. [4] . Liber—Cosri—continens—coloquium seu disputationem—de religione,—habitum ante nongentos annos, inter regem Cosareo-—rum, et R. Isaacum Sangarum Judaeum; contra Philo-—sophos praecipue e Gentilibus, et Karraitas e Judaeis; Synopsim simul exhibens Theologiae et Philosophiae Judaicae,—varia et recondita eruditione refertam,—eam collegit, in ordinem redegit, et in lingua Arabica—ante quingentos annos descripsit R. Jehudah Levita,—Hispanus,—Ex Arabica in Linguam Hebracam, circa idem tempus,—transtulit R. Jehudah Abem Tybbon, itidem natione Hispa-—nus, civitate Jerichuntinus.—Nunc, in gratiam Philologiae et Linguae Sacrae cultorum,—recensuit, Latina versione et Notis illustravit—Johannes Buxtorfius, Fil.—Accesserunt; Praefacio, in qua Cosareorum Historia et totius operis ratio et usus—exponitur: Dissertationes aliquod Rabbinicae: Indices—Locorum Scripturae et rerum:—Cum privilegio—Basileae,—sumptibus Authoris, typis Georgii Deckeri, Acad. Typog. A. MDCLX 1660), 26 de preliminares, 455 páginas de texto, y 29 hojas de índice.

Consúltese, además, la traducción castellana de Jacob de Abendaña (Cuzari, libro de gran sciencia y mucha doctrina... Fué compuesto este libro en la lengua arábiga por el doctísimo R. Jeuda Levita, traducido en la lengua santa por el famoso traductor R. Jeuda Aben Tibon, y agora nuevamente traducido del hebraico en español, y concertado por el Hachan R. Jacob Abendaña. Con estilo fácil y grave. Amsterdam, año 5423 (1663).

La traza del Cuzari, con el rey y los sacerdotes de las tres religiones, fué imitada por D. Juan Manuel en el Libro de los Estados , y antes por Ramón Llull en el suyo De el Gentil y de los tres Sabios.

[p. 359]. [1] . Vid. Luzzato (David), Virgo filia Jehudae, sive excerpta ex inedito celeberrime Iehudae Levitae Divano, praefatione et notis illustrata. (Praga, 1840.)

[p. 359]. [2] . «Quemadmodum videmus eos, qui praecepta carminum faciendorum addiscunt, et in eorum dimensionibus admodum accurati sunt, perplexas et stupendas leges in arte sua habere ad quas se astringunt, cum qui natura poeta est, statim sapidum poema fundat, nullo prorsus vitio laborans, et illos priores nullum alium finem sibi propositum habere quam ut fiant sicut iste, quem videmus artis esse ignarum, quia non potest eam docere ipsos, ipsi autem possunt docere illum...» ( Cosri, ed. Buxtorf, p. 361).

Es muy digna de recomendarse la traducción alemana del Kuzari, acompañada de extensos comentarios del Dr. David Cassel: Das Buch Kusari des, Jehuda-ha-Levi nach dem habraischen texte des Jehuda-ha-Tibbon, herausgegeben, übersetz und mit einem Commentar, so wie mit einer allgemeinen Einleintung versehen, von Dr. David Cassel: Leipzig, 1853.

Vid. además la introducción de Salomone de Benedettis a la reciente edición del Divan de Judá Leví, traducido al italiano con el título de Canzoniere Sacro di Giuda Levita tradotto dall' ebraico ed illustrato. (Pisa, tipografia Nistri, 1871.) P. XXXI.

Sobre toda la poesía hebraica hispana, debe consultarse el libro del doctor Miguel Sachs Die Religiose Poesie der Juden in Spanien (Berlín, 1845) y más aún los del Dr. Zunz, Die Synagogale Poesie des Mittelalters (Berlín, 1855) y Literaturgeschichte der Synagogalen Poesie (Berlín, 1865).

Existe una traducción alemana de algunas poesías de Judá Leví, Divan des Castiliers Abul Hassan Juda-ha-Leví. (Breslau, 1851).

