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Obras completas de Menéndez... > ESTUDIOS SOBRE EL TEATRO DE... > I : AUTOS, COMEDIAS DE LA... > I.—OBSERVACIONES GENERALES

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La primera dificultad que se ofrece a quien intenta ordenar para edición o para estudio las innumerables producciones de Lope de Vega, es, sin duda, la de someterlas a alguna clasificación racional y metódica. Comencemos por separar las obras no dramáticas, que es fácil agrupar por géneros, y aun por orden cronológico, ya de composición, ya de publicación. La verdadera dificultad está en el Teatro. Sólo un número relativamente exiguo de comedias y de autos tiene fecha, y no son muchos más aquellos cuya época aproximada puede conjeturarse por alguna circunstancia extrínseca o por alguna alusión de su propio contexto. Las listas insertas en El Peregrino en su patria sólo nos permiten decir que tal o cual comedia es anterior a 1604 ó a 1618; pero aun la segunda y más extensa lista sólo nos da 333 títulos, correspondientes en gran parte a comedias hoy desconocidas. Del orden seguido por Lope de Vega en los tomos o partes de su colección (que sólo dirigió por sí mismo desde la parte novena en adelante), nada puede inferirse en cuanto a la cronología, pues es cosa averiguada que fué enviando los manuscritos a la imprenta conforme le vinieron a las manos, revueltos los más antiguos con los más modernos, como lo prueba el hecho de aparecer impreso en la parte 14ª El Verdadero amante, y en la 18ª, La Pastoral de Jacinto, obras de las cuales, por testimonio del mismo Lope, sabemos que casi pertenecen a su infancia.

El orden cronológico, pues, sabido respecto de muy pocas piezas e ignorado en todas las restantes, sería el más completo y cabal desorden si se aplicara a un repertorio tan vasto. Hay que buscar otro principio de clasificación menos instable y sujeto [p. 4] a error, y ya se han hecho loables tentativas para encontrarle. Ante todo, había que hacer el inventario de las piezas dramáticas de Lope de Vega que podemos leer hoy, y de aquellas otras que sólo conocemos por sus títulos. Esta empresa, tan ardua y delicada por la acumulación de títulos dobles, falsas atribuciones, partes apócrifas o extravagantes, y , finalmente, por la existencia de comedias de distintos autores sobre un mismo asunto, fué acometida, y en gran parte llevada a cabo, por el benemérito bibliófilo inglés, ya difunto, J. R. Chorley, en un catálogo alfabético que formó en 1857, y confió manuscrito a D. Juan Eugenio Hartzenbusch, para que lo insertara en el cuarto y último volumen de las Comedias escogidas de Lope de Vega (volumen LII de la Biblioteca de Autores Españoles, impreso en 1860). El Sr. Hartzenbusch, asistido por D. Cayetano Alberto de la Barrera, hizo algunas adiciones y rectificaciones en el índice del Sr. Chorley antes de darlo a la estampa, y otras introdujo el mismo Sr. La Barrera en su excelente Catálogo biográfico y bibliográfico del antiguo Teatro español, publicado por la Biblioteca Nacional en aquel mismo año. Pero todavía la infatigable aplicación de Mr. Chorley encontraba dos años después materia copiosa para nuevas observaciones, que le sirvieron para refundir su catálogo primitivo, obsequiando con esta refundición a nuestro insigne académico de la Historia D. Pascual de Gayangos, a cuya probada generosidad debemos comunicación de tan importante trabajo. Antes de pasar adelante, lícito nos será tributar a la buena memoria de Mr. Chorley el homenaje de gratitud que le deben todos los aficionados a los escritos de Lope, puesto que ninguno de nuestros bibliógrafos, ni La Barrera mismo, ha hecho tanto por la depuración del repertorio de nuestro gran poeta, como lo que llevó a término aquel modesto aficionado extranjero, reducido casi a los recursos que pudo encontrar en las bibliotecas inglesas.

El catálogo de Chorley, pues, en su forma última, es hoy el punto de partida más seguro para toda investigación; pero de ningún modo puede considerarse como definitivo. Hallazgos [p. 5] posteriores de mucha importancia, ya en la colección de manuscritos que pertenecieron a la biblioteca de Osuna, y están hoy en la Nacional de Madrid (manuscritos que Barrera sólo pudo examinar muy ligeramente), ya en la biblioteca particular de S. M., ya en la Palatina de Parma, [1] ya en otros depósitos públicos y particulares, han aumentado considerablemente el número de obras dramáticas de Lope conocidas hasta hoy, al paso que otras han pasado a la categoría de las apócrifas. Exige, por tanto, muchas rectificaciones, aun en la parte material, el trabajo del erudito inglés, y otras muchas se nos han de ir presentando durante el curso del larguísimo estudio que hoy emprendemos.

