Género tan antiguo como la imaginación humana es el relato de casos fabulosos, ya para recrear con su mera exposición, ya para sacar de ellos alguna saludable enseñanza. La parábola, el apólogo, la fábula y otras maneras del símbolo didáctico son narraciones más o menos sencillas, y gérmenes del cuento, [1] que tiene siempre en sus más remotos orígenes algún carácter mítico y trascendental, aunque este sentido vaya perdiéndose con el [p. 8] transcurso de los tiempos y quedando la mera envoltura poética. Narración mucho más grandiosa y compañera también de las primitivas civilizaciones, es la epopeya, teogónica primero y después heroica, divina al principio y humana luego, pero representación entonces de una humanidad más excelsa y vigorosa que la de las edades históricas. En estos géneros espontáneos se agota la actividad estética de las razas vírgenes y de los pueblos jóvenes, y salvo la poesía lírica, ninguna otra forma del arte literario coexiste con ellos. La novela, el teatro mismo, todas las formas narrativas y representativas que hoy cultivamos, son la antigua epopeya destronada, la poesía objetiva del mundo moderno, cada vez más ceñida a los límites de la realidad actual, cada vez más despojada del fondo tradicional, ya hierático, ya simbólico, ya meramente heroico. La novela, considerada como representación de la vida familiar, puede insinuarse en la epopeya misma. ¿Qué es la Odisea sino una gran novela de aventuras, en la mayor parte de su contenido? Pero los naufragios y trabajos del protagonista, los detalles domésticos más menudos, están envueltos en una atmósfera luminosa y divina que los ennoblece y realza, bañándolos de pura y serena idealidad. La categoría estética a que tal obra corresponde es sin duda superior a la de la ficción novelesca, que más o menos se caracteriza siempre por el predominio de la fantasía individual, por el libre juego de la imaginación creadora. La epopeya tiene raíces mucho más hondas, que descienden a lo más recóndito del alma de los pueblos; es cosa venerable y sagrada, que oculta misterios étnicos y genealógicos, emigraciones y sangrientos conflictos de razas y gentes, ascensión del espíritu humano a la vida religiosa y civilizada, símbolos medio borrados de una revelación primitiva y de verdades eternas. Nacida en un período de viva y fresca intuición y de religioso terror ante los arcanos de la [p. 9] Naturaleza misteriosa y tremenda, que apenas comenzaba a levantar una punta de su velo, la poesía épica, contemporánea de los primeros esfuerzos y de las primeras conquistas del trabajo humano, no domina la realidad, sino que es dominada y sobrepujada por ella. La personalidad del poeta no existe: yace abismada y sumergida en el espíritu colectivo, del cual es eco sonoro; su nombre es un mito más, que se confunde con los nombres de sus héroes. No hay obra sin autor, es cierto; pero el nombre de autor, en el sentido que la literatura le ha dado, es el que menos cuadra al poeta épico, que hasta cuando logra la perfección de la forma, como por privilegio estético de su raza aconteció a Homero o a los poetas homéricos, la alcanza por instinto semidivino, que no excluye el aprendizaje técnico transmitido por generaciones de aedos y rapsodas, pero que aleja toda sombra de artificio literario y parece una comunicación inmediata y continua de la esencial belleza de las cosas reflejadas en la mente del poeta.

Tales momentos no pueden menos de ser fugaces en la vida de la Humanidad. Cuando nace la literatura propiamente dicha, es decir, el arte reflexivo de la composición y del estilo, obra enteramente personal, y que coincide en todas partes con el advenimiento de la prosa, principal instrumento del discurso humano y de la cultura científica, la epopeya muere o por lo menos se transforma. Unas veces se combina con la poesía lírica, como vemos en las odas triunfales de Píndaro, tan llenas todavía de mitos y de recuerdos heroicos; otras presta su metro y sus formas a la didáctica, y es maestro de la vida en Hesiodo, o intérprete del pensamiento filosófico aplicado a la interpretación del enigma de la Naturaleza, como en la poesía física de Empédocles y Parménides; otras se convierte de narrativa en activa, y los héroes y las divinidades de la epopeya, conservando todavía su grandioso y sobrenatural prestigio, pisan las tablas de la escena trágica y pronuncian las aladas palabras que en su boca ponen Esquilo y Sófócles. Y no paran aquí las transformaciones del genio homérico, que es a modo de río inagotable para el pensamiento y el arte de la Hélada, pues también la Historia crece a los pechos de la epopeya, y al despojarse de la forma métrica no abjura de su origen, ni de la pasión a lo maravilloso, ni de la candorosa y patriarcal ingenuidad del relato, que hacen de Herodoto un [p. 10] poeta épico, tan lejano del tipo de historiador político que hallamos en Tucídides.

La novela, última degeneración de la epopeya, no existió, no podía existir en la edad clásica de las letras griegas. Pero elementos de ella hubo sin duda, y pueden encontrarse dispersos en otros géneros. Aparte de los apólogos esópicos y de las fábulas libycas, que son género de muy remoto abolengo y más oriental que griego, fué peculiar de aquella cultura en su mayor grado de refinamiento sabio el mito filosófico, que unas veces es metamorfosis o interpretación de un mito religioso y otras veces parábola o alegoría libremente imaginada para exponer alguna doctrina metafísica o moral. De este género de mitos es maestro prodigioso Platón en el Timeo, en el Protágoras, en el Critias, en el Fedro, en el Convite y en tantos otros diálogos. A veces estos mitos tienen notable desarrollo poético, como el de Her el Armenio en el libro X de la República (que sirve al filósofo para exponer sus ideas acerca de la vida futura), y la leyenda geográfica de la isla Atlántida, que probablemente oculta una verdad histórica desfigurada por la tradición y acomodada por Platón a un sentido político.