[p. 360]. [1] . No son menos expresivos los elogios que tributan a Judá Leví antiguos escritores correligionarios suyos. Véase, por ejemplo, lo que dice Imanuel Aboab en su Nomología (Amsterdam, 3389, 1620, de J. C.), págs. 299 y sigtes:

«Varón sapientísimo y muy excelente en nuestro idioma sagrado; y cierto que son sus obras tan extremadas, que no se puede desear mayor melodía, ni dulzura, ni propiedad en el decir de la que él usa: todos sus versos son en alabanza del Señor bendito a [a. Esto no es enteramente exacto, puesto que en su mocedad compuso Judá Leví bellísimas poesías de amores y otros asuntos profanos, por ejemplo, su notable descripción de la primavera.]; tenemos muchos en nuestras oraciones de Ros Hasaná y de Kipur, que mueven el alma a grandísima devoción, en particular la Kedusá de la Hamidá de la mañana, en que va glosando aquellos tres versos de David en el salmo 103, que dicen: «Bendecid al Señor sus Angeles, etc.; Bendecid al Señor sus ejércitos, etc.; Bendecid al Señor sus obras, etc.» Va este divino poeta coligando el mundo supremo angélico con el celeste y con el elemental inferior, y obligando a todos a loar y glorificar a su Omnipotente Criador con artificio maravilloso. En suma: todos sus versos son de alta doctrina, de suavísimos conceptos y de rara excelencia».

[p. 361]. [1] . Vid. Gräetz, Les Juifs en Espagne. (París, Michel Levy, 1872.) Página 209. Véanse en el Journal Asiatique... 1850 (Abril, Junio y Septiembre) los artículos de Munk sobre Abul-Gualid Meruan Ben Ganah y otros gramáticos hebreos de los siglos X y XI.

El tratado de Retórica y Poética de Moisés ben Ezra está en la biblioteca Bodleiana, col. Huntington, núm. 599. Ya le menciona Wolf en su Bibl. Heb., tomo III, páginas 3 y 4. Vid. Dukes, Moses ben Ezra aus Granada: (Altona, 1839). Munk no llegó a ver el manuscrito, y se valió de algunos extractos comunicados por Dukes. Los extractos de Munk se refieren principalmente a las biografías de los gramáticos. Moisés ben Ezra habla de las relaciones que existen entre el hebreo, el siriaco y el árabe, y las atribuye a influencia del clima.

Habla también (fol. 29 vto.) de la influencia de la cultura arábiga en la judaica: «Cuando los árabes hubieron conquistado la península de Alandalus sobre los godos, que habían vencido a sus señores los romanos (próximamente tres siglos antes de la conquista de los árabes), lo cual sucedió en tiempo de Al-Gualid, hijo de Abdalmelic, hijo de Meruan, uno de los reyes Humeyas de Siria, el año 92 del acontecimiento alegado por ellos y que llaman la hégira, nuestra colonia, al cabo de algún tiempo, se penetró de las materias de sus estudios, se instruyó poco a poco en su lengua, sobresalió en su idioma, comprendió la sutileza de sus expresiones, se familiarizó con el verdadero sentido de sus flexiones gramaticales, y adquirió perfecta inteligencia de sus diferentes especies de poesías, hasta que Dios, por este camino, les reveló los misterios de la lengua hebrea y de su gramática, de las letras quiescentes, de la transformación, de la moción, del reposo, de la permutación, de la absorción y de otras teorías gramaticales, que las inteligencias acogieron prontamente, comprendiendo de este modo lo que por tanto tiempo habían ignorado».

En otra parte afirma que los judíos españoles no obtuvieron verdadero éxito en la poesía hasta el año 4700 de la creación (940 de C.), «desde la aparición de Abu-Yúsuf Hasdaiben Ishac-ben-Shaprut, llamado Al-jiani (el de Jaén) por sus abuelos y Al-Kortobi por el lugar de su grandeza». (Mediados del dglo X.) Se refiere a la influencia del médico Hasdai.