Pero, además, Chorley, y a su imitación La Barrera, proceden meramente por orden alfabético, sin intentar siquiera la clasificación de las comedias de Lope por géneros o asuntos. Como esta clasificación se impone por sí misma en todo estudio crítico, no han dejado de ensayarla en mayor o menor escala los historiadores literarios que más largamente han discurrido sobre las obras de Lope, comenzando por Schack [2] y Ticknor, [3] y continuando con los novísimos historiadores alemanes de nuestra escena, J. L. Klein [4] y Adolfo Schaeffer. [5] Pero como no ha sido la intención de ninguno de ellos, ni cabía en los límites de sus [p. 6] obras, que son de carácter tan general, examinar uno por uno todos los productos de la monstruosa actividad de Lope, y dar a cada cual de ellos su propio y adecuado lugar en una clasificación, sino que han debido limitarse a escoger unas cuantas piezas como tipo o paradigma de cada género, sus ensayos, aunque fructuosos, no bastan para darnos clasificado el teatro de Lope, como tenemos ya el de Calderón merced al detallado y analítico estudio de Valentín Schmidt.

Recientemente ha aparecido en Alemania un ingenioso y concienzudo proyecto de clasificación de las comedias de Lope de Vega, debido al doctor Guillermo Hennings, y por él dedicado al eminente Volmöller. [1] La oportuna publicación de; tal estudio, que, sin ser completo, presenta ya vencidas las mayores dificultades, ha simplificado no poco nuestra tarea, si bien distamos mucho de aceptar todos los grupos introducidos por el doctor Hennings, ni menos el orden en que los coloca.

Presentaremos, pues, aunque sólo sea en sus líneas generales, el cuadro de divisiones dentro del cual van a imprimirse en la presente edición las obras dramáticas de Lope de Vega, sin perder el tiempo en discutir la clasificación del Dr. Hennings, que. desde luego, damos por superior a todas las anteriores, y que utilizaremos más que las restantes.

Ante todo, hay que separar las piezas cortas que no son comedias, es a saber, los autos, coloquios, loas y entremeses. Los autos se distinguen en sacramentales o del Corpus, y autos del Nacimiento. Los coloquios y otras piezas cortas de índole religiosa pueden formar otro grupo; pero son tan pocos, que no hemos tenido reparo en intercalarlos entre los autos, atendiendo a razones cronológicas. Respecto de las loas y entremeses, poco puede decirse con certeza. Lope negó rotundamente que fuesen suyos los que acompañan a los tomos I, VII y VIII de sus comedias; [p. 7] «loas y entremeses que él no imaginó en su vida», [1] dice. De los que van con sus autos en las Fiestas del Santísimo Sacramento (Madrid, 1644), dos por lo menos son de Luis de Benavente, lo cual da poca seguridad respecto de los restantes, además de notarse en ellos estilos muy diversos. Pero como quiera que tales entremeses y loas, aunque no sean de Lope, son inseparables de sus comedias y de sus autos por haberse representado con ellas, hemos respetado el lugar que les dan las ediciones antiguas, para que resulte así íntegra y fiel la nuestra, y se tenga idea de todos los accesorios que acompañaban entonces a una representación sagrada o profana. Pero ocasión habrá de volver sobre esto.

Tras de los autos sacramentales y de Natividad, y tras los coloquios de devoción, entra la serie copiosísima de las comedias religiosas, vulgarmente dichas, comedias de Santos. Aquí la clasificación es bien obvia:

a) Comedias fundadas en asuntos del Antiguo Testamento.

b) Comedias fundadas en asuntos del Testamento Nuevo.

c) Comedias de vidas de Santos y otras personas piadosas.

d) Comedias fundadas en leyendas o tradiciones devotas, que no tienen valor

canónico, ni histórico, ni hagiográfico.

Las obras de temas bíblicos irán ordenadas conforme al lugar que sus argumentos ocupan en los Sagrados Libros, comenzando, como es natural, con La Creación del mundo y culpa del primer hombre, y terminando con El Vaso de elección San Pablo. En las vidas dé Santos dramatizadas, el orden está impuesto por la época en que floreció cada uno de ellos, y lo mismo, hasta cierto límite, puede hacerse con las leyendas piadosas, cuando están referidas a determinado tiempo.

Tiene Lope un número relativamente escaso de obras de asunto mitológico, y otro no mayor de historias clásicas de Oriente, Grecia y Roma, o de pueblos modernos distintos de España. Tres nuevas secciones comprenderán, por tanto:

e) Las comedias mitológicas.

[p. 8] f) Las comedias sobre argumentos de la historia clásica.

g) Las comedias de historia extranjera.