Desprovistas de tal sentido y de cualquier otro que no fuese el de la curiosidad y mero deleite, conoció la antigüedad helénica gran número de narraciones fabulosas históricas y geográficas, muchas de ellas de origen oriental, asirio, persa o egipcio, como las que de buena fe sin duda recogió Herodoto de boca de los intérpretes de Memfis, y todas las maravillas que contenían los libros de Ctesias, frecuentemente citados por Diodoro Sículo. Basta leer el satírico y ameno tratado de Luciano sobre el modo de escribir la Historia para comprender a qué punto llegó el furor de mentir en los historiadores de la decadencia, incluso en los que escribían de cosas de su tiempo, como los biógrafos de Alejandro. Prescindiendo de los mitógrafos de profesión, como Apolodoro, que al fin recogían leyendas antiguas, aunque muchas veces las exornasen y amplificasen, no puede omitirse que las relaciones de viajes apócrifos a países apenas conocidos o a tierras enteramente fabulosas llegaron a constituir un género, al cual corresponden la Panacea, de Evhemero; la Isla Afortunada, de Iámbulo; el libro de Hecateo de Abdera sobre las costumbres de los Hiperbóreos, [p. 11] y otras varias expediciones imaginarias, de las cuales es chistosa parodia la Historia verdadera, del mismo Luciano.

Engendró la muelle ociosidad de las ciudades de Jonia y de la Magna Grecia un nuevo género de narraciones, destinadas al frívolo halago de la imaginación, cuando no al de los sentidos, y análogo en gran manera a los cuentos orientales, de los que acaso en parte procedían. Perdidas las primitivas fábulas sibaríticas y milesias , sólo es dado formar juicio de ellas por imitaciones griegas y latinas muy tardías, como el cuento de la Matrona de Éfeso en el Satyricon, de Petronio; el Asno, atribuido a Luciano o a Lucio de Patras, y el mucho más extenso y complejo Asno de Oro, de Apuleyo; obras que justifican ciertamente la fama de libidinosas y aun de brutalmente obscenas que gozaban dichas fábulas, aunque no sea difícil encontrar en esos mismos libros, sobre todo en el del retórico africano, narraciones de más noble carácter, y alguna tan pura, ideal y exquisita, tan llena de profundo y místico sentido como la historia de los amores de Psique, [1] que fué adoptada como símbolo por la teurgia neoplatónica.

Todas las formas seminovelescas hasta ahora enumeradas, con la sola excepción de los mitos filosóficos, fueron poco cultivadas en la edad de oro de la literatura griega, y tenidas sin duda en concepto de géneros inferiores. Su mayor desarrollo, y también el mayor número de  ejemplares que de ellas conocemos, pertenecen a épocas de decadencia, a la alejandrina, a la greco-romana, y finalmente, a la bizantina. Hay que exceptuar una obra sola, compuesta en los mejores tiempos del aticismo, la Cyropedia, de Xenophonte, novela histórica, pedagógica y política, que bajo el disfraz de una fabulosa biografía de Ciro el Mayor, envuelve un curso completo de educación regia y una exposición grave y amena de las doctrinas morales de la escuela socrática. Este libro, célebre en todos tiempos, ha sido progenitor de numerosa literatura ético-política: nuestro obispo Guevara le imitó en su Marco Aurelio ; Fenelón juntó en el Telémaco los risueños cuadros de la Odisea y la tendencia práctica de la Cyropedia, y aun el Emilio, de [p. 12] Rousseau, aunque no sea doctrinal de príncipes sino catecismo de educación democrática, puede considerarse como el último eslabón de esta cadena de novelas pedagógicas, donde la intención doctrinal se sobrepone en gran manera al interés estético de la fábula.

