El manuscrito autógrafo de esta pieza, con fecha de 1613, existe en el Museo Británico: Lope de Vega la publicó en la Novena Parte de sus comedias, sacadas de sus originales por él mismo (Madrid, 1617). Estos datos bastan para invalidar la sospecha que Hartzenbusch apuntó, sin razonarla, de que La niña de plata «debe de ser obra de Lope y de otro», suponiendo que no es de Lope el tercer acto. La simple equivocación de los nombres de Dorotea y Teodora, único indicio que Hartzenbusch apunta, es un descuido muy propio de la genial precipitación de Lope, y lejos de argüir entremetimiento de pluma extraña, podría ser un argumento contra las cavilaciones del ilustre editor, aunque no quedase el original de la comedia, y aunque nuestro poeta no hubiese tomado la precaución de imprimirla por sí mismo.

Hay una edición suelta del siglo pasado (Valencia, en la imprenta de Joseph y Thomas de Orga, 1781) , que casi puede calificarse de refundición, puesto que no sólo corrige el cambio de nombres en el tercer acto, sino que contiene enmiendas y supresiones rara vez plausibles. [1] El texto de la comedia primitiva [p. 275] ha sido reimpreso por Hartzenbusch en el tomo I de su colección selecta.

La niña de plata ha sido traducida dos veces al francés, la primera por J. Esménard en la colección titulada Chefs d'-oeuvre des théâtres étrangers (París, 1829) con el título de La Perle de Séville, y siguiendo el mal texto del siglo pasado; la segunda, por Damas Hinard en el segundo tomo de su Théâtre de Lope de Vega (edición Charpentier, ¿1842?). Esta segunda versión, como podía esperarse de la reconocida competencia de su autor, es más fiel y completa, pero altera caprichosamente el título dela obra, llamándola la Belle aux yeux d'or. Unos ojos de oro o de plata nada tendrían de bellos; ni Lope alude en el título a las niñas de los ojos, aunque juegue con el equívoco en alguna escena; ni el encarecimiento de la plata se aplica a los ojos, sino a todo el cuerpo de aquella niña gentilísima:

       ...............................................
       Amas una cosa que es
       Espíritu, entendimiento,
       Eco, acento pensamiento
       Serafín, donde no hay pies;
           [p. 276] Oro sutil, si de Tíbar,
       Un junco, mimbre o taray,
       Un aljófar, un cambray,
       Un alfeñique, un almíbar,
           Un extremo en filigrana,
       Un dije, un hilo de plata...
           Finalmente, una mujer
       Que llamó, por engreilla,
        Niña de plata Sevilla,
       Semanas debe de haber...
       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
           En ella, en fin, se retrata
       Una imagen del deseo.
       ¿Qué sirve tanto rodeo?
       Esta es la niña de plata
           Que habéis oído en Castilla;
       Porque tanta perfección
       Es monstruo y admiración
       Y grandeza de Sevilla.
           Cuando tratan de su río,
       De su alcázar eminente,
       De sus calles, de su puente,
       De sus armas, de su brío,
           De su regalo y riqueza,
       Todo se acaba y remata
       Con que la niña de plata
        Es cifra de su grandeza.

Las siete comedias de Lope de Vega en que interviene el Rey Don Pedro, pueden dividirse en dos grupos, que son claramente distintos. En el uno aparece Don Pedro con su carácter histórico o tenido por tal, ya de monarca cruel, ya de justiciero, ya mixto de uno y otro, pero siempre envuelto en una atmósfera trágica, y circundado de prestigios fatídicos y siniestros. Estos son los dramas propiamente históricos, en que la pasión dominante nunca es el amor, sino la ambición, la soberbia, el celo de la justicia o la venganza. A esta clase pertenecen El Rey Don Pedro en Madrid, Audiencias del Rey Don Pedro, Los Ramírez de Arellano y en cierto modo El médico de su honra y La carbonera. Por el [p. 277] contrario, en La niña de plata y en Lo cierto por lo dudoso, la intriga es de amor y celos, y Don Pedro hace el papel de un galán cualquiera, si bien en una y otra comedia no deja de conservar algunos rasgos de su carácter, y además se le pone en contraste con su hermano Don Enrique, reproduciendo, aun en fábulas de pura invención, la rivalidad histórica. [1]