Con esto podemos penetrar en la serie más opulenta y más característica del teatro de Lope, en aquella donde más de resalto apetece el elemento épico a que debe este teatro su fuerza radical y su vitalidad poderosa, en los dramas, en suma, fundados en recuerdos y tradiciones de la historia patria (h). Caben dentro de esta inacabable serie numerosas divisiones parciales, puesto que Lope no dramatizó sólo los anales de Castilla y León, sino que tomó muchos asuntos de las historias de otros reinos peninsulares, como Aragón, Navarra y Portugal, y aun de crónicas de ciudades, y de nobiliarios y genealogías de familias más o menos ilustres. Pero hemos creído que el orden más natural y el que más deja percibir la grandeza del conjunto, es el orden pura y estrictamente cronológico, merced al cual se van desarrollando como en una galería de inmensos frescos o de riquísimos tapices, todas esas rapsodias épicas dramatizadas, con cuyos hilos de oro fué tejiendo el gran poeta los anales heroicos de la patria común, llevando de frente toda la materia histórica o tenida por tal, desde el drama que enaltece la final resistencia de los cántabros contra Roma, hasta aquellos otros que conmemoran, a modo de gacetas, triunfos del día y del momento, como el asalto de Maestricht o la batalla de Fleurus. De este modo las crónicas dramáticas generales, las que abarcan un reinado entero o un grupo considerable de acaecimientos, alternarán con las leyendas municipales y heráldicas, no menos significativas, no menos profundamente reveladoras del ideal de la raza, interpretado y llevado a las tablas por Lope más fiel y sinceramente que por ningún otro.

Entran luego los asuntos de pura invención poética, ya pertenezcan a Lope mismo, ya tengan su origen en alguna obra anterior. Aunque novelescos todos en su esencia, lo son de muy diverso modo; y nadie confundirá una fiel representación de costumbres de su tiempo, más o menos idealizadas, con una fantasía pastoril o con un libro de caballerías puesto en verso y partido [p. 9] en escenas. Empezando, pues, por aquellas obras de pura imaginación, en que falta o es secundario el elemento de la observación directa, fácil es hacer un grupo pequeño, pero muy bien caracterizado, con las comedias pastoriles, que no son más que églogas largas (í); otro con las caballerescas, es decir, con las que están tomadas de libros de caballerías en verso o en prosa, ya franceses, ya italianos, ya españoles, ya del ciclo carolingio, ya del bretón o de cualquiera de los secundarios (j), y otro, finalmente, con las fábulas, muy numerosas, cuyo origen se encuentra en las novelas italianas de Boccaccio, Bandello, Giraldo Cinthio, etc., y en las castellanas de Montemayor y algún otro (k); fuentes a que precisamente por los mismos tiempos solían acudir también los dramaturgos ingleses, y más que ningún otro el gran Shakespeare.

Aceptamos el nombre de comedias románticas, dado por Hennings a uno de los miembros de su clasificación, para designar todas aquellas piezas muy numerosas de Lope que no son comedias de costumbres, sino embrollos complicadísimos, de trama y contextura novelesca cuya acción pasa por lo común fuera de España; pero cuyos orígenes, si es que los tienen, se han ocultado a nuestras averiguaciones (l). Lope es, sin duda, de todos los poetas dramáticos del mundo el que mayor número de argumentos y de combinaciones ha inventado; pero dista mucho de haberlo inventado todo, ni este elogio vulgarísimo conviene a tan alto ingenio, sino más bien el de haber reunido en sus obras todo un mundo poético, dándonos el trasunto más vario de la tragedia y de la comedia humanas, y si no el más intenso y profundo, el más extenso, animado y bizarro de que literatura ninguna puede gloriarse.

Si la manifestación épico-dramática es la más alta del genio de Lope, no cabe duda que la más apacible, simpática y graciosa, así como la más pulcra y elegante bajo el aspecto técnico, y, por tanto; la que ha envejecido menos, es la comedia de costumbres. Pero aun aquí conviene hacer dos grupos, poniendo en el primero las que pudiéramos llamar comedias de malas costumbres (ll), es decir, aquellas de observación más realista y ejecución [p. 10] más cruda (como El Rufián Castrucho, El Arenal de Sevilla, La Dorotea misma, aunque escrita en prosa y no para representarse), en que parece haber seguido la manera de las Celestinas, o la de Plauto, o la de los cómicos italianos del Renacimiento; y en el segundo, aquellas otras de costumbres urbanas y caballerescas (m), de que Lope puede con verdad decirse inventor y maestro en España y en Europa; género que, sin llegar al idealismo convencional de las comedias de capa y espada, de Calderón, se mantiene constantemente en una atmósfera poética y lleva en sí los gérmenes de las diversas especies de comedias cultivadas sucesivamente por Tirso de Molina, Alarcón y Rojas. No creemos necesario introducir subdivisiones en esta clase, por más que sea cierto que algunas de estas comedias pueden considerarse como de carácter (La Melindrosa, La Esclava de su galán...), si bien el carácter está siempre subordinado a la intriga y al raudal de la dicción poética: que otras estarían bien calificadas de proverbios, o de apólogos dramáticos (por ejemplo, Las Flores de Don Juan), y ofrecen una intención moral tan directa como la de los poemas alarconianos; que otras, aunque el desenlace no sea trágico, tienen algo de dramas domésticos (Haus und Familienstücke, que dice Hennings). Pero todos estos rasgos, aunque muy dignos de ser tenidos en cuenta, hasta para agrupar artísticamente las comedias cuando la fecha de su composición se ignora, no bastan por sí solos para fundar una clasificación, puesto que en una misma pieza suelen coincidir todos o parte de ellos. El único grupo que creemos razonable añadir a los anteriores es el de las comedias que no son de costumbres de la clase media, sino aristocráticas o palatinas (n), las cuales, por la condición de los personajes y aun por el tono, difieren algo de las restantes.