Si en alguno de los clásicos griegos quisiéramos personificar el genio de la novela antes de la novela misma, no escogeríamos otro que Luciano, a quien la intachable pureza de su estilo coloca entre ellos, si bien cronológicamente pertenezca al siglo II. En sus obras, tan numerosas, tan varias, tan ricas de ingenio y de gracia, tan sabrosas y entretenidas, no sólo hay muestras de todos los géneros de cuentos y narraciones enumerados hasta ahora, las imaginarias de viajes, las licenciosas o milesias, las alegorías filosóficas, sino que el conjunto de todos sus diálogos y tratados forma una inmensa galería satírica, una especie de comedia humana y aun divina, que nada deja libre de sus dardos ni en la tierra ni en el cielo. La ironía, el sarcasmo, la parodia, alternan con el razonamiento filosófico, con la gravedad del moralista, con el desenfado del cínico, con el libre vuelo de la fantasía del poeta. Juntando dos géneros harto diferentes, el diálogo filosófico y el de la comedia, logra Luciano un singular compuesto de la manera de Platón y de la de Aristófanes, con un sabor acre y picante peculiar suyo, que recuerda la fuerza blandamente corrosiva del estilo de Voltaire y todavía más la prosa de Enrique Heine. La antigua sátira menipea renace en sus coloquios, y se combina con la observación de costumbres y caracteres practicada por Teofrasto y otros peripatéticos. Aun descartada la polémica contra la mitología y la polémica contra Los filósofos, hay en Luciano magistrales invenciones cómicas, como Timón el Misántropo y El banquete o Los Lapitas; singulares historias de maravillas y encantamientos en el Philopseudes, y de rasgos heroicos de amistad en el Toxaris; cuadros tan livianos como ingeniosos de la mala vida de las meretrices y de los parásitos; sátiras generales de la vida humana, como Carón y el Icaro-Menipo; sátiras personales en forma biográfica, como Alejandro el Falso Profeta y la Muerte de Peregrino. Dejo aparte, porque es para mi gusto la obra maestra del sofista de Samosata, el diálogo del zapatero Simylo y su gallo, joya de buen sentido, de gracia ática y de dulce y consoladora filosofía. No menos que la variedad y riqueza de los argumentos pasma en Luciano la [p. 13] fecundidad de recursos artísticos con que sazona y realza sus invenciones: sueños, viajes al cielo y a los infiernos, diálogos de muertos, de dioses y de monstruos marinos, epístolas saturnales, descripciones de convites, de fiestas y regocijos, de audiencias judiciales, de subastas públicas, de cuadros, de estatuas, de termas regaladas, de sacrificios e iniciaciones, de toda la vida pública y privada, religiosa y doméstica, del mundo greco-oriental en tiempo de los Antoninos. Salvo Plutarco en sus obras morales y en sus biografías, ningún autor clásico nos pone tanto en intimidad con el múndo antiguo. Es un ingenio de decadencia, pero saturado del más puro helenismo. Y al mismo tiempo, por la fuerza demoledora de su crítica, por la nimia curiosidad del detalle pintoresco y raro, por el artificio sutil, por la riqueza de los contrastes, por el tránsito frecuente de lo risueño a lo sentencioso, de la más limpia idealidad a lo más trivial y grosero; por el temple particular de su fantasía, que con voz moderna podemos definir humorística, nos parece un contemporáneo nuestro de los más refinados, originales y exquisitos. Sus cualidades y sus defectos le predestinaban para ser uno de los grandes maestros y educadores del espíritu satírico y del arte literario moderno. En él buscó sus armas toda la literatura polémica del Renacimiento; no las desdeñó la filosofía del siglo XVIII, y a parte de esta vena petulante y agresiva, grandes observadores de la vida humana, que la contemplaron con más sano y piadoso corazón y con mente serena y desinteresada; grandes y honrados satíricos, cuya musa dominante fué la indignación contra el error y el vicio, encontraron provechoso recreo en las páginas de Luciano, y acomodaron a la literatura de los pueblos cristianos mucho que no puede rechazar el más ceñudo moralista. Tan abigarrado y extraño resulta, pues, el catálogo de los imitadores del Samosatense, como es abigarrada su doctrina y vario el objeto de sus burlas y el tono de sus escritos. El Elogio de la Locura y los Coloquios, de Erasmo y Pontano; el Mercurio y Carón, de Juan de Valdés; el Crótalon, de nuestro Cristophoro Gnosopho, y el Cymbalum mundi, de Buenaventura Desperiers; alguna parte de Rabelais; la Sátira Menipea francesa; el Coloquio de los Perros y El Licenciado Vidriera, de Cervantes; los Sueños, de Quevedo; los Diálogos de los muertos, de Fenelón y Fontenelle; los Viajes de Gulliver; muchos diálogos de Voltaire y [p. 14] algunos de sus cuentos, como Micromegas y el Sueño de Platón; el Sobrino de Rameau, de Diderot; no pocos escritos de Wieland; las Sátiras políticas de Courier, y aun si se quiere, las fantasías cómico científicas del autor norteamericano que escribió el viaje del holandés Hans Pfaal a la Luna; todas estas y otras innumerables producciones, tan divergentes en gusto, estilo y tendencias, son obras en que más o menos se refleja la inspiración de Luciano, o por involuntaria reminiscencia, o por imitación deliberada, o por mera analogía del cuadro estético, o por semejanza de temperamento en los autores; influencia no siempre pura, sino mezclada con otras muchas, y en algunas ocasiones oscurecida y casi anulada por el genio triunfante del imitador. No importa que alguno de ellos no conociera directamente el texto de Luciano o no se acordase de él al tiempo de escribir. La influencia no por ser latente es menos poderosa, y la de Luciano estaba en la atmósfera de las escuelas del siglo XVI, en el polvo que levantaba la literatura militante, en la tradición literaria de los siglos posteriores. Lo que no se veía en el mismo Luciano, se aprendía con creces en sus discípulos, que han sido formidable legión. Voltaire, por ejemplo, no había frecuentado mucho la lectura de Luciano, y sin embargo, se parece a él como se parecían los dos Sosias, aunque tiene más hiel y menos imaginación, o si se quiere, una imaginación menos poética y libre.

Comparados con los brillantes caprichos de la musa de Luciano, pierden mucho de su valor otros diálogos, cuentos y visiones que nos restan de la antigüedad; la Tabla, de Cebes, es una alegoría moral, prolija e incolora, pero que tuvo la rara fortuna de ser conocida y parafraseada por los árabes; Los Césares, del emperador Juliano, una invectiva mordaz y apasionada en que se ve más al sectario y al sofista que al hombre de gusto. Lo que es verdaderamente muy agradable y no tiene toda la fama que merece, sin duda por estar como perdida en las obras de un retórico que nadie lee, es la Historia Eubea, de Dión Crisóstomo, idilio venatorio en prosa, cuento moral en que se contrapone la pacífica existencia de dos cazadores que viven en el seno de la Naturaleza y de la familia al tumulto de la ambición y de la codicia que reinan en las ciudades. Hay en esta ingeniosa y simpática narración un grado de delicadeza moral que anuncia la vecindad del Cristianismo.

[p. 15] Tanto la Historia Eubea, en su género purísimo, como el monstruoso cuento de Lucio o el Asno, que anda entre las obras de Luciano, aunque no a todos parece suyo, presentan todos los caracteres de la novela corta. Pero la novela extensa de amor y de aventuras, es un producto de la extrema decadencia de la literatura griega y se cultivó principalmente en la época bizantina. Para que esta clase de composiciones tuviese existencia propia era menester que todos los grandes géneros fuesen muriendo y que el rumbo de la sociedad cambiase, tornándose cada vez más indiferente a la vida pública y menos capaz del arranque heroico de la epopeya, del vuelo majestuoso de la lírica, del interés patético y sagrado de la tragedia, de la gravedad de la historia, de la sutil profundidad del diálogo filosófico y hasta de la amargura, saludable a veces, de la sátira doctrinal y severa. Por otra parte, el desarrollo creciente de la vida familiar, sus relaciones cada día más complejas, los excesos de la vanidad y del lujo, la confusión de razas distintas dentro de la unidad del Imperio romano, con peculiares ritos y supersticiones, con varias y pintorescas costumbres, cierto género de cosmopolitismo, en suma, alimentado por frecuentes y largos viajes, era medio adecuado para que el ingenio lozanease en ficciones de toda casta, aun sin traspasar los límites de la verosimilitud. El mundo moral comenzaba a transformarse, y estos novelistas de decadencia, a quien los griegos llamaban escritores eróticos (incluyendo entre ellos, no sólo a los narradores de profesión, sino a los sofistas que componían cartas amatorias, como Alcifrón y Aristeneto), llevan en su nombre mismo el calificativo de su género, puesto que el amor, secundario siempre en la epopeya y en la tragedia clásica (salvo en Eurípides), es, por el contrario, la principal inspiración, y puede decirse el fondo común, de esta literatura tardía, que alguna vez, como en la novela de Heliodoro, llega a la castidad del arte cristiano, pero que con más frecuencia no sale de la esfera puramente sensual en que se mueve el lindo y gracioso pero amanerado idilio de Longo.

Las dos obras a que aludimos son las que principalmente merecen atención en este grupo. El Teágenes y Cariclea, aunque no sea la más antigua de las obras de su estilo, puesto que fué precedida por las Babilónicas de Iámblico el Sirio y acaso por alguna otra, es sin disputa la más célebre, sirvió de modelo a otras muchas [p. 16] dentro del mundo greco-oriental y tiene la gloria de haber inspirado el último libro de Cervantes y de haber encantado la juventud de Racine. No puede ser libro vulgar el que ha logrado tales admiradores y panegiristas, pero es seguramente un libro de muy cansada lectura. El interés de las aventuras es muy pequeño y casi todas pertenecen al género más inverosímil, aunque de fácil y trivial inverosimilitud: raptos, naufragios, reconocimientos, intervención continua de bandidos y piratas. El merito de Heliodoro no consiste en la fábula ni tampoco en el estilo, que, aunque superior a su tiempo, es una especie de prosa poética llena de centones de Homero y Eurípides, sino en la moral pura y afectuosa que todo el libro respira, en la ternura de algunos pasajes y en cierta ingeniosa psicología con que el autor expone y razona los actos de sus personajes, dando el primer ejemplo de novela sentimental, aunque no muy apasionada. Tal novedad, unida al prestigio que cualquier libro griego o latino, aun de los más endebles, tenía en tiempos pasados, explica la gran popularidad del Teágenes, cuya importancia en la historia de la novela es innegable, y que, tal cual es, aventaja en gran manera a los Amores de Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio; a los de Abrocomo y Anthia, de Jenofonte de Éfeso; a los de Chereas y Calirrhoe, de Chariton de Afrodisia; a los de Ismene e Ismenias, de Eustacio o Eumatho, y a otras novelas bizantinas que nadie lee y con cuyos títulos es inútil abrumar la memoria. [1]   Sólo debe hacerse una excepción en favor de la interesante y romántica historia del príncipe Apolonio de Tiro, por la difusión que tuvo en la Edad Media y en el siglo XVI, como lo testifican la versión latina, [p. 17] atribuída a Celio Simposio, el Gesta Romanorum y otras colecciones de cuentos; nuestro Libro de Apolonio, perteneciente al siglo XIII y a la escuela del mester de clerecía; la Confessio amantis, del inglés Gower, la novela Tarsiana, del Patrañuelo de Juan de Timoneda, y el Pericles, príncipe de Tiro, drama atribuído a Shakespeare. Por de contado que este rey Apolonio nada tiene que ver, salvo el nombre, con el filósofo pitagórico del siglo I de nuestra era, Apolonio de Tiana, ni con su fabulosa biografía, escrita por el sofista Filostrato, la cual debe contarse entre las novelas filosóficas y taumatúrgicas que pulularon en los últimos tiempos del paganismo, especialmente entre las sectas dadas a la teurgia y a las ciencias ocultas. [1]

Aspecto muy diverso que todas las novelas hasta aquí mencionadas , tiene la célebre pastoral de Dafnis y Cloe, obra de tiempo y de autor inciertos, atribuída, quizá por error de copia, a un sofista llamado Longo. Es la primera novela del género bucólico, y sin duda la más natural y agradable, aunque su aparente [p. 18] ingenuidad nada tenga de primitiva y sí mucho de refinado y gracioso artificio. Su autor imita constantemente a los bucólicos sicilianos Teócrito, Bión y Mosco, y en general, a los poetas de la escuela alejandrina, de la cual no parece muy distante. Tiene el gusto y el sentimiento de la Naturaleza en mayor grado que otros antiguos, y en la pintura de la pasión candorosamente sensual de sus protagonistas procede sin velos, como gentil que no tiene recta noción del pecado; pero su fantasía es más voluptuosa y amena que torpe, y la belleza y placidez del cuadro campestre, los discursos platónicos del viejo Filetas y hasta algo de sobrenatural y misterioso que hay en el destino de los dos amantes, infunden a la novela cierto encanto poético, y, trasladándola a la región de los sueños, la purifican un tanto de la grosería realista. Pero entiendan los incautos que ni esta es la verdadera y sagrada antigüedad, ni esta la gracia y sencillez del mundo naciente, sino una linda pintura de abanico, que recuerda las del siglo XVIII francés, al cual pertenece cabalmente la única y pudorosa imitación de Longo, Pablo y Virginia. La ilusión que produce Dafnis y Cloe, consiste en que los griegos, aun los sofistas y decadentes, conservan una relativa pureza y simplicidad de estilo que contrasta con las afectaciones del gusto moderno.

No pequeña parte del atractivo de esta novelita ha de atribuirse también al arte peregrino con que en distintos tiempos la han trasladado a sus lenguas respectivas intérpretes tan esclarecidos como el obispo Amyot y Pablo Luis Courier en Francia, Anibal Caro en Italia, y entre nosotros, don Juan Valera. Así como las obras verdaderamente clásicas pierden siempre en la versión, por esmerada que sea, un libro mediano, como Dafnis y Cloe, puede salir mejorado en tercio y quinto de manos de sus traductores, y por eso Amyot, escribiendo en el francés viejo y sabroso del siglo XVI, prestó al cuento griego una rusticidad patriarcal que en el original no tiene y que Courier remedó a fuerza de erudición ingeniosa; Aníbal Caro hizo hablar a Longo en la prosa láctea y florida, melodiosa y suave del Renacimiento italiano, y Valera, postrero en tiempo, no en mérito, labró con el cincel de su prosa castellana, tan sabiamente familiar, expresiva y donairosa, cuanto acicalada y bruñida, una ánfora que conserva el rancio y generoso olor de nuestro vino clásico de los mejores días.

[p. 19] Con ser tantas las variedades del género novelesco que en su senectud y aun en sus postrimerías ofrece el mundo clásico, es singular que casi nadie (exceptuando a Luciano y a los epistológrafos eróticos Alcifrón y Aristineto, inventores de la novela en forma de cartas) diese indicios de seguir la senda abierta por la comedia nueva de Menandro y sus imitadores, presentando bosquejos de la vida familiar, y escenas de costumbres. El cuadro de género, la novela realista que en Roma se manifiesta con todos sus caracteres en el libro de Petronio, no hace en los autores griegos más que fugaces y episódicas apariciones, y aun en ellas puede decirse que el campo de la observación está restringido a las costumbres de las rameras y de los parásitos, presentadas con notable monotonía.

Muy lejanos estaban los tiempos en que el análisis ético y psicológico, la interpretación fina y sagaz de las pasiones humanas y de los casos de la vida, fuesen principal materia del novelista. En la novela greco-bizantina lo borroso y superficial de los personajes se suplía con el hacinamiento de aventuras extravagantes, que en el fondo eran siempre las mismas, con impertinentes y prolijas descripciones de objetos naturales y artísticos, y con discursos declamatorios atestados de todo el fárrago de la retórica de las escuelas, plaga antigua del arte griego. Por otra parte, aun que la filosofía de los afectos y de los caracteres hubiese avanzado mucho con los trabajos de los peripatéticos, quedaba por descubrir una región del mundo moral oculta todavía a los ojos de Aristóteles y de Teofrasto. Casi irreverencia parece hablar de la novela cristiana de los primeros siglos, y sin embargo, es cierto que esta novela existía, a lo menos en germen, no por ningún propósito de vanidad literaria o de puro deleite estético, sine por irresistible necesidad de la imaginación de los fieles, que, no satisfecha con la divina sobriedad del relato evangélico y apostólico, aspiraba a completarle, ya con tradiciones, a veces muy piadosas y respetables, ya con detalles candorosos, que apenas pueden llamarse fábulas, puesto que del inventarlas al creerlas mediaba muy corta distancia en la fantasía fresca y virgen de los que las inventaban de un modo casi espontáneo. Pero hubo casos en que la ficción no fué enteramente inofensiva, por haberse mezclado en ella el interés de las diversas sectas heréticas, que llegó a viciar [p. 20] hasta los mismos evangelios canónicos. Aun en libros que, andando el tiempo y olvidadas las circunstancias en que habían nacido y las doctrinas particulares que reflejaban, fueron alimento de la piedad sencilla de los siglos medios e inspiraron maravillosas obras al arte religioso, es fácil reconocer huellas de gnosticismo, como en el Evangelio de Nicodemus (cuya triunfal Bajada del Cielo a los lnfiernos es el tipo más antiguo de la epopeya cristiana); las Actas de San Pablo y Tecla sabemos que fueron compuestas por un presbítero de Asia, imbuído en la falsa opinión de que era lícito a las mujeres el sacerdocio y la predicación en la Iglesia, y las Clementinas o Recognitiones fueron en su origen un libro ebionita o de cristianismo judaizante, y el texto griego actual conserva muchos vestigios de ello. Pero muerta con el tiempo o casi ininteligible ya la parte de polémica teológica que estos libros contenían, quedó sólo la parte edificante y con ella el interés novelesco, pudiendo decirse que la novela místico-alegórica nació con las suaves visiones del Pastor de Hermas; que la Santa Tecla de las Actas fué el primer tipo de virgen cristiana trasladado a la narración poética, y que en las Clementinas, la novela de aventuras, viajes y reconocimientos, que por antonomasia llamamos bizantina, cobró interés nuevo, a pesar de las espinas de la controversia, y no fué ya relato insulso de peripecias irracionales, sino demostración palpable de los caminos de la Providencia. Tan patente está el carácter de la novela en las Actas de la mártir de Iconio y en la historia de la familia de Clemente, que todavía en el siglo XVI pudo aprovecharlas nuestro Tirso de Molina para el libro de cuentos espirituales que tituló Deleitar aprovechando. Pero ninguna de ellas igualó en popularidad a otra novela griega muy posterior, comúnmente atribuída a San Juan Damasceno (siglo VIII), la Historia de Barlaam y Josafat, libro de procedencia oriental, en que aparece cristianizada la leyenda del príncipe Sakya Muni, tal como se ha conservado en el Lalita Vistara y en otros textos budistas. No afirmamos, de ningún modo, que a esta novela ascética se limitase la influencia del extremo Oriente sobre la antigüedad griega. Otra no menos profunda, pero más tardía, ejercieron las colecciones de cuentos, el libro de Calita y Dina, traducido en el siglo XI por Simeón Sethos; el Sendebar transformado en Sintypas por el gramático Miguel Andreopulos. Estos [p. 21] apólogos y ejemplos traducidos del siríaco o del árabe procedían de versiones persas de libros sánscritos, y sin entrar aquí en su embrollada historia, baste consignar que fué Bizancio uno de los focos por donde penetraron en Europa, así como otro fué la España musulmana, que transmitió a nuestra literatura versiones independientes de las demás occidentales, ya en la forma latina de la Disciplina clericalis, ya en la prosa castellana de Alfonso el Sabio y el infante don Fadrique, ya en la catalana del Libro de Las Bestias, de Raimundo Lulio.

Insensiblemente, vamos invadiendo el campo de la Edad Media, al cual la decadencia griega nos ha arrastrado; pero conviene dar un salto atrás, para fijarnos en los escasos, pero muy curiosos, productos de la novela latina. Redúcense, como es sabido, a dos obras, la de Petronio y la de Apuleyo, si bien algunos añaden, con poco fundamento, la alegoría pedagógica y enciclopédica de Marciano Capella sobre las Bodas de Mercurio con la Filología, y la Vida de Alejandro, por Quinto Curcio, que es historia anovelada y en muchas partes indigna de fe, pero de ningún modo novela histórica, como no lo es tampoco, aunque sea mucho más fabulosa, la del Pseudo-Calistenes, tan importante para los orígenes de la leyenda de Alejandro y sus transformaciones en la Edad Media. No lo son menos para el ciclo troyano. Los libros apócrifos que llevan los nombres de Dictys cretense y Dares frigio, pero más que novelas propiamente dichas, son una prosaica degeneración y miserable parodia de la epopeya homérica, a la cual suplantaron en Europa hasta que amaneció la luz del Renacimiento. [1]

[p. 22] Petronio y Apuleyo son, pues, los únicos representantes de la novela latina, a no ser que queramos añadir a Ovidio como autor de deliciosos cuentos en verso (que a esto se reducen las Metamorfosis), donde las aventuras y transformaciones de los dioses gentiles están tratadas con la más alegre irreverencia y con el sentido menos religioso posible.

El Satyricon, de Petronio, auctor purissimae impuritatis, pertenece sin duda al primer siglo del Imperio, y una de las digresiones literarias en que abunda, muestra que su autor era contemporáneo y émulo de Lucano. Pudo ser la misma persona que el epicúreo árbitro de las elegancias de Nerón, cuya valiente semblanza nos dejó Tácito; pero de fijo el Satyricon, obra muy pensada y refinadamente escrita, que debió de ser enorme a juzgar por la extensión de los fragmentos conservados y por lo que dejan adivinar de la parte perdida, no puede confundirse con las tablillas satíricas que aquel varón consular escribió pocas horas antes de morir y envió al Emperador a modo de testamento cerrado, contando, bajo nombres supuestos, sus propias torpezas y las de sus cortesanos. Prescindiendo de la notoria imposibilidad que el caso envuelve, no se encuentran, en la parte conservada del Satyricon, alusiones de ningún género a Nerón, ni menos se le puede considerar retratado en la grotesca figura del ricacho Trimalchion, que más bien presenta algún rasgo de la estúpida fisonomía de Claudio. El Satyricon es una novela de costumbres, de malas y horribles costumbres, escrita por simple amor al arte y por depravación de espíritu; no es un libro de oposición ni una sátira política. En su traza y disposición es una novela autobiográfica, muy descosida y llena de episodios incoherentes; pero en la cual se conserva la unidad del protagonista, que es una especie de parásito llamado Encolpio. Sus aventuras y las de sus compañeros de libertinaje, entre los cuales descuella el poetastro Eumolpo, son menos variadas que brutales, pero ofrecen un cuadro [p. 23] completo de la depravación de la Roma cesárea, y por la riqueza extraordinaria de los detalles, tienen el valor de un testimonio histórico de primer orden. Si se logra vencer la repugnancia que en todo lector educado por la civilización cristiana ha de producir este museo de nauseabundas torpezas, no sólo se adquiere el triste y cabal conocimiento de lo que puede dar de sí el animal humano entregado a la barbarie culta, que es la peor de las barbaries cuando la luz del ideal se apaga, sino que se aprenden mil raras y curiosas especies sobre el modo de vivir de los antiguos, que en ningún otro libro se hallan, y hasta formas de latín popular (sermo plebeius) que han recogido con gran esmero los filólogos. En los trozos que pueden calificarse de honestos y en los que sin serlo del todo no pecan por lo menos contra la ley de naturaleza ni ofenden la fibra viril, es admirable la elegancia y a veces la energía viva y pintoresca del estilo de Petronio. Sus digresiones sobre la elocuencia y la poesía y sobre las causas de la decadencia de las artes, muestran que era un dilettante muy ingenioso, partidario de la tradición clásica y enemigo de los declamadores aunque también declamase no poco en sus tentativas épicas sobre la Guerra civil y la Destrucción de Troya. En cambio, sus versos ligeros, amorosos y epicúreos, son de una gracia mórbida que recuerda, con menos pureza de gusto, la manera de Catulo. Los mezcla en su narración a ejemplo de las antiguas sátiras menipeas, naturalizadas en Roma por Varrón; pero con ser muy lindos estos versos quedan inferiores a su prosa, que si de algo peca es de exceso de lima y artificio. El cuento milesio de la Matrona de Efeso es un dechado de fina ironía; el banquete de Tramalchion, un gran cuadro de género que puede aislarse del resto de la obra y que sorprende por la valentía y crudeza de las tintas; el episodio de los amores de Polyeno y Circe, un trozo de literatura galante y algo amanerada, en que se advierte una cortesanía erótica poco familiar a los antiguos. En todo el libro reina una discreta ironía, un escepticismo frío y de buen tono que, por desgracia, envuelve la indiferencia moral más cínica e inhumana. El Satyricon es un fruto vistoso y lleno de ceniza, como las manzanas de Sodoma.

Aunque las Metamorfosis del africano Apuleyo, más conocidas con el título de El Asno de Oro, presenten alguna escena tan repugnante y bestial como las peores de la novela de Petronio, no [p. 24] son tan licenciosas en conjunto y abarcan un cuadro novelesco mucho más amplio. Son, si se prescinde del estilo extravagante y afectadísimo, una de las novelas más divertidas y variadas que se han escrito en ninguna lengua. La forma es autobiográfica, como en Petronio; pero el héroe narrador interesa mucho más y no se pierde el hilo de sus raras aventuras, a pesar de los muchos episodios intercalados. El Asno griego, de Luciano, o de quien fuere, ha pasado íntegro al de Apuleyo, pero no es más que el esqueleto de su fábula. La parte picaresca y realista precede enteramente de este o de otros cuentos griegos, pero la parte mítica, simbólica y trascendental de la obra es toda de Apuleyo y refleja a maravilla su propia vida, tan llena de extraños casos, las incertidumbres de su conciencia, sus peregrinaciones filosóficas, su insaciable y supersticiosa curiosidad, su magisterio de las ciencias ocultas, su iniciación en los misterios egipcios, su neoplatonismo teúrgico, su charlatanismo oratorio. El Lucio griego se burla de lo que cuenta; su transformación en asno es mera bufonada. El Lucio latino, aunque no tome al pie de la letra tan ridícula historia, cree en lo sobrenatural y en el prestigio de la magia, cuyos ritos parece haber practicado, a pesar de las hábiles negaciones de su Apología, y se muestra doctísimo en materia de purificaciones y exorcismos. En el último libro de El Asno nos conduce hasta el umbral de los misterios de Isis, aunque no llegue a levantar el velo de la Diosa, y su tono solemne y religioso no es el del fabulador liviano, sino el del inspirado hierofante. Hasta la fábula de Psiquis parece adoptada por Apuleyo con alguna intención alegórica, aunque no fuese la muy sutil que vemos en Fulgencio Planciades. Mezcla abigarrada de cuentos milesios, casos trágicos, historias de hechicerías y mitos filosóficos, El Asno de Oro, que como novela de aventuras está llena de interés y de gracia, es, sin duda, el tipo más completo de la novela antigua, y nos deleitaría hoy tanto como a los lectores del siglo II si estuviese escrita con más llaneza de estilo y no en aquella manera decadente, violenta y afectada, llena de intolerables arcaísmos y grecismos, de frases simili-cadentes, de palabras compuestas o torcidas de su natural sentido, de metáforas y catacresis monstruosas, de diminutivos pueriles y de todo género de aliños indecorosos a la grave majestad de la lengua latina. El estilo de Apuleyo, aunque africano, no tiene la [p. 25] corrupción bárbara y férrea como el de algunos apologistas cristianos, sino enervada y delicuescente, como si quisiera remedar las contorsiones y descoyuntamientos de algún eunuco sacerdote de Cibeles.

Petronio ha influído muy poco en la literatura moderna. Los antiguos humanistas no le citaban ni le comentaban más que en latín; así lo hizo nuestro don Jusepe Antonio González de Salas, grande amigo y docto editor de Quevedo. Y realmente, libros como el Satyricon, nunca debieran salir de lo más hondo de la Necrópolis científica . Apuleyo, en quien la obscenidad es menos frecuente y menos inseparable del fondo del libro, ha recreado con sus portentosas invenciones a todos los pueblos cultos, y muy especialmente a los españoles e italianos, que disfrutan desde el siglo XVI  las dos elegantes y clásicas traducciones del arcediano Cortegana y de Messer Agnolo Firenzuola; ha inspirado gran número de producciones dramáticas y novelescas, y aun puede añadirse que toda novela autobiográfica y muy particularmente nuestro género picaresco de los siglos XVI y XVII, y su imitación francesa el Gil Blas, deben algo a Apuleyo, si no en la materia de sus narraciones, en el cuadro general novelesco, que se presta a una holgada representación de la vida humana en todos los estados y condiciones de ella.

Tal es la herencia, ciertamente exigua, que la cultura greco-latina, principal educadora del mundo occidental, pudo legarle en este género de ficciones tan poco frecuentado por los pueblos clásicos. Pero la Edad Media, prolífica en todo, creó y adapto nuevos tipos de narración, que son el origen más inmediato y directo de la novela moderna y que pasamos a considerar en sus relaciones con España.

[p. 7]. [1] . Los más antiguos cuentos conocidos son hasta ahora los egipcios, que ha coleccionado G. Maspero en un precioso volumen (Les Contes populaires de l'Egipte ancienne, traduits et commentés par G. Maspero, París, año 1889, tomo 4 de Les littératures populaires de toutes Ies nations). El primero de los cuentos que comprende, descubierto en 1852 por Rougé, es una novela de la época faraónica, enteramente análoga a las de Las Mil una noches, con una de cuyas historias, la de los príncipes Amgiad y Assad, tiene gran semejanza este cuento de los dos hermanos, y también con otros muchos temas de novelística popular (falsa acusación de una madrastra o cuñada, encantamiento del corazón en un árbol, transformaciones del protagonista Bitiu análogas a las de Proteo, etc.). Todavía más extraordinario y fantástico es el cuento dec Satni, hijo de un rey de Menfis, en que intervienen momias parlantes, hechiceras, magos y otros seres misteriosos, pasando gran parte de la acción fuera de los limites de este mundo. Otros cuentos son de género muy diverso. El de la toma de la ciudad de Joppe por los soldados de Tutii escondidos en grandes vasijas de barro recuerda en seguida la estratagema de Alí Baba y los cuarenta ladrones en Las Mil y una noches. No falta una muestra de novela de viajes y naufragios, análoga a la de Sindbad el marino, y todavía más a las griegas que parodió Luciano en la Historia verdadera. Hay verdaderos cuadros de costumbres populares, como la historia del aldeano que va a pedir justicia a la ciudad. Pero en general son cuentos prodigiosos, en que la magia predomina, como el del rey Kufní; el de la princesa de Baktan, poseída por el espíritu maligno; el del príncipe predestinado a ser muerto por la serpiente, por el cocodrilo o por el perro,  o bien relatos de aventuras épicas que han podido pasar por historias, como las Memorias de Sinuhit. A estos y otros varios cuentos más o menos íntegros, recogidos directamente de los papiros egipcios, ha unido Maspero el de Rhampsinito, que sólo conocemos en la forma griega que le dió Herodoto. Los papiros que contienen algunos de estos cuentos son del siglo XIII o XIV antes de la era cristiana, y algunos todavía más antiguos en centenares de años, según la opinión de Maspero. La India no tiene nada que se aproxime a esta antigüedad, y los cuentos egipcios son hasta ahora las primicias del género en la literatura universal.

[p. 11]. [1] . Psique escribimos, a ejemplo de Juan de Malara y otros humanistas españoles del siglo XVI, que no modificaron la terminación griega, aunque también la forma Psiquis tiene en castellano antiguas y buenas autoridades.

[p. 16]. [1] . Pueden verse recopiladas las principales en los Erotici Scriptores de la colección Didot (texto griego y traducción latina). Anteriores a todas ellas, son los fragmentos de otra que en 1893 descubrió Wilcken (vid. Hermes, XXVIII, p. 161 y ss.), y que su principal editor e ilustrador, Enrique Well (Etudes de Littérature et de Rythmique Grecques, París, 1902, p. 90 y ss), llama Ninopedia, por ser su argumento las mocedades del rey Nino, fundador de Nínive, y especialmente sus amores con una prima suya, que en los fragmentos no está nombrada, pero que al parecer es la famosa Semíramis. Estos fragmentos, que conservan mucho carácter épico, pero que están escritos con la misma fraseología retórica que las demás novelas griegas conocidas, se han conservado en un papiro egipcio del siglo I de nuestra era.

[p. 17]. [1] . Con ser tan medianas, generalmente hablando, las novelas helénicas, todas, aun las de la decadencia bizantina, importan para la literatura comparada, porque tienen rasgos y situaciones que han sido explotados con más habilidad por grandes poetas de diversas naciones, que a voces las han tomado del fondo común de la tradición popular. Así, la historia de la doncella que se hace enterrar en vida, adormecida por medio de un narcótico, para librarse de un matrimonio odioso, está ya en las Efesiacas de Xenofonte, con la diferencia de que aquí la heroína cree beber un veneno mortal y el amante no está enterado. Forma justamente el tema de Pyramo y Thisbe uno de los elementos del cuento de Romeo y Julieta (Massuccio, Luigi da Porta, Bandello, Lope de Vega, Shakespeare...). Aparece también una copiosa serie de cantos populares (vid. núm. 96 de las English and Scottish Ballads, de Child), entre ellos varios romances españoles que todavía se cantan en Asturias, Portugal y Cataluña. En muchas de estas versiones se añade el pormenor del plomo o del oro fundido con que se traspasan las manos de la supuesta muerta. (Vid. G. París, Journal des Savants, diciembre de 1892.) Aparte de la comunidad de temas folklóricos, que sólo prueba el parentesco inmemorial de las tradiciones de Oriente y Occidente, no son escasas las huellas de la novela griega en el campo de la literatura moderna, aun prescindiendo de los novelistas propiamente dichos. Con poca sorpresa averiguó la crítica, hace pocos años, que el germen de uno de los más bellos idilios de Andrés Chénier, El Joven Enfermo, está en una de las peores y  más olvidadas novelas bizantinas, Los Amores de Rhodantes y Dosicles, de Teodoro Prodromo, monje del siglo XII, pésimo imitador de Heliodoro.

[p. 21]. [1] . En este imperfectísimo bosquejo de la novela antigua, me he guiado únicamente por la impresión y el recuerdo de mis propias lecturas de los textos clásicos, puesto que a nada conduciría extractar lo que ya dicen, y dicen muy bien, las obras especiales sobre este argumento, entre las cuales merece la palma la de E. Rhode, Der griechische Roman und seine Vor laüfer (Leipzig, 1876). Para Las últimas imitaciones bizantinas debe consultarse también la excelente Geschichte der byzantinischen Literatur, de Carlos Krumbacher (Munich, 1891). La Histoire du roman dans l'antiquité, de A. Chassang (1862), es un inventario crítico muy apreciable, pero acaso su erudito autor amplía demasiado el concepto de la novela, confundiéndole con el de la falsa historia, y se detiene poco en las novelas propiamente dichas. La antigua History of fiction, de Dunlop, todavía es útil por lo copioso de sus análisis; pero más bien que en el original inglés, debe ser consultada en la traducción y refundición alemana de Félix Liebrecht, uno de los fundadores de la novelística comparada (Geschichte der Prosadichtungen, Berlín, 1851). Contiene ideas originales, expuestas con ingenioso talento crítico, la pequeña y sustanciosa obra del profesor norteamericano F M. Warren, A History of the novel previous to the seventeenth century (New York, 1895).