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Obras completas de Menéndez... > ESTUDIOS SOBRE EL TEATRO DE... > VI : IX. CRÓNICAS Y... > X. COMEDIAS NOVELESCAS > IV.—EL MARQUÉS DE MANTUA

Datos del fragmento

Texto

Citada en la primera lista de El Peregrino (1604), e impresa en la Parte XII de Lope (1619). El texto es bastante correcto. [1]

Esta pieza, la mejor de su género entre las de Lope, es una admirable dramatización de los romances de Valdovinos y del Marqués de Mantua, «historia sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aun creída de los viejos, y con todo esto no más verdadera que los milagros de Mahoma», según el dicho de Cervantes, que la parodió muy sazonadamente en el capítulo V de la primera parte del Quijote, dándola aquel género de inmortalidad que comunicaba su pluma a cuanto tocaba.

Los tres romances carolingios que narran esta historia pueden decirse enteramente españoles en su estado actual; pero conservan vagas reminiscencias de dos cantares de gesta franceses el de Ogier de Danemarche y el de la Guerra contra los Sajones. [2] El nombre de Danés Urgel o Urgero dado al Marqués es una corruptela del de Ogier le Danois, y su Señorío de Mantua lo es de la Marche o de les Marches. El Ogier de la canción francesa hace la guerra contra Carlomagno por vengar la muerte de su hijo natural Baudinet, a quien Callot o Charlot, hijo del Emperador, había herido con un tablero de ajedrez (lugar común que ya hemos visto en otras leyendas del mismo ciclo). Pero a esto se reduce la semejanza, puesto que ni la muerte de Baudinet es a traición, ni Ogier recurre a los procedimientos judiciales, ni Carloto es un personaje odioso, sino que toda la odiosidad está de parte de su bárbaro enemigo, y de Carlomagno, que le entrega su hijo, a quien el [p. 336] Danés hubiera inmolado por sus propias manos si un ángel no le hubiera detenido el brazo. El Marqués de Mantua es, por consiguiente, una depuración de Ogier, y si nuestros juglares la hicieron, como parece seguro, dice mucho en pro de la elevación moral de sus pensamientos. De la Canción de los Sajones (Chanson des Saisnes) procede únicamente el nombre de la reina Sevilla, mujer de Valdovinos, a quien Carlos da todos los estados de Guiteclin (Widukin), después de la derrota y muerte de este primer marido de Sevilla. En los romances, Sevilla no es viuda, sino hija del Rey de los sajones, Pero todo lo demás difiere, puesto que Valdovinos no muere herido alevosamente en la caza, sino peleando heroicamente en una batalla contra los paganos.

Las versificaciones italianas, que comienzan, según costumbre, con un poema franco-itálico del siglo XIII, incluído en la gran compilación de la Marciana, y se prolongan hasta fines del siglo XV y principios del XVI con los poemas titulados Libro del Danese y La morte del Danese , [1] alteraron la leyenda en varios puntos esenciales. Carloto mata a Valdovinos en la caza, y Ogier le perdona por de pronto; pero luego le mata jugando con él a las tablas; cae en desgracia del Emperador; pero no le hace la guerra, y cuando los sarracenos invaden el reino de Francia y Carlomagno reclama su ayuda, sólo consiente en prestarla si se le permite dar tres buenos puñetazos al Emperador.

Fuera del incidente de la caza, tampoco se ve muy claro el origen italiano que Gastón París creyó probable para nuestros romances. Que no sean muy antiguos lo creemos de buen grado, puesto que introducen entre los héroes carolingios a los Duques de Borgoña, de Borbón, de Saboya y de Ferrara, y cometen ya el extraño error de convertir la espada de Roldán en un héroe llamado Durandarte. Pero juzgo que entre los tres romances del Marqués de Mantua debe establecerse una distinción, tanto de mérito como de antigüedad. Los anacronismos más graves están en el segundo y tercero (que en rigor son uno mismo), juntamente [p. 337] con alguna reminiscencia pedantesca, como la de la justicia del Emperador Trajano, y una imitación harto prosaica de las fórmulas judiciales en la sentencia de Carloto. Estos dos romances, en su estado actual, no pueden calificarse de primitivos, aunque aparezcan ya en el Cancionero de romances, de Amberes, sin año, y en la Silva, de Zaragoza, de 1550. [1] Por el contrario, el primero, tan tierno e interesante, tan natural y sencillo, está libre de tales tropiezos y presenta rasgos de notable antigüedad, como el juramento del Marqués, que Milá ha puesto en relación con uno de la Chanson de Aliscans, [2] y que, al parecer, fué imitado en el romance del conde Dirlos y en uno de los del Cid, «Día era de los Reyes». Creemos, pues, que esta bella página es verdaderamente antigua, es decir, del siglo XV, y lo demás continuación o adición de mano posterior. Los tres romances, sin embargo, han continuado imprimiéndose siempre juntos, y su popularidad ha llegado hasta nuestros días en la forma de pliegos de cordel, que ya desgraciadamente van desapareciendo para ceder el campo a otras narraciones menos poéticas, sanas y venerables que éstas.

Tan natural era la transformación dramática de esta leyenda, que ya la ejecutó, aunque rudamente, un ciego de la isla de Madera llamado Baltasar Dias, en un pliego de cordel, muchas veces reimpreso en Portugal, y alguna con título de tragedia. [3] [p. 338] Baltasar Dias deslíe los romances castellanos en quintillas portuguesas, conservando muchos versos intactos, y marca las divisiones del diálogo con rúbricas que parecen dispuestas para el teatro. Es obra perfectamente representable y del mismo género que otras del Teatro popular de fines del siglo XVI, por ejemplo, la Comedia de Griselda, del representante Navarro. Pero como ignoramos la fecha de la primera edición de la tragedia de El Marqués de Mantua, y la actividad poética de Baltasar Dias se extendió, según sus biógrafos, desde 1578 a 1612, no podemos determinar si esta farsa fué un tosco bosquejo o una derivación vulgar de la de Lope, que ya estaba escrita en 1604. De todos modos, no hay paridad alguna entre ambas obras, y Teófilo Braga ha expresado perfectamente la diferencia «Lope de Vega trató en una de sus admirables comedias el asunto de El Marqués de Mantua...; recompuso, por medio de las situaciones tradicionales, la vida moral, la pasión, y siguió lógicamente la fatalidad de los hechos; hizo lo que los trágicos griegos, que se inspiraban en las tradiciones homéricas, imprimiendo, por su intuición profunda de la vida, movimiento y pasión en el rostro inmóvil de la grandeza épica. Baltasar Dias presintió que el Teatro trágico tenía mucho que crear sobre las grandes leyendas medievales; pero le faltaba el conocimiento del mundo moral..., le faltaba la fuerza de concepción; no podía librarse de las situaciones tales como las había recibido en su primera impresión.» [1]

En lo que no anda acertado el crítico portugués es en suponer que Lope de Vega no siguió, como Baltasar Dias, la cantilena de los romances. La siguió en cuanto pudo seguirla, intercalando en su diálogo un número enorme de versos con poca o ninguna alteración; pero los acomodó con tal arte dentro de las situaciones dramáticas, que parecen nacidos allí, y producen doble efecto por la reminiscencia épica que sugieren y por la nueva vida que [p. 339] adquieren transportados, sin esfuerzo alguno, de la poesía narrativa a la activa. Esta transfusión del alma nacional en el alma del poeta, nadie la ha conseguido en tanto grado como Lope, y esta comedia es inapreciable para estudiar prácticamente sus procedimientos.

El primer acto, bizarrísimamente escrito por cierto, es todo de invención de nuestro autor. Los romances presentaban dos situaciones únicas: la agonía de Valdovinos en brazos del Marqués de Mantua; la acusación y castigo de su matador. Faltaba motivar los precedentes de la acción, y esto es lo que Lope hizo, sin tener más guía que estos versos del primer romance:

La linda infanta Sevilla—es mi esposa sin dudare;
Hame ferido Carloto,—su hijo del Emperante,
Porque él requirió de amores—a mi esposa con maldade;
Porque no le dió su amor,—él en mí se fué a vengare,
Pensando que por mi muerte—con ella había de casare,
Hame muerto a traición—viniendo yo a le guardare,
Porque él me rogó en París—le viniese a acompañare
A dar fin a una aventura—en que se quería probare.

Ábrese, pues, el acto primero con el rogocijo de las bodas de Valdovinos y de la infanta Sevilla (que aquí es hija del rey moro de Sansueña), y con la encamisada que disponen los doce Pares para festejarla. El príncipe Carloto se enamora súbitamente de la desposada, y aunque su consejero Rodulfo procura disuadirle con libre y sana doctrina, [1] el traidor Gadalón asiente a su capricho, [p. 340] le quita todo escrúpulo a fuerza de sofismas que halagan su pasión, y le proporciona los medios de satisfacerla, sugiriéndole la diabólica idea de quitar de en medio a Valdovinos, convidándole a una cacería:

Di qué tienes en el valle
Que el agua del Po recibe,
   Una forzosa aventura
En que él te puede ayudar,
Y allí le podrás matar,
Que hay soledad y espesura.

       CARLOTO

¿Cómo?

       GALALÓN

       Cuando en él estés,
Vendremos, placiendo a Dios,
Con lanzas yo y otros dos;
Que bastaremos los tres.

Antes de decidirse a tal infamia, Carloto se ve desdeñado por [p. 341] Sevilla, no sin que Valdovinos entre en algún recelo y sospecha, que su mujer procura disipar con dulcísimas razones:

   No dudéis, porque fuí mora,
Desta fe tan clara y llana;
Que tengo un alma cristiana
Que es de Dios y vuestra agora.
.............................................
   Por vos a Dios conocí,
Y así, ofenderos a vos
Es cerrar la puerta a Dios,
Por cuya puerta a Dios vi.
........................................
   ¿Esas eran las caricias
Que en mis bodas esperaba?...

Disípase pronto el recelo de Valdovinos, mientras Carloto madura su alevosía, y atraviesa rápidamente por la escena la venerable figura del Marqués de Mantua.

Prepara nuestro poeta la tragedia del acto segundo con un arte consumado, por lo mismo que parece espontáneo y no reflexivo. El carácter apasionado y tierno de la infanta Sevilla, por cuya mente cruzan ya vagos recelos de una catástrofe, se revela con toques delicadísimos en la escena de la despedida, escrita con aquella suavidad femenina, con aquel insinuante halago en que Lope era maestro:


       SEVILLA

¡Que no puedo deteneros!

       VALDOVINOS

Partirme es fuerza, señora;
Pero el alma, que os adora,
Me volverá presto a veros;
   Que el Príncipe me ha pedido
Que a esta caza le acompañe.

       SEVILLA

¡Plega al cielo que no os dañe
Haber su ruego admitido!

        [p. 342] VALDOVINOS

¿Qué me puede a mí dañar
Servir al Rey, si es forzoso?

       SEVILLA

El sol, mi bien y mi esposo,
Y ser desierto el lugar.
   Alguna maldad recelo;
No me atrevo a descubrilla.

       VALDOVINOS

Es el dejaros, Sevilla,
EL mayor rigor del cielo.
...................................

       SEVILLA

¡Oh, temerosa inquietud!
   No en balde el alma se altera
De aquesta triste jornada.

       VALDOVINOS

¿Qué decís, esposa amada?

       SEVILLA

Que ir con vos, mi bien, quisiera.
   ¡Notable desdicha mía,
Para aumento de mis daños,
Que un deseo de seis años
Apenas os goce un día!
   Cuando pensé verme asida
Entre mil estrechos lazos,
Gozo vuestros dulces brazos
Y lloro vuestra partida.
......................................
   Si lo que llaman amor,
Sin pensamiento rüin,
Tiene el gozarse por fin,
El no gozarse es mejor.
[p. 343] ¡Ay, Valdovinos, mi bien,
Deseo tan grande y justo,
Murió con tan poco gusto!

       VALDOVINOS

Matadme y llorad también.
   Eso sí, enseñad los ojos
A cualquiera niñería;
No haya más, señora mía,
Que me dais sin culpa enojos.
.........................................
   No agraviéis, señora mía,
Mi entendimiento y razón
Con decir que mi afición
Pudo acabarse en un día.
............................................
   Que si el cuerpo suele dar
Sólo un bien que no entretiene,
Lo que es alma, siempre tiene
Novedades que gozar.

       SEVILLA

   ¿Para qué me encarecéis
Lo que de ese amor sentís,
Pues de este alma y de París
Hoy ausentaros podéis?
....................................
   Que estos ojos, enseñados
Al bien de vuestra presencia,
Estarán en vuestra ausencia
En tinieblas sepultados.
   Mis suspiros, siempre irán
A vuestra alma de mi boca,
Y mis brazos como loca,
Vuestra sombra abrazarán,
   Y para aplacar después
Del pensamiento la guerra,
Besaré siempre esta tierra
En que pusistes los pies.
.........................................
    [p. 344] Espera, mis ojos; ponte,
Si por ventura te agrada
Ser de mis manos labrada,
Sola una aljuba de monte;
   Que irás con ella mejor
Y llevarás prenda mía.