Tales son las bases de nuestra clasificación, que de ningún modo presentamos como inmejorable, y que seguramente ha de sufrir más de una modificación antes que acabe de pasar por nuestras manos todo el inmenso repertorio de Lope. Siempre han de quedar algunas obras excéntricas y fuera de clasificación, que irán las últimas. De la parte no dramática nada diremos [p. 11] ahora, ni es posible dividirla de otro modo que en poemas épicos, poesías líricas, novelas, escritos varios en prosa y correspondencia familiar.

En este tomo y en la primera parte del siguiente van todos los autos, coloquios y piezas dramáticas breves, de asunto religioso, que hemos podido allegar impresas o manuscritas. Pero antes de discurrir sobre el género a que pertenecen y sobre cada una de ellas en particular, conviene decir algo del sistema adoptado para la reproducción de los textos, así en este volumen como en los sucesivos. Por lo mismo que hay en este punto opiniones radicalmente encontradas, recelamos que el procedimiento ecléctico adoptado por nosotros no satisfaga de todo punto a nadie. Mucho distamos de tenerle por perfecto e irreprensible, pero no hemos acertado a encontrar otro cuyos inconvenientes nos pareciesen menores.

Las obras dramáticas de Lope de Vega han llegado a nosotros en una de las formas siguientes:

1) En manuscrito autógrafo del mismo Lope.

2) En manuscrito de ajena letra, y por lo común del siglo XVII.

3) En edición dirigida por el mismo Lope.

4) En edición publicada por persona distinta del autor.

No es necesario advertir que hay piezas que se nos presentan de las cuatro maneras, y otras en tres o en dos textos, cuyo valor comparativo se trata de fijar críticamente.

Los autógrafos de Lope son bastante numerosos, aunque no están en relación suficiente con la masa enorme de su teatro. Cuando se trata de un autógrafo inédito, y de que no nos resta ninguna otra copia, la cuestión es sencilla: el editor cumple con reproducir al pie de la letra el original, advirtiendo por nota todos los arrepentimientos, tachaduras y enmiendas, de que ningún borrador de Lope carece, aunque son mucho menos frecuentes en las comedias que en los versos líricos.

Pero puede darse el caso, y se da con frecuencia, de haber impreso Lope por sí mismo, ya en la colección general de su [p. 12] teatro, ya en otra parte, alguna comedia cuyo autógrafo todavía poseemos. En este caso, para nosotros, la elección no es dudosa: hay que respetar la voluntad de Lope y reproducir la lección definitiva, es decir, la del impreso. Todo autor introduce hasta última hora correcciones en los originales que envía a la imprenta, y sería llevar demasiado lejos el apego a la letra de mano, tomar por texto lo que él rechazó; pero como al mismo tiempo es materia de muy curioso estudio cotejar los primeros borrones con la lección final, el editor está obligado a insertar en notas cuantas variantes arroje el manuscrito. Hay casos también (pudiendo citarse entre otros el de La Encomienda bien guardada), en que los cambios introducidos en el ejemplar destinado a la representación no han nacido de libre voluntad del poeta, sino de exigencias del censor, o de otros motivos extraños al arte. Sólo entonces debe preferirse resueltamente el autógrafo a la edición, pasando ésta a la categoría de variante.

Las copias de ajena mano tienen, naturalmente, un valor muy diverso, según su procedencia. El erudito mirará siempre con estimación y respeto aquellos traslados en que intervinieron manos tan expertas como la de Martínez de Mora o la del licenciado Francisco de Rojas, si bien de este último sospechamos que no se contentó con ser simple amanuense, sino que aspiró a la gala de corrector y refundidor de autos y comedias viejas; oficio siempre ocasionado y peligroso, y que amengua un tanto el valor de los numerosos manuscritos dramáticos de diversos autores, que por su diligencia logramos.

Pero al lado de estas copias de carácter literario hay otras innumerables; ya de las llamadas de teatro; ya transcritas por simples aficionados, que pueden presentarse como el más cabal dechado de despropósitos: tal abundan en versos errados, supresiones de diálogo, confusión de interlocutores, y otros mil desatinos garrafales, con los cuales el editor tiene que luchar a brazo partido hasta lograr un texto racional y legible. Esta es, sin duda, la parte más difícil de nuestra empresa: una buena copia equivale a una edición buena, pero una copia miserablemente [p. 13] depravado por la torpeza y la ignorancia de un desconocido, no puede pasar a las cajas sin que el editor haya apurado antes todos los recursos críticos para restablecer el texto en el estado más próximo a su integridad. Cuando hay dos o más copias, el trabajo se facilita mucho: basta compararlas, determinar su valor relativo y elegir de cada una las mejores lecciones, apuntando por notas las demás, cuando no son conocidos disparates, que es el caso más frecuente. Si hay un manuscrito solo y éste malo, no queda más recurso que el del juicio y gusto propio, los cuales han de ejercitarse con la mayor parsimonia, y sólo para tres cosas: 1º, para corregir las palabras manifiestamente erradas; 2º, para corregir la viciosa disposición del diálogo, devolviendo a cada interlocutor lo que realmente le pertenece; 3º, para restablecer el sistema de versificación, no inventando los versos que faltan, sino marcando su ausencia con puntos suspensivos, y notando también todas las faltas de sentido que parezcan insubsanables.