Lo primero que se advierte en La niña de plata es su gran semejanza con La Estrella de Sevilla. Esta semejanza no consiste en el carácter de la protagonista. Lope no necesitaba repetirse en sus retratos de mujeres, y el de Dorotea es uno de los más graciosos que trazó su pluma; es un primor, un brinquiño, como dicen nuestros vecinos los portugueses y decíamos los castellanos antiguamente. Deliciosamente afectada e ingenuamente coqueta, aguda, cuerda y donairosa en burlas y en veras, su misma presunción enamora, sus veniales ligerezas encantan, como de criatura leve y etérea. Nada tiene de la fiera pasión, ni de la grandeza trágica de Estrella, pero se encuentra colocada en situaciones muy análogas por el súbito enamoramiento de D. Enrique de Trastamara (con circunstancias análogas al del Rey Don Sancho), [p. 278] por el apoyo que el amante busca en el hermano de la dama, y, finalmente, por la entrada nocturna del galán, heroicamente rechazada por ambas heroínas sevillanas. ¿Cuál de las dos comedias fué anterior? Sabemos la fecha de La niña de plata (1613); ignoramos la de La Estrella de Sevilla; ni uno ni otro título constan en ninguna de las dos listas de El peregrino en su patria, aunque el primero bien pudiera constar por su fecha, anterior en un año a la segunda edición de dicha novela. No puede causar maravilla que Lope olvidase los títulos de algunas de sus innumerables comedias. Si la mayor perfección de estilo se toma por indicio de trabajo más reciente, La niña de plata, que está mucho mejor escrita, pero donde la fuerza dramática aparece muy atenuada, debe de haber sido la segunda de estas piezas en el orden de los tiempos, y La Estrella de Sevilla la primera. Pero siempre habrá que tener en cuenta que La niña ha llegado a nosotros en el puro original de su autor y La Estrella sólo en una copia depravada e incorrectísinia. Cabe, por tanto, la hipótesis de que Lope, desde los lances más cómicos que trágicos de La niña de plata, se levantase al conflicto de pasiones que hay en La Estrella de Sevilla, en vez de seguir el procedimiento contrario, reduciendo el cuadro trágico a las proporciones del drama urbano.

Es muy exiguo el elemento histórico en esta pieza, pero no puede decirse que esté ausente del todo. La fatalidad que va unida al nombre de Don Pedro se expresa aquí por la voz del astrólogo moro Zulema, que levanta el horóscopo de Don Enrique y le predice que ha de hacer por Francia dos jornadas peligrosas huyendo del Rey, su hermano; y después de anunciarle la muerte de Doña Leonor de Guzmán y la del maestre D. Fadrique, le hace entrever a lo lejos la sangrienta visión del trono, levantado sobre el fratricidio de la tienda de Montiel. [1] Todos estos fúnebres presagios pasan rápidamente, pero hacen más impresión por lo mismo [p. 279] que contrastan con la alegría franca y sana de que está llena esta comedia, una de las más poéticas y encantadoras que brotaron de la pluma de Lope. [p. 280] Grillparzer, [1] Vieil-Castel, [2] Schack, [3] Damas Hinard, [4] Schaeffer [5] y otros críticos han hablado con justo elogio de esta comedia, y quizá mejor que ninguno el delicado poeta cubano José Jacinto Milanés, que en algunas de sus mejores poesías líricas, como La madrugada, y en su drama El conde Alarcos, manifestó el aprovechado estudio que había hecho de las obras de Lope de Vega. Milanés escribió un artículo acerca de La niña de plata, en 1842. [6] Pláceme recordarle en estos tristes días en que escribo; tanto por lo que intrínsecamente vale (considerada su fecha) cuanto por ser de las pocas cosas que en América se han escrito sobre nuestro gran poeta, tan conocido de nombre, tan ignorado de hecho.