Hace un elogio pomposo del talento poético de Samuel-ha-Naguid (célebre visir en Granada), y pondera especialmente sus obras Ben Tehillim (el hijo de los Salmos, o el pequeño Salterio), Ben Mischlé (el hijo de los Proverbios), Ben Kohelet (el hijo del Eclesiastés). «Este último es el más sublime, el más elocuente y el que encierra más advertencias y documentos, porque es uno de los escritos que compuso después de haber llegado a la edad madura, y, como dice el proverbio, «la vida sirve de testigo a sí misma». El Ben Tehillim no contiene más que «invocaciones y oraciones moduladas, que ha compuesto según el ritmo de la prosodia: género en que nadie se ha ocupado antes ni después de él. En todas sus obras ha empleado mucho estudio y trabajo, aprovechando una multitud de proverbios de los árabes y de los extranjeros, sentencias de filósofos, flores de la antigua generación y expresiones raras de nuestros poetas sagrados, todo en el lenguaje más elocuente y con la mayor sinceridad de convicción». Habla de los discursos y cartas con que Samuel inundó el Oriente y el Occidente, dirigiéndose a los más ilustres del Irac, de Siria, de Egipto, de Africa, del Magreb y de España. «En su tiempo el reino de la ciencia se levantó después de haber sido humilde, y las estrellas de los conocedores brillaron después de haberse obscurecido. Dios le infundió una grande alma que tocaba las esferas y penetraba el cielo, para que amase la ciencia y a los que la cultivan, y para que glorificase la religión y a los que la defienden».

[p. 362]. [1] . Nació por los años de 1170, y murió hacia 1230.

[p. 362]. [2] . Publicadas con notas por Reinaud y Derenbourg en 1853. Hay una edición anterior de Silvestre de Sacy (1822). El Abu-Zeid, héroe de las Makamas, presenta extrañas analogías con los protagonistas de nuestras novelas picarescas.

[p. 362]. [3] . Pág. 296.

[p. 362]. [4] . Pág. 300.

[p. 363]. [1] . Histoire des langues sémitiques , p. 173.

[p. 363]. [2] . Desde Moisés a Moisés no ha habido otro Moisés, era proverbio antiguo en la Sinagoga, hablando de Maimónides.

[p. 363]. [3] . Vid. Le Guide des Egarés, traité de théologie et de philosophie, par Moises ben Maimoun, dit Maimonide, publié pour la première fois dans l'original arabe, et acompagné d'une traduction francaise, et de notes critiques, littéraires et explicatives, par S. Munk.— París, 1856, tres tomos 4.º—Vid. tomo II, página 288.

Poseo además:

Rabi Mossei Aegipti—Dux seu Director Dubitantium aut perplexorum, in tres libros divisus et summa accuratione reverendi patris Augustini Justiniani Ordinis Praedicatorum Nebiensis Episcopi recognitus... Venundantur cum Gratia et privilegio in triennium, ab Iodoco Badio Ascensio.

CXVIII folios, cuatro de Indice.

Col, «Finis Rabi Mossei ductoris dubitantium seu perplexorum. Anno MDXX, ad Nonas Julias».

Munk declara presque introuvable esta edición.

Parece que el verdadero traductor es Joseph Mantino, de Tortosa.

[p. 364]. [1] . Tomo I, pág. 39.

[p. 364]. [2] . Tomo III, pág. 155.

[p. 365]. [1] . Tomo I, pág. 19.

[p. 365]. [2] . Secundum volumen—Aristotelis—Stagiritae, De Rhetorica et Poetica—libri—Cum—Averrois Cordubensis—in eosdem Paraphrasibus... Cum Summi Pontificis, Gallorum Regis—Senatusque Veneti decretis.—Venetiis, apud Iuntas , M. D. L. (1550).

Fol. 94 páginas dobles, a dos columnas.

Contiene este volumen (segundo de la colección averroista) la Retórica de Aristóteles, traducida por Jorge de Trebisonda (Trapezuncio); la Retó rica a Alejandro, interpretada por Francisco Philelpho; la Poética, traducida por Alejandro Pazzi, patricio Florentino, y dos obras de Averroes.

1.ª La Paráfrasis a la Retórica, traducida por Abraham de Balmis.

2.ª La Paráfrasis a la Poética, traducida por Jacob Mantino.

Abul-Gualid Mohamed-ben Rosch (Averroe) nació en Córdoba en 1126 (520 de la Hégira). Sus enemigos le suponían de estirpe judaica. Fué Cadi de varias ciudades. Sufrió en tiempo de los almohades destierros y persecuciones. Murió en Marruecos, el año 1198 (595 de la Hégira).

[p. 366]. [1] . Este códice tiene en la Laurenciana el núm. 180. El texto árabe de la impropiamente llamada Paráfrasis de Averroes a la Poética (puesto que realmente es comentario medio, llamado en árabe talkhís ), ha sido publicado por el profesor Lasinio en el tomo XIII de los Annali della Universitá Toscana. (Pisa, 1873).

Se han tirado algunos ejemplares aparte, con la siguiente portada:

«Il commento medio—di—Averroe—alla—Poetica di Aristotele—per la prima volta publicato in arabo e in ebraico e recato in italiano—da—Fausto Lasinio. Parte Prima. Il texto arabo con note e appendice: Pisa, 1872, Son 45 pp. de texto árabe, con XX de introducción, 24 de notas y XV de apéndice.

»Parte seconda.—La versione ebraica—di Todros Todrosi—con note.— Pisa, 1872.

»34 pp. de texto hebreo, ocho de preliminares y dos sin numerar de notas».

La tercera parte, o sea la versión italiana, no se ha impreso todavía, aunque el traductor la tiene corriente.

En el apéndice al texto árabe, reproduce Lasinio el compendio de la Poética escrito por Averroes, y distinto de su comentario medio.

Debo la noticia de esta edición a la fineza de mi docto colega E. Teza, profesor de la Universidad de Padua.

[p. 367]. [1] . «Ars quidem Rhetoricae affinis est artis Topicae, quoniam ambae unum finem intendunt, qui est eloqui cum alio... et quodam modo conveniunt in uno subjecto; ex quo ambae largiuntur speculationem in omnibus rebus, et earum usus est communis omnibus... Neutra earum est scientia determinata in se inter scientias... Ambae istae speculantur ambitum entium... Quando autem istae duae scientiae sunt communicantes, jam sequitur quod speculatio de eis sit unius artis, quae est ars Logicae. (Fol. 29 v. col. I. Ob. cit.)

»Et ejusdem est quod cognoscat rem quae est veritas, et eam quae est similis veritati: rhetoricae autem verificationes, etsi non sint ipsa veritas, sunt similes veritati... (Fol. 30 v. col. 2.) Et ambae istae artes (Rhetorica et Topica) sunt aequaliter dispositae ad persuasionem duorum oppositorum, hoc est, quod neutra earum reperiatur vehementioris aptitudinis ad persuasionem unius duorum oppositorum quam ipsa sit ad alterum; sed aptitudo quae reperitur in ambabus ad per persuasionem duorum oppositorum est aequaliter». (Fol. 30. v. col. I.)

[p. 367]. [2] . «Verumtamen qui loquuti sunt, mulitplicarunt verba quae sunt extra verificationem; sed concurrunt ut res adminiculantes casui verificationis: sicut est sermo de terrore, et misericordia, et ira, et passionibus animalibus his similibus, quae non disponunt modum, rei, cujus expositio intenditur primo et per se, sed disponunt modum boni judicantium et contendentium: immo dirigunt ad veritatem, non efficiunt ipsam.» (Fol. 29 vuelto col. 2.)

[p. 368]. [1] . «Oratoriae, autem, sunt duae utilitates, quarum una est, quod ea inducantur «politici», ad opera studiosa, et hoc quia homines naturaliter declinant in contrarium virtutum rectarum... Intendo autem per rectas virtutes eas quae sunt virtutes inter alterutros homines, hoc est, inter ipsos et ejus socium, quaecumque res fuerit illa societas». (Fol. 30 v. col. 2).

Estas muestras basten para dar idea del estilo del traductor.

[p. 370]. [1] . «Rhetorica autem est vis amplectens in se onus persuasionis possibilis de qualibet rerum separatarum.» (Fol. 30, v. col. 2.)

[p. 372]. [1] . «Bonitas vero dispositionis est convenientia actionis cum dignitate et longeva aetate, et vita decora et delectabili, cum sanitate, et amplitudine divitiarum et decore dispositionis apud homines cum adeptione rerum tuentium has res, et efficientium eas... Hae autem pulchrae actiones, sunt illae quae fiunt ex divitiis aut imperio aut his similibus ex his, quibus homo valet ad tales actiones... Rerum vero, quibus sit honor, quaedam sunt communes omnibus nationibus, et quaedam sunt propriae. Propriae autem sunt, sicut sacrificia et oblationes, quibus moris Graecorum fuit honorare suos defunctos...

»Decus enim puerorum et sua pulchritudo, qua pueri sunt, est quod sua corpora et formationes eorum sint dispositione, qua difficile sit eos recipere angustiam et passionem, hoc est quod non ferant damnum, et quod sint jucundi aspa pectus in cursu et victoria, et propterea est quod appareant hominibus pueri, qui prompti sunt ad quinque exercitia, et ludos valde decoros, Intendo autem per exercitia et ludos res quibus Graeci exercere faciebant suos adolecentes, qui sunt cursus, equitatio et luctae et saltus et choreae.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

»Senum vero pulchritudo est fruitio suarum actionum operibus quae sunt ipsa beatitudo, et illae sunt propter quas adolescentuli exercentur his ludis, quae sunt ipsa bella, et quod cum hoc sint sani non moesti neque tristes.» (Folios 33 vuelto y 34 recto).

[p. 373]. [1] . «Quia sicut refert Aristoteles, ut illud idem scribit ipse poeta Homerus: accidit cuidam regi, qui inimicus erat Graecorum, qui hora conflictus captus fuit: quem posuerunt angustis carceribus mancipatum per plures annos, in quibus carceribus interfecerunt eius filium, et ille petit ab eis ut darent ei eius, cadaver, ut conquereretur et deploraret ipsum, ut sui moris est in suos mortuos, et fecerunt ut petierat, tribueruntque ipsum illi, qui gratulatus est eis propter hanc parvam rem quam ei concesserunt.» (Folio 35 r. col. I).

[p. 373]. [2] . «Oblectamentum est transmutatio ad dispositionem subito factam ex naturali sensatione rei quae sentitur.» (Fol. 39 r. col. I).

[p. 376]. [1] . Omnis Poesis, omnisque fabula poetica in vituperandi vel laudandi genere consistit. (Fol. 89 r. col. 2).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Optima ars laudandi, id est Tragoedia, quae metrico sermone imitatio praestantium est. (Folio 90 r. col. 1).

[p. 380]. [1] . «Intelligo per apparatum spectaculum, seu assumptionem rationis pro sententiae commoditate aut actionis commodo, non autem sermone persuasivo, hoc enim non decet in hac arte, sed sermone conficto et imitatorio; quoniam ars poetica non est adinventa ad usum argumentationis et disputationis, et praesertim ipsa tragoedia, et ideo tragoedia non utitur pronuntiatione et gestu, atque vultus nutibus, sicut utitur tragoedia». (Fol. 90 v. Col. 1).

[p. 388]. [1] . Para formarse alguna idea de lo que fué entre los árabes la preceptiva literaria indígena (preceptiva, por otra parte, que apenas puede ser comprendida sin el estudio previo de la lengua, puesto que difiere esencialmente de todo lo que en Europa entendemos por Retórica) puede consultarse el libro de Garcín de Tassy intitulado Rhétorique et Prosodie des Langues de l'Orient Musulman. (París, Maisonneuve, 1873). Este trabajo es, en parte, traducción de cierto libro persa de retórica conforme al sistema de los árabes, que lleva por título Los Jardines de la Elocuencia, y ha alcanzado gran celebridad en Oriente. Está dividido en seis partes: 1.ª, de la exposición ; 2.ª, de las figuras; 3.ª, de la métrica; 4.ª, de la rima; 5.ª, de los enigmas y alusiones; y 6.ª, de los plagios. El autor llamado Mir-Schamms-uddin, faquir de Delhi, murió a fines del siglo XVIII, pero es un compilador de escritos mucho más antiguos. Garcín de Tassy amplía sus enseñanzas de modo que puedan ser aplicables a todas las principales lenguas del Oriente musulmán, es, a saber: al árabe, al persa, al turco y al industaní.

La Retórica, llamada por los árabes ciencia de la exposición , «consiste en ciertos principios y reglas cuya inteligencia da facilidad para expresar una misma cosa de muchas maneras diversas». Su objeto es, pues, «la consideración de las diferencias, de las dependencias o de las relaciones de las cosas entre sí». Esta conexión se expresa por cuatro modos principales: la comparación, el tropo, la metáfora mediata o sustituída y la metonimia. La comparación es la asimilación de dos cosas en un solo sentido. Los objetos de la comparación pueden ser ambos sensibles, ambos intelectuales, uno intelectual y otro sensible, o al contrario. No entraremos en el laberinto de divisiones y subdivisiones, muchas veces ingeniosas, que acumulan los orientales en el capítulo de los tropos y en el de las figuras. El más prolijo y minucioso de los retóricos de la escuela clásica tendría que declararse vencido ante este lujo de detalles. No hay que decir que los procedimientos de la aliteración, idéntica, suficiente, compuesta, repetida, alargada, aproximada, invertida, contigua o por alusión, y las figuras que se fundan en repeticiones y supresiones de letras, los versos de doble y triple rima, los que se pueden leer de muchos modos, los acrósticos, enigmas y logogrifos, ya se obtengan por procedimientos facilitantes, ya por procedimientos productivos, perfectos o accesorios, así como las diversas recetas para la prosa rimada y cadenciosa, ocupan largo espacio en esta obra, que hubiera dado envidia al autor de la Agudeza y Arte de ingenio o al adicionador del Rengifo.

Jalil ben Hamed, retórico que vivía hacia fines del siglo II de la Hégira (a principios del siglo IX de nuestra era), parece haber sido el primero que formuló, conforme a los versos de los poetas anteislámicos, las reglas de métrica, luego universalmente aceptadas por todas las naciones musulmanas.Y para facilitar la inteligencia de las transmutaciones de unos metros en otros, ideó cinco esquemas en forma de círculos. (Vid. pág. 218 y siguientes del libro de Garcín de Tassy),

[p. 391]. [1] . Munk ( Mélanges, pág. 359) dice del persa Alfarabi, primer comentador conocido de la Poética de Aristóteles, que «hizo adelantar mucho a los árabes en la teoría de la música. Escribió dos obras acerca de ella, combatiendo los sueños pitagóricos acerca de la armonía de las esferas celestes y explicando físicamente la producción del sonido».

Ya en el siglo pasado nuestro Abate Andrés, en su libro famosísimo Dell' origine e progressi e dello statu attuale d'ogni letteratura, tomo IV (Parma, dalla stamperia Reale, 1790), páginas 259 y 268, dió noticia de un códice escurialense de los Elementos de música de Alfarabi, examinado por Casiri. De este códice resultaba, según la interpretación del Abate Andrés (siempre sospechoso de filo-arabismo desmedido), que los árabes, aunque secuaces de la doctrina de los griegos, no la abrazaron sin examen, y tuvieron más exacto conocimiento de la parte mecánica de los sonidos que sus mismos maestros... Alfarabi, en el libro II de esta obra, expone las opiniones de los teóricos que habían llegado a su noticia, y muestra lo que cada uno de ellos había adelantado en esta ciencia; y guiado por las luces de la física, se burla de las vanas imaginaciones de los pitagóricos sobre la música de los planetas y la armonía de los cielos. Explica físicamente cómo por la privación del aire se producen los sonidos más o menos agudos de los instrumentos, y qué condiciones deben observarse en la figura y en la construcción de ellos para tener los sonidos que se requieren. El uso frecuentísimo de las palabras griegas escritas en árabe, muestra cuánto tenía de griega la doctrina árabe de la música...

Si esta interpretación es exacta, como parece, la técnica musical habrá sido la única parte de la ciencia estética que haya debido a los árabes, aunque no determinadamente a los de España, algún positivo adelanto.

El manuscrito de Alfarabi descrito por Casiri con el número 906, parece ser el mismo que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional, registrado con el número 602, según resulta del esmerado Catálogo de los manuscritos Arabes existentes en la B. N., de D. F. Guillén Robles (Madrid, Tello, 1889), página 249. Este libro de Alfarabi, que se divide en tres partes, y las partes en secciones, trata de los principios de la música, voces, tonos e instrumentos. Consta de 91 folios, de escritura mogrebina, con anotaciones marginales de diversas letras: de una de estas notas parece inferirse que esta copia fué sacada de otra que se hizo para uso del ilustre filósofo Avempace. El señor Guillén Robles reune con loable curiosidad en una nota los nombres de los diversos autores que han tratado de esta obra de Alfarabi. Kosegarten rnanifestó el argumento y la división de este tratado en el prefacio al Kitabo'l agani, y publicó el prólogo de Alfarabi en la Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes, pág. 149. J. N. P. Laud, en el tomo II de las Actas del sexto Congreso Orientalista, publicó algunos fragmentos traducidos, como apéndice a sus Recherches sur l'histoire de la gamma arabe. Véase además, A. W. Ambros, Geschichte der Musik (Breslau, 1862, págs. 87-94), Die Musik der Arab. nach Originalquellen dargestellt, de R. G. Kieseweter con un prólogo de Hammer-Purgstall (Leipzig, 1842), Alejandro Cristianovitch, Esquisse historique de la musique arabe aux temps anciens (Colonia, 1863), Salvador Daniel, La Musique Arabe. ses rapports avec la musique grecque et le chant gregorien (Argel, 1863). Además del Códice de Alfarabi, que posee la Biblioteca de Madrid, hay uno en la Ambrosiana de Milán y otro en la de Leyden.

El catálogo del Sr. Guillén Robles nos da razón de otros escritos árabes concernientes a la música. El Códice 334 de la B. N., procedente de Tetuán, contiene: un Tratado sobre el laúd árabe, modo de templarlo y de acompañar al canto según los diversos metros, y explicación de los ocho sonidos, expresándolos por las ocho primeras letras del alfabeto: un poema sobre la música cuyo autor cita al principio a Aben-Aljatib; unos Apuntes sobre metrificación arábiga, y un Jardín de canto y fundamentos del canto, que viene a ser una antología de canciones, quizá populares.

Sin ser propiamente técnicos, como los anteriores, hay otros manuscritos que hablan de la Música y de su ejercicio bajo el aspecto de las costumbres y del derecho.

El Códice misceláneo 217 comprende en octavo lugar un escrito de Suleiman ben Mohamed ben Adallah, en que se trata del canto, instrumentos de Música y uso del vino entre los mahometanos.

Al mismo género pertenece el libro titulado El goce y provecho, que trata de la cuestión referente a la audición de la música, para apreciar suficiente y útilmente lo respectivo a las leyes de los cantores, y refutación de los que menosprecian a los musulmanes por prohibir lo que verdaderamente se les permite, en las opiniones sobre los regocijos y parabienes ( manuscrito 603 de la B. N.). Parece ser la misma obra que Hachi Jalfa atribuye a Kemaleddin Abulfal Chafar ben Tssalab Addefui, muerto en 1348.

El opúsculo de D. M. Soriano Fuertes acerca de la Música de los Arabes no merece citarse más que por contener una traducción imperfecta del libro de Alfarabi, hecha por D. José Antonio Conde.

[p. 394]. [1] . Opus Majus ed. Jebb.; pág. 46. Nuper venit ad latinos, cum defectu translationis et squallore.

[p. 394]. [2] . Fondo de la Sorbona, 1779 y 1782. Consta, sin embargo, que se imprimió en 1482.

[p. 394]. [3] . Prólogo de la Retórica traducida por Herman: «Inquit Hermannus Alemannus: Opus praesentis translationis Rhetoricae Aristotelis et ejus Poeticae ex arabico eloquio in latinum jamdudum intuitu venerabilis patris Johannis Burgensis episcopi et regis Castellae cancellarii, inceperam; sed propter occurrentia impedimenta, usque nunc non potui consummare. Suscipiant ergo ipsum latini... ut sic habeant complementum logici negotii, secundum Aristotelis intentionem... Neque excusabiles sunt, ut fortassis alicui videbitur, propter Marci Tulii Rhetoricam et Horatii Poeticam, Tullius namque Rhetoricam partem civilis scientiae posuit, et secundum hanc intentionem, eam potissime tractavit. Horatius vero Poeticam, prout pertinet ad Grammaticam, potius expedivit... Nec miretur quisquam vel indignetur de difficultate vel ruditate translationis, nam multo difficilius et rudius ex graeco in arabicum est translata... Usque hodie apud Arabes hi duo libri neglecti sunt, ut vix unum invenire potui qui, mecum studendo, in ipsis vellet diligentius laborare».

Subscripción final de la Poética: «Explicit, Deo gratias, anno Domini millessimo ducentesimo quinquagesimo sexto, septimo die Martii, apud Toletum, urbem nobilissimam». Roger Bacon afirma que «Hermannus confessus est se magis adjutorem fuisse translationum, quam translatorem, quia Saracenicos tenuit secum in Hispania, qui fuerunt in suis translationibus principales».

Vid. el excelente libro de A. Jourdain, Recherches critiques sur l'âge et l'origine des traductions latines d'Aristote, et sur les commentaires grecs ou arabes, employés par les docteurs scholastiques .—2.ª edición.—París, Joubert, 1843. (De l'imprimerie de Crapelet.) Páginas 138 a 143.