Nada hay que advertir respecto de las piezas que Lope publicó por sí mismo, y que, afortunadamente, son más de la mitad de su teatro. Pero como el mismo Lope, aunque menos descuidado que la mayor parte de sus contemporáneos en la corrección de sus libros, solía también distraerse, todavía en estas comedias, cuyo texto aparece relativamente limpio, quedan pasos difíciles y materia para muchas notas, aun prescindiendo de erratas evidentes.

Restan las piezas impresas, pero no revisadas por el autor, es a saber, todas las contenidas en los ocho primeros tomos de su teatro, en las dos partes que llevan el número 24, en la 25, en las llamadas extravagantes, en las colecciones de diferentes autores y en otras varias antologías dramáticas, cuya embrolladísima bibliografía han procurado poner en claro Münch Bellinghausen, Barrera, Schaeffer y otros, sin llegar a apurar la materia por la extraordinaria rareza de tales ejemplares. El texto de casi todos ellos es horriblemente mendoso y desaliñado, y sólo viéndolos es posible comprender todo el fundamento de las amargas quejas [p. 14] que Lope exhala continuamente en sus prólogos contra los rapaces mercaderes de libros, que no sólo traficaban inicuamente con su hacienda y le despojaban del fruto de su labor, sino que le desacreditaban a los ojos de los doctos, afeando y corrompiendo tosca y bárbaramente los más lucidos partos de su ingenio. Algunos llegaban hasta imprimir ajenas obras, buenas y malas, con el nombre popularísimo de Lope. Aun las suyas propias estaban de tal suerte que ni él mismo podía reconocerlas, «ya con loas y entremeses que él no imaginó en su vida, ya escritas con otros versos y por autores no conocidos, no ya sólo de las Musas, pero ni de las tierras en que nacen». [1] ¿Y cómo podía esperarse otra cosa de los medios que para procurarse copias usaban los libreros de entonces? «Me espanto de que haya hombres que vayan a un teatro y oigan una comedia setenta veces, y, aprendiendo veinte versos de cada acto, se vayan a su casa y por los mismos pasos, la escriban de los suyos y la vendan con el título y nombre de su autor, siendo todos disparates e ignorancias, quedando con el que tienen de felicísimas memorias, y los dineros que les vale este embeleco, tan digno de reprensión y castigo público. Estos que las compran tienen ya sus rótulos a las puertas de sus tiendas, cosa no advertida del Gobierno y senadores regios; pues, no permitiendo que se venda libro ninguno impreso sin su licencia y aprobación, consienten que se vendan manuscritos de este género de gente públicamente, en que hay el agravio de los dueños.., y la inobediencia y atrevimiento de vender libros sin la Real y suprema licencia, aprobación y censura de hombres doctos.» [2] Así resultaban las comedias con «un verso de su autor y trescientos del que dice que de verlas las toma de memoria». Principalmente se dedicaban a tal ejercicio dos, llamados por el vulgo «el uno Memorilla, y el otro Gran Memoria, los cuales, con algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos bárbaros, con que ganan la vida vendiéndolas a los pueblos y autores extramuros: gente vil, sin oficio y que muchas veces han estado [p. 15] presos». [1] Dos veces pusieron pleito los poetas a los mercaderes de libros, «por el disgusto que les daba a sus dueños ver tantos versos rotos, tantas coplas y tantos disparates en razón de las mal entendidas fábulas e historias». Los editores vencieron alegando la absurda razón de que, «una vez pagados los ingenios del trabajo de sus estudios, no tenían acción sobre ellos». [2] Si esto pasaba en vida de Lope, imagínese cualquiera lo que sucedería después de su muerte. Son, pues, sospechosas, por lo menos, de interpolaciones y mutilaciones todas las comedias que el autor no publicó, si bien no lo son todas en el mismo grado. Alguna excepción hay que hacer en favor de las partes 1ª y 2ª, publicadas por el librero Alonso Pérez, padre del poeta Montalbán y amigo íntimo de Lope, cuyos manuscritos es verosímil que disfrutase. También parece relativamente esmerado el texto de la parte 4ª, publicada por otro librero amigo, Gaspar de Porres, con presencia a lo que dice de los originales, y con el declarado intento de vindicar a su autor de «los agravios que muchas personas le hacen cada día, imprimiendo sus comedias tan bárbaras como las han hallado, después de muchos años que salieron de sus manos». Entre los tomos impresos después de la muerte de Lope, llevan también carácter de autenticidad las Fiestas del Santísimo Sacramento, coleccionadas por el licenciado Joseph Ortiz de Villena (1644), y la parte 25ª de comedias, que con el título de perfecta y verdadera hizo imprimir en Zaragoza Roberto Deuport en 1647, sacándolas de la copiosa biblioteca del Sr. de Berbedel, D. Francisco A. Ximénez de Urrea. Y como aun en lo malo caben muchos grados, todavía el texto de las partes llamadas extravagantes suele ser preferible al de las colecciones de comedias de diversos autores, y éste, a su vez, al de los ejemplares sueltos del siglo pasado, que, afortunadamente, no son muchos por lo que toca al teatro de Lope de Vega. Los principios críticos que han de guiarnos para aprovechar estas diversas fuentes, son los mismos que hemos [p. 16] indicado al tratar de las copias manuscritas, las cuales ofrecen entre sí no menos variedad y discordancia.