«¿Podrá negarnos el lector—escribía Milanés—que, cuando fija los ojos en el bello título de esta comedia, pasa por su mente un pensamiento flúido y apacible, cargado de los deleitosos recuerdos de la niñez y de las sonrisas amorosas de la adolescencia?... La índole de Lope de Vega, apacible y amiga de poetizarlo todo, inclinóse al estudio de las costumbres populares; y deseoso de utilizar en pro de la comedia patria los rasgos característicos de las escenas nacionales, de las tradiciones históricas y todo el séquito de amables reminiscencias que llevan consigo, nunca miraba con ojos indiferentes ni distraídos la particular fisonomía de su pueblo... Yo me figuro a Lope y a muchos de los que le ayudaron a echar los cimientos del edificio escénico, vulnerables a toda impresión [p. 281] patriótica y casera, accesibles a todas las fiestas y regocijos del pueblo español; francos, ingenuos, populares; sin nada del pedantesco desdén que afecta el literato moderno, porque mira en la plebe una clase obscura y atrasada y tiene a menos el examinarla para conocerla... Comparado el drama de Lope con el de nuestros días, me parece que debemos convenir en que si el último ha ganado no poco en prendas filosóficas, ha perdido mucho en agudeza y donaire. No se contentaban nuestros antiguos poetas con hacer gala de una expresión castiza y de un verso fácil y sonoro; empeñaban su ingenio ante el público en proposiciones apuradas, para que las soluciones inesperadas y brillantes que se veían forzados a improvisar, los coronasen con todo el esplendor de una victoria. De aquí el interés mágico que nos lleva de verso en verso hasta la conclusión de una pieza dramática antigua, por más que, a veces, el mal tejido plan y los caprichosos pormenores parezca que tiran a descomponer la armonía de los caracteres y la marcha del argumento.»

Y después de hacer un atento y minucioso análisis de las principales escenas, ponderando lo delicado y noble del diálogo, la airosa maestría que luce Lope en los pormenores locales, el nunca desmentido y airoso despejo de la protagonista, lo picante de la idea, lo acendrado de la expresión y lo cadencioso de la rima, manifiesta con mucha razón que el acto primero excede en energía poética a los siguientes, no porque el segundo y tercero resfríen en manera alguna la atención de los espectadores, sino porque en el primero ha sembrado Lope tan bellas y robustas pinceladas, palabras tan fascinadoras, rimas tan cantantes, si así es dable llamarlas, que es imposible dejar de oírlo con indecible acento... «Tal es La niña de plata (termina Milanés); para hacer un cuadro tan bello, para iluminarlo de tintas tan apacibles y para dibujar con tanta soltura y viveza la figura riente y aérea de la niña de nada le hubieran servido ni el estudio de los preceptistas, ni largas excursiones en la literatura griega y romana, ni un abundante acopio de máximas filosóficas; era preciso algo más: era menester ser poeta, y Lope lo era por extremo.»

[p. 282] Poco tengo que añadir a este juicio, que conceptúo exacto y cabal. Sólo un espíritu seco y negado al prestigio de las cosas originales y frescas podría dejar de respirar con delicia el ambiente de juventud y alegría que se disfruta en esta pieza. Hasta los versos tienen un son argentino que armoniza con el título de la obra y con la risueña visión de la niña de la calle de Armas, cuyo leve pie apenas toca al suelo, cuyo hechicero candor enciende y enamora al más tibio y hace exclamar al espectador como al Infante:

       ¿Dónde está la prenda mía,
       La hermosa niña de plata,
       El asombro y maravilla,
       Del cielo propio pintura,
       El esmero de hermosura,
       El sol que alumbra a Sevilla?...

Como modelo de donaire culto, puede citarse la escena del alcázar:

              DON ENRIQUE
       Volved, no paséis de aquí.

              DOROTEA
       Antes me quiero volver,
       Porque, viniendo yo a ver,
       Ya no hay más de lo que vi

              DON ENRIQUE
       Pues ¿qué es lo que a ver vinistes?

              DOROTEA
       Las riquezas de allá arriba;
       Y acá, el jardín que cultiva
       De esmeraldas y amatistes
       El cielo con mil primores;
       Y en vos lució todo, en fin.

              DON ENRIQUE
       ¿Cómo?

              [p. 283] DOROTEA
       En el talle el jardín,
        Y en el ingenio las flores

              DON ENRIQUE
       ¿Hay tal niña?... ¿Hay tal tesoro?...
       Muy necio fué quien os trata,
       Niña, por niña de plata.