       VALDOVINOS

Iré con más bizarría
Que el tebano cazador...
...................................

       SEVILLA

   ¡Bravo estás, por vida mía!
No me canso de mirarte:
¡Dios te me guarde y aparte
De traidora compañía!
...................................
   Yo sé que a verte saldrán
A la ventana mil damas;
No las mires si me amas,
Que vas bizarro y galán.

       VALDOVINOS

   Pierde cuidado, señora,
Vete en paz.

       SEVILLA

                ¡Ay, no te engañen!
¡Los ángeles te acompañen!

       VALDOVINOS

Y tú de mí guarda agora...

Este género de diálogos de amor, en que la naturalidad de la expresión compite con lo bien sentido, nadie los había hecho antes de Lope, y casi nadie los igualó después.

Hemos tenido ocasión de advertir en otras comedias de nuestro [p. 345] poeta, tales como El Caballero de Olmedo y Los Comendadores de Córdoba, la tendencia un tanto supersticiosa de su espíritu, y el singular partido que de ella sacaba para circundar de siniestros presagios las situaciones trágicas de sus dramas. No podía faltar esta poesía lúgubre y fatídica en la escena en que Valdovinos se aleja de su casa y de su mujer:

       VALDOVINOS

Vamos.

       MARCELO

¿Qué es eso?

       VALDOVINOS

                             Caí,
Y en el umbral tropecé.

       MARCELO

¿Hicístete mal?

       VALDOVINOS

                       No sé;
Toda la banda rompí.

       MARCELO

Ten.

       VALDOVINOS

       Cayóseme la espada.
¡Jesús! ¿Qué es aquesto agora?

       MARCELO

¡Por vida de mi señora,
Que dejes esta jornada!
   Que ensillándote el caballo,
Casi un lacayo mató,
Y un espejo se quebró
Solamente de mirallo,
   Ahorcado hallé un azor
Del alcándara, hoy al alba,
[p. 346] Y un cuervo nos hizo salva,
Sobre el mismo corredor;
   Un perro dió anoche aullidos
En esa puerta, feroz,
Que por no escuchar su voz
Me tapaba los oídos;
   Riñeron tus escuderos,
Y a la espada echaron mano....

       VALDOVINOS

No tengo por buen cristiano
Hombre que mira en agüeros;
   Saca el bayo, porque suba
Donde Sevilla me vea;
Que no habrá mal que lo sea,
Con reliquias desta aljuba.

Todavía mantiene el poeta en suspenso el interés, y aviva el contraste de los horrores que van a seguir, con las apacibles imágenes de un delicioso cuadro pastoril y venatorio, en que asistimos a la cacería del Marqués de Mantua orillas del Po. Hemos llegado a las entrañas del asunto, a la grandiosa y patética escena del bosque, y aquí es donde comienza la imitación de los romances, que Lope va incrustando en su diálogo con maestría asombrosa. Subrayaré los versos literalmente transcritos, y apuntaré por nota los que han sido más libremente imitados:

       MARQUÉS

¡Oh, escuro monte, de áspera maleza!
¡Que el caballo viniese aquí a faltarme,
Y se cerrase con tan gran presteza,
Con tan fieros relámpagos y truenos,
La noche, aborrecida de los buenos!
¡Oh, presuroso ciervo! ¡Oh, gente loca,
Que tras el viento a más correr camina!
¿A dónde voy de una en otra roca,
De un risco en otro, y de una en otra encina?
Ya no sirve ponérmela en la boca,
[p. 347] Para llamar mi gente, la bocina,
Y la del cielo apenas centellea.

       VALDOVINOS

¡Ay!

       MARQUÉS

¡Triste voz! Mas lo que fuere, sea [1]

       VALDOVINOS

¡Que ya de mi voz mortal
No se ablanda, cual solía,
Tu hermoso pecho y leal!
¿Dónde estás, señora mía,
Que no te duele mi mal?
   
Cuando fueron nuestras vidas
Una sola, y un lugar
El alma pudo ocupar,
De mis pequeñas heridas
Gran pasión solías tomar,
   
Y de solas las señales
Te vi mil veces llorar
Lágrimas a sangre iguales;
Agora de las mortales
No tienes ningún pesar.
   
Pero si de tanta herida
No le vienes a mostrar,
Por no poderme escuchar,
No te doy culpa, mi vida,
Que descanso con hablar.

        [p. 348] MARQUÉS

   ¡Oh afligido corazón,
De una voz estáis temblando!
¡Qué tristes agüeros son!
.......................................
   ¡Salid, espada enseñada,
A ser destas canas nobles
Valerosamente honrada!
Aquí, al pie de aquellos robles
Suena esta voz lastimada. [1]
..........................................

       VALDOVINOS

   Ya de nuestra eterna ausencia
No te debo a ti culpar,
Que me hiciste resistencia;
Yo te pedí la licencia
Para mi muerte buscar.
   Pues yo, señora, la hallé,
¿A quién la culpa daré?
No a ti, que me lo estorbaste,
Y entre mis brazos lloraste
Cuando de ti me aparté. [2]
   Ya, señora, no me esperes,
Aunque te lo prometí.

 

Notas

[p. 335]. [1] . En la pág. 311 (de nuestra edición), columna primera, línea 13, en vez de cuernos debe leerse cuervos. En la 318, columna segunda, línea 6.ª, en vez de desnuda, desnudo. En la 316, columna primera, línea 41, en vez de cante, canse.

[p. 335]. [2] . Vid. la Histoire littérairei de la France, tomo XXII, páginas 644-52; G. París, Histoire poetique de Charlemagne, 305-313, 285-293; L. Gautier, Les Epopées Françaises, III, 240-253, 650-682.

[p. 336]. [1] . G. París, páginas 171 y 193.

[p. 337]. [1] . Llevan los números 165, 166 y 167 en la Primavera y Flor de romances, de Wolf.

[p. 337]. [2]Tenès ma foi, | ja vos ert afièe
Ke je n'aurai | cemise remuèe
Braies ne cauces, | ne ma teste lavèe,
Ne manjerai| de char ne de pevrèe,
Ne buevrai | vin nin espesce colèe
A maserin | ne à coupe dorèe...
Ne ni girrai | sor coute emplumèe
N'aurai sor moi | linçuel encortinèe
For la sueure | de ma sele afeutrèe...,
etc.

[p. 337]. [3] . La edición más antigua que citan los bibliógrafos portugueses es de 1665, pero debió de haberlas muy anteriores. Ha sido reproducida por Almeida Garrett en el tomo III de su Romancero (Lisboa, 1851), páginas 192 a 256, como si fuese producción anónima y popular. Con el nombre de su autor verdadero la trae Teófilo Braga en su Floresta de varios Romances (Porto, 1889), páginas 62-104.

[p. 338]. [1] . Historia do Theatro portuguez (Porto, 1870), páginas 290-291.

[p. 339]. [1] . Es notable por su independencia el sentido político de este trozo:

       CARLOTO

¿No puede un Rey hacer ley?

       RODULFO

Puede, del reino a su instancia.

       
CARLOTO

Hago ley que ésta sea mía.
       RODULFO

Esa no es ley, aunque es gusto,
Sino injusta tiranía.

       
CARLOTO

¿Qué es ser Rey?

       RODULFO

¿Ser Rey? Ser justo.

       CARLOTO

Justo, Rodulfo, sería;
   Que al Rey es mucha justicia
Darle aquello que codicia.

       RODULFO

Cuando codicia lo injusto,
No es justicia hacer lo justo,
Sino pecado y malicia...
 

 

[p. 347]. [1] .

El sol se quería poner,—la noche quería cerrar,
Cundo el buen marqués de Mantua—solo se fuera a fallar
En un bosque tan espeso,—que no podía caminar.
Andando a un cabo y a otro,—mucho alejado se ha;
Tantas vueltas iba dando,—que no sabe dónde está.
La noche era muy escura,—comenzó recio a tronar;
El cielo estaba nublado,—no cesa de relampaguear;
El marqués, que así se vido,—su bocina fué a tomar
A sus monteros llamando,—tres veces la fué a tocar;
Los monteros eran lejos,—por demás era el sonar.
.............................................................................

[p. 348]. [1] .

De donde la voz oyera,—muy cerca fuera a llegar;
Al pie de unos altos robles—vido un caballero estar,
Armado de todas armas,—sin estoque ni puñal.

[p. 348]. [2] .

Pues yo la hallé, señora,—a nadie debo culpar,
Cuanto más a ti, mi bien,—que no me la querías dar;
Mas cuando más no podiste,—bien sentí tu gran pesar
En la fe de tu querer,—según te vi demostrar.

Aquí Lope lleva la ventaja sobre el romance; en otras partes no, por ejemplo, en los dos versos siguientes:

¡Esposa mía y señora,—no cures de me esperar!
Fasta el día del jüicio—no nos podemos juntar.