No queremos terminar esta parte de nuestro preámbulo sin tributar un recuerdo de gratitud al insigne académico D. Juan Eugenio Hartzenbusch, único editor moderno del teatro de Lope, cuyos trabajos, aunque reducidos a los límites de una colección selecta de índole popular, tengan valor a los ojos de la crítica. Es cierto que muy rara vez acudió a los manuscritos, y que en algún caso introdujo correcciones arbitrarias, pero sean cualesquiera los reparos que el progreso de los métodos pueda poner a su edición de Lope, así como a las de Tirso, Alarcón y Calderón, nadie le negará el mérito de haber presentado por primera vez en forma legible la mayor parte del tesoro de nuestra antigua escena. Sin el precedente de su edición escogida, que comprende en cuatro volúmenes ciento doce comedias, no hubiéramos podido ni aun soñar con la posibilidad de la edición completa que hoy acometemos. ¡Lástima que a la de Hartzenbusch no acompañen notas, ni siquiera una introducción o un catálogo razonado, o cualquier otro ensayo crítico, como los que le merecieron otros dramáticos nuestros, no superiores al padre y maestro de todos ellos! ¡Cuántas cosas recónditas hubiera podido decirnos sobre el Teatro español aquel preclaro ingenio, que le conoció y amó más que nadie, y que en él bebió aliento e inspiración para sus propias creaciones!

No tenemos la presunción de suplir la falta que deploramos, ni cabe, por otra parte, en los límites de nuestra publicación, inmensa ya de suyo, el comentario gramatical, histórico y literario que cada una de las piezas de Lope exige, y que fácilmente duplicaría el número de volúmenes consagrados a su teatro. Ha sido forzoso reducirnos a un término medio entre la edición vulgar y la edición crítica. Si para publicar con todo el aparato de introducción, variantes y notas que el rigor científico reclama, una sola comedia de nuestro antiguo teatro, como El Mágico prodigioso o Las Mocedades del Cid, han necesitado Alfredo [p. 17] Morel-Fatio [1] y Ernesto Mérimée [2] sendos volúmenes; si Max Krenkel [3] ha llenado tres no poco gruesos sólo con el texto y el comentario de cuatro comedias de Calderón, se verá que raya en lo imposible publicar por el mismo procedimiento las quinientas piezas próximamente que hoy conocemos del repertorio de Lope. No sólo hay que abstenerse de toda anotación superflua, sino que es precisa la mayor sobriedad aun en lo necesario. El comentario de Valentín Schmidt sobre Calderón [4] nos ofrece un modelo muy digno de ser imitado, a lo menos en parte. Schmidt examina sucesivamente todas las comedias de Calderón, expone sus argumentos, indaga sus orígenes, procura averiguar la fecha de su composición, y hace sobre el plan de la pieza, sobre su estilo, lenguaje y versificación un cierto número de observaciones, más o menos extensas, según la importancia del drama. Salvo en lo de contar el argumento, pesada obligación que Schmidt no podía eludir, puesto que no reimprimía las comedias, pero que a nada conduce cuando las comedias se reimprimen, el plan de nuestras [p. 18] noticias sobre cada comedia de Lope será muy semejante al de las que aquel docto alemán redactó sobre las de Calderón. Únicamente nos hemos apartado un tanto de su ejemplo en el presente tomo destinado a los autos, porque, siendo la materia dramática idéntica en muchos de ellos, y en otros, muy semejante, el detenernos en cada uno de ellos en particular nos hubiera conducido a superfluas repeticiones. Hemos reunido, pues, en esta introducción todo lo concerniente a los autos, cuyo texto hubiéramos deseado encerrar también en un solo volumen, no habiéndolo hecho al fin por imposibilidad tipográfica.

Una palabra para cerrar estas observaciones generales: La ortografía que seguimos es la de la Real Academia Española, aplicada por ella a todas sus publicaciones de autores clásicos. Un editor particular hubiera podido preferir la ortografía de los antiguos textos, más fonética y menos etimológica que la actual, y no le hubieran faltado graves razones con que justificar esta preferencia. Pero si se atiende a que las obras de Lope de Vega, como toda nuestra literatura de los siglos XVI y XVII, no son para los españoles todavía un documento arqueológico, como pueden serlo para un profesor de lenguas romances, sino que son cosa viva y actual, que se aparta y diferencia totalmente de los documentos de la Edad Media, sólo accesibles al estudio del filólogo, no parecerá cosa tan desacordada imprimir las comedias de Lope con la misma ortografía con que desde hace siglo y medio se están imprimiendo para los más doctos, como para los más rudos de nuestro pueblo, El Ingenioso Hidalgo, la Guía de pecadores, las Moradas de Santa Teresa, los más grandes libros castellanos, que son al mismo tiempo los más populares. ¿A qué hemos de romper esta solidaridad, este vínculo espiritual que liga a los españoles de hoy con los gloriosos españoles de otra edad mejor, haciendo, verbigracia, ilegible el Quijote por el empeño pedantesco de reproducir la ortografía de Juan de la Cuesta, que probablemente consistía en no tenerla? Publíquense enhorabuena con estricto rigor paleográfico (y no de otro modo deben publicarse) todos los monumentos literarios anteriores a la Era de los [p. 19] Reyes Católicos, pero séanos lícito disfrutar, como de cosa familiar y doméstica, de todo el tesoro de nuestras letras clásicas, y no nos empañemos en ahuyentar a las gentes de la lección de nuestros autores de la edad de oro, presentándolos en textos de aspecto repulsivo, sólo para que algún filólogo tenga el placer de saber a ciencia cierta que Calderón, en El Mágico (v. 754), escribió hedad con h, fenómeno, como se ve, de la mayor importancia estética, y que es lástima que a Rosenkranz se le pasase por alto en su estudio sobre el simbolismo de aquella comedia.

Por otra parte, las llamadas ediciones paleográficas no lo son más que hasta cierto punto, puesto que no llegan, y hacen muy bien, al facsímile, para lo cual, en último caso, la fotografía sirve mejor que la imprenta. El mismo doctísimo hispanista, y muy querido amigo nuestro, que más duramente ha reprobado la aplicación de la ortografía académica a nuestros textos clásicos, resulta infiel a su rigorismo en la práctica, puesto que no sólo acepta la puntuación ordinaria (que no es la de los manuscritos), sino que acentúa los homónimos para distinguirlos, y añade con mucha razón: «Todo editor crítico puede permitirse, en interés del lector, libertades de este género.» Si esto es permitido en ediciones críticas destinadas a servir como texto de lengua en las clases de filología, alguna mayor laxitud ha de concederse a quien imprime libros para todo el mundo.

Hemos llevado a la práctica una innovación que nos parece muy oportuna, y que no hemos visto practicada en ninguna colección de obras dramáticas, a pesar de haberla indicado y recomendado el Sr. Morel-Fatio en una nota de su bella y clásica edición de El Mágico. Consiste en marcar tipográficamente el primer verso de cada estrofa o combinación métrica, lo cual tiene, desde luego, dos positivas ventajas: la de hacer entrar por los ojos el artificio rítmico de la pieza, y la de dar una base segura para conocer los puntos en que el texto está mutilado o corrompido, y en muchos casos para restituir la lección verdadera. No hay motivo para que esta disposición tipográfica, adoptada de tiempo [p. 20] atrás en las colecciones de versos líricos, no se aplique también a los versos dramáticos.

Comprende este primer tomo de nuestra colección la parte más considerable de los autos y demás piezas dramáticas breves de asunto religioso que nos quedan del repertorio de Lope: reliquias escasas, sin duda, aunque no podamos determinar con exactitud la copia y extensión de lo que hemos perdido. Lope nos dejó catálogos incompletos de una parte de sus comedias, y el número aproximado del total de ellas, pero en ninguna parte nos dejó indicación sobre el número ni sobre los títulos de sus autos. Montalbán, en su Fama póstuma, dice que pasaron de cuatrocientos, pero ¿quién va a hacer hincapié en tal testimonio? Sabemos, de una parte, que Montalbán no tenía ya la cabeza enteramente firme cuando escribió su biografía, en la cual abundan, como probó La Barrera, los más extraños anacronismos y errores de hecho, inverosímiles en un contemporáneo; y por otro lado, es sentencia bien sabida, que sólo se presta a los muy ricos, y siendo tan maravillosa la fecundidad de Lope, poco importaban doscientos autos de más o de menos, así como importaba poco la diferencia entre las mil quinientas comedias que confesó Lope, y las mil ochocientas que le atribuye Montalbán, por más que con este residuo de trescientas hubiera muy bastante para constituir el repertorio de media docena de poetas dramáticos de los que no pasan por infecundos.

Por más que la buena suerte de nuestras investigaciones nos haya hecho tropezar con bastantes autos de Lope no mencionados hasta ahora en ningún catálogo ni bibliografía, el número total que hemos logrado apenas llega al medio centenar. Muchos más debió de haber; y es posible que algunos se conserven anónimos o luzcan en las obras de otros autores; pero también es de temer que el mayor número haya perecido sin dejar rastro, tanto por descuido del mismo Lope, que los improvisaba al correr de la pluma, considerándolos, sin duda, como ejercicios de piedad más que de literatura (por más que en la hora del tránsito postrero se consolase con la memoria de haberlos escrito), cuanto porque, [p. 21] andando los tiempos y mudándose el gusto, el prestigio y popularidad de los Autos de Calderón desterró los de Lope y todos los antiguos del escenario movible de los carros del Corpus, y aun de la memoria de las gentes. [1]

Notas

[p. 5]. [1] . Véase el interesante opúsculo recientemente dado a la estampa por el profesor Antonio Restori con el titulo de Una Collezione di commedie di Lope de Vega Carpio (In Livorno, dalla Tipografía Francesco Vigo, 1891).