              DOROTEA
       ¿Por qué?

              DON ENRIQUE
       Porque sois de oro.

Pero todavía es más linda, en el mismo género, la del regocijo y alborozo de una encamisada en noche de luminarias. Llegan el Rey y sus hermanos a casa de Dorotea, piden agua, y observando la extrañeza del maestre D. Fadrique al ver que se la presentan en vasija de barro, exclama la niña, siempre aguda y donosa:

          Lo poco que se contrata,
       No da para más valor;
       Que en esta casa, señor,
       Sola yo soy la de plata.

Y cuando Don Pedro la pregunta cuál de los tres es el más galán, cuerda e ingeniosamente responde:

          Que me place, si es forzoso;
       El galán más poderoso
       Para poder competir,
       Es el Rey; el más valiente
       Para de noche en la calle,
       El Maestre; el que del talle
       Se precia más justamente,
       Es Enrique... Y si yo fuera
       Digna de tanto interés,
       Uno que fuera los tres
       Para mi gusto quisiera.

[p. 284] No es difícil hacer reparos técnicos a este drama. Sólo la niña interesa verdaderamente. El Infante parece bien cuando vuelve sobre sí, en vista de la honrada entereza de Dorotea, y renuncia a su torpe afición, y jura sobre la cruz de su espada que ha quedado ileso el honor de la perseguida doncella. [1] Pero bien necesario era este rasgo de generosidad final para compensar el mal efecto de las tercerías y brutalidades de que en el proceso de su enamoramiento se vale. Muy triste personaje es también el hijo del Veinticuatro, el D. Juan, novio de Dorotea, siempre en escondites, siempre neciamente celoso, y dispuesto a desquitarse con la primera dama que encuentra, aunque sea tan liviana como Marcela. Todo lo que se refiere a ésta, y especialmente las escenas de su rapto, pertenecen al género de la farsa; podrán ser teatrales, pero no son poéticas. Tal ingenio como Lope, hubiera debido [p. 285] imaginar otros recursos que un cambio de casa, una mudanza de muebles, una voz fingida (arsenal de las futuras comedias de capa y espada), para que campeasen los afectos de amor, de honra y celos, que, así y todo, son el nervio de la pieza y llegan a triunfar de su viciosa estructura.

Hay en el tercer acto de esta pieza un soneto famoso, que desde fines del siglo pasado viene corriendo en antologías y en manuales de Literatura, sin que nadie, que sepamos, entre los muchos que le han transcrito (a excepción de lord Holland, en su libro sobre Lope de Vega) [1] haya tenido la curiosidad de notar de qué obra del poeta estaba tomado. Me refiero a aquel tan sabido que principia:

       Un soneto me manda hacer Violante...,

y que contiene juntas la teoría y la práctica del soneto. No fué Lope de Vega el primer poeta nuestro que se ejercitó en tan ingenioso argumento, aunque es, seguramente, quien le desempeñó mejor, sirviendo a su vez de texto para futuras imitaciones en castellano y en otras lenguas. Anteriores al soneto de Lope hay dos, por lo menos, y es posible que éstos y el suyo procedan de algún original italiano no descubierto hasta ahora.

El que parece más antiguo es uno de Baltasar del Alcázar, no incluído en las colecciones impresas y manuscritas que hemos visto de este poeta, pero sí en el Ensayo de Gallardo (I, col. 75), donde falta un verso, no sabemos si por estar ilegible en el manuscrito, o por razones de decoro:

          Yo acuerdo revelaros un secreto
       En un soneto, Inés, bella enemiga;
       Mas por buen orden que yo en éste siga,
       No podrá ser en el primer cuarteto
          Venidos al segundo, yo os prometo
       Que no se ha de pasar sin que os lo diga;
       Mas estoy hecho, Inés, una hormiga
       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
           [p. 286] Pues ved, Inés, que ordena el duro hado
       Que teniendo el soneto ya en la boca,
       Y el orden de decillo ya estudiado,
          Conté los versos todos, y he hallado
       Que, por los versos que a un soneto toca,
       Ya este soneto, Inés, es acabado,

En las Flores de poetas ilustres, de Pedro de Espinosa (Valladolid, 1605), se lee este otro soneto, a nombre de un Diego de Mendoza, que seguramente no es el famoso D. Diego Hurtado, pero que bien puede ser un cierto capitán Diego de Mendoza Barros, natural de Antequera, que vivía en Valladolid precisamente por los mismos años en que Espinosa coleccionó sus Flores:

          Pedís, Reina, un soneto; yo le hago;
       Ya el primer verso y el segundo es hecho;
       Si el tercero me sale de provecho,
       Con otro verso el un cuarteto os pago.
          Ya llegó el quinto: ¡España! ¡Santïago!
       ¡Fuera, que entro en el sexto! ¡Sus, buen pecho!
       Si del séptimo salgo, gran derecho
       Tengo a salir con vida deste trago.
          Ya tenemos a un cabo los cuartetos.
       ¿Qué me decís, señora? ¿No ando bravo?
       Mas sabe Dios si temo los tercetos.
          Y si con bien este soneto acabo,
       Nunca en toda mi vida más sonetos;
       Ya déste, ¡gloria a Dios!, he visto el cabo. [1]

En francés ha sido varias veces imitado el soneto de Lope. Los traductores de su comedia intercalan la versión de Régnier-Desmarais, que por lo visto ha sido la más popular, y comienza:

           Doris, qui sait qu'aux vers quelquefois je me plais,
       Me demande un sonnet, et je m'en desespère...

[p. 287] (Poésies françaises de F. l'abbé Régnier-Desmarais, secretaire perpetuel de l'Académie française. París, 1708, pág. 91.

Régnier confiesa que el soneto es original de Lope. No así Voiture, que en sus Poésies (1650, pág. 68) tiene una definición de la composición en trece versos, llamada rondeau, análoga a ésta del soneto:

       Ma foy, c'est fait de moy, car Isabeau
       M'a conjuré de luy faire un rondeau...

La última imitación, y la mejor de todas, es de Enrique Meilhac, y principia así:

       Un sonnet, dites-vous? Savez-vous bien, Madame,
       Qu'il me faudra trouver trois rimes à sonnet... [1]

[p. 274]. [1] . Una de estas alteraciones, sin embargo, es de buen efecto dramático y muy conforme al espíritu favorable a Don Pedro que predomina en nuestro Teatro, si es que no la exigió la censura de fines del siglo pasado por no consentir que un Rey hiciese papel poco decoroso. El Don Pedro en la primitiva Niña de Plata era confidente y cómplice en los amoríos de su hermano. Por el contrario, en la refundición del siglo pasado hace alarde de serenidad estoica y rígida justicia:

       Pues cualquiera que a un exceso
       Se arroje, no está seguro
       Mientras viva el rey don Pedro.
       Los primeros en vosotros (a)
       Los castigaré severo,
       Dando con mi propia sangre
       Autoridad al ejemplo.

Es singular que todavía el docto crítico Valentín Schmidt, en su excelente libro sobre Calderón (Die Schauspiele Calderon's, pág. 213), cite estos versos como de Lope; pero su hijo Leopoldo Schmidt lo enmienda en el apéndice (515-516).

( a). Sus hermanos.

[p. 277]. [1] . Parece que los argumentos de una y otra comedia han de colocarse en aquel período (1353-1354) en que Don Pedro se reconcilió con sus hermanos bastardos, y «estovieron él y los dichos sus hermanos... fijos del rey D. Alfonso, que fueron los dichos D. Enrique, e D. Fadrique, e don Tello, e don Juan, en mucha paz y sosiego, aviendo muchos placeres e deportes», según dice el que Zurita llamó Compendio o abreviación de las historias de Castilla, y que después de las doctísimas investigaciones de D. Ramón Menéndez Pidal (Catálogo de las Crónicas generales de España, Madrid, 1898, páginas 91-93) conviene denominar Cuarta Crónica general. Es la misma que en el tomo CIV de la Colección de documentos inéditos para la historia de España ha sido publicada con el inexacto título de Crónica de España del arzobispo Jiménez de Rada; tradújola en castellano y la continuó hasta su tiempo D. Gonzalo de la Finojosa, Obispo de Burgos, y después un anónimo, hasta el año de 1454. Llaguno la tuvo presente, aunque en mal texto, y se valió de ella para sus notas al Sumario del Despensero de la Reina Doña Leonor (edición de Sancha, 1781).

[p. 278]. [1] .                ZULEMA
       Tú has de hacer por Francia
       Dos jornadas peligrosas
       Huyendo del Rey tu hermano
       ....................................................
       A doña Leonor tu madre
       Ha de matar.

              ENRIQUE:
                 ¿Estás loco?
       ....................................................

              ZULEMA
       Tú lo verás cuando muera
       Tu hermano el Maestre.

              ENRIQUE
                        Para,
       Para, astrólogo cruel,
       Para esas locas mentiras.

              ZULEMA
       Enrique, ¿desto te admiras?
       Pues tú has de matarle a él.

              ENRIQUE
       ¿Yo a Pedro?

              ZULEMA
       Y has de quedar
       Rey pacífico en Castilla.

               ENRIQUE
       ¡Sueñas!

              ZULEMA
       ¿Qué te maravilla?
       Sus hijos no han de heredar,
       Que han de morir en prisión.

No es necesario advertir lo anacrónico de la profecía relativa a doña Leonor de Guzmán. Había sido asesinada en 1350, sin que en el crimen de la torre de Talavera tuviese parte directa Don Pedro, que en realidad todavía no gobernaba. La odiosidad de aquella venganza debe recaer sobre su madre la Reina Doña María y sobre su omnipotente ministro D. Juan Alfonso de Alburquerque.

[p. 280]. [1] . Studien zum spanischen Theater, 155-157

[p. 280]. [2] . Essai sur le Théâtre espagnol, I, 85-89.

[p. 280]. [3] . Tomo III de la traducción española, 73-75.

[p. 280]. [4] . Noticia que precede a su traducción francesa de esta comedia.

[p. 280]. [5] . Geschichte des spanischen National Dramas, I, 145.

[p. 280]. [6] . Obras de D. José Jacinto Milanés. Publicadas por su hermano. Segunda edición... Nueva York, Juan F. Trow y Compañía, 1865. Páginas 249-256,

[p. 284]. [1] .        Que entré es verdad; mas compré
       Con oro y pasos la entrada,
       Y sin que ella lo supiese,
       Llegué anoche hasta su cama.
       De sus lágrimas temblé;
       Y escuchando sus palabras,
       Me dijo toda la historia
       Que entre ella y don Juan pasaba.
       Matarse quiso; detuve
       Su brazo, y viendo que tanta
       Firmeza merece premio,
       Allí prometí casalla.
       Aprovechóme el valor,
       Y quise más ganar fama
       De hombre que supo vencerse
       (Que es el mayor lauro y palma),
       Que dar rienda al apetito.
       Y así, en esta cruz sagrada,
       Adonde la mano pongo,
       Y Dios puso las espaldas,
       Juro que esto pasa ansí;
       Y miente quien desta dama
       Piense o crea lo contrario.

[p. 285]. [1] .  Some account of the lives and Writings of Lope Félix de Vega Carpio and Guillén de Castro. Londres, 1817, I, 229.

[p. 286]. [1] . Entre las imitaciones modernas del soneto de Lope, recuerdo una del insigue traductor de los Salmos, D. Tomás González Carvajal (Opúsculos inéditos. Madrid, 1847, pág. 134); otra del filósofo D. Jaime Balmes (Poesías póstumas. Barcelona, 1849, pág. 34), y otra del Bachiller Francisco de Osuna (D. Francisco Rodríguez Marín) en sus preciosas notas a las Flores de poetas ilustres, de Espinosa, en la reimpresión de Sevilla, 1896, pág. 369.

[p. 287]. [1] Tomo estos datos de un artículo de A. Morel-Fatio en la revue d'histoire littéraire de la France (15 de julio de 1896).

Hay, además, dos imitaciones inglesas, citadas por lord Holland (I, 230, y II, 225). La primera es de Edwars:

       Capricious Way a sonnet needs must have...

la segunda, de autor anónimo:

       My dearest spouse demands of me a sonnet...

Hay también imitaciones italianas, entre ellas una que se atribuye al caballero Marino.