[p. 5]. [2] . Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien. Von Adolph Friedrich von Schack (Frankfurt a. Main, Joseph Baer, 1854), tomo II, págs. 263 a 415.—Trad. castellana de D. Eduardo de Mier (Madrid, 1887), tomo III, págs. 7 a 207.

[p. 5]. [3] . History of Spanish Literature, London, 1863, tomo II, págs. 193 a 259. Trad. castellana de D. Pascual de Gayangos y D. Enrique de Vedia (Madrid, 1851), tomo II, págs. 302 a 380.

[p. 5]. [4] . Geschichte des Drama's... IX . Das Spanische Drama. Leipzig, T. O. Weigel, 1872 y 1874, tomo III de la parte española, págs. 1 a 529

[p. 5]. [5] . Geschichte des Spanischen National Dramas... Erster Band. Die Periode Lope de Vega's. Leipzig: J. A. Brockhaus, 1890.

[p. 6]. [1] . Studien zu Lope de Vega Carpio. Eine Klassifihation seiner comedias, Von Dr. Wilhelm Hennings. Göttingen, Vandenhocek & Ruprecht's Verlag, 1891.

[p. 7]. [1] . Prólogo de la Décimaquinta parte (Madrid, 1621), El Teatro a los lectores.

 

[p. 14]. [1] . Prólogo de la Décimaquinta parte (1621).

[p. 14]. [2] . Prólogo: El Teatro a los lectores (parte XI de las Comedias de Lope).

 

[p. 15]. [1] . Prólogo de la parte XIII.

[p. 15]. [2] . Prólogo de la parte XVII.

[p. 17]. [1] . El Mágico prodigioso, comedia famosa de D. Pedro Calderón de la Barca, publiée d'après le manuscrit original de la bibliothèque du duc d' Osuna, avec deux fac-simile, une introduction, des variantes et des notes, par Alfred Morel-Fatio. Heilbronn, Henninger frères, libraires-éditeurs, 1877. (Fué la primera edición crítica de una comedia española, y no ha sido superada hasta ahora.)

[p. 17]. [2] . Première partie des «Mocedades del Cid» de D. Guillén de Castro, publièe d'après l'édition princeps, avec une étude critique sur la vie et les æuvres de l'auteur, un commentaire et des poésies inédites, par Ernest Mérimée (Toulouse, E. Privat, 1890).

[p. 17]. [3] . Klassische Bühnendichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt Von Max Krenhel (Leipzig, Barth, 1881-87), tres tomos que contienen La vida es sueño, El Príncipe constante, El Mágico prodigioso, El Alcalde de Zalamea (texto de Lope y texto de Calderón).

Pena da comparar estas bellas ediciones, tan ampliamente ilustradas, con las pobres y raquíticas que nosotros hemos hecho. Pero al menos que la comparación nos sirva de estímulo para la enmienda.

[p. 17]. [4] . Die Schauspiele Calderon's dargestellt und erlaütert von Friedrich Wilh. Val. Scimidt. Aus gedruckten und ungedruckten Papieren des Verfassers zusammengesetz, ergänz und herausgegeben von Leopold Schmidt. Elberfeld, 1857. Verlag von R. L. Friderichs.

[p. 21]. [1] . Nada diremos aquí del drama religioso en general, ni de los autos sacramentales en particular, porque tales consideraciones nos parecen más adecuadas para el estudio sintético en que hemos de juzgar la labor dramática de Lope de Vega en su relación con el total desarrollo de nuestra literatura y con la historia general del teatro. Pueden consultarse entretanto útilmente las historias que hasta ahora tenemos del drama español (Eichendorff, Schack, Klein, Schaeffer...), y como trabajos especiales, el elocuentísimo Prólogo de D. Eduardo González Pedroso, al tomo LVIII de la Biblioteca de Autores Españoles, que contiene una colección escogida de Autos sacramentales (Madrid, Rivadeneyra, 1865); el Discurso (lleno de peregrinas noticias) que nuestro malogrado académico D. Manuel Cañete compuso sobre el drama religioso español antes y después de Lope de Vega, leído en Junta pública de 28 de septiembre de 1862, e inserto en el primer tomo de Memorias de la Academia Española (páginas 368 a 412), y el discurso de otro ilustre académico, también difunto, D. Francisco de Paula Canalejas, sobre los Autos sacramentales de D. Pedro Calderón de la Barça, trabajo de elevada inspiración estética y religiosa; que sirvió de inaugural a nuestras tareas en 1871.

Sirven directamente para toda cuestión de orígenes, y derraman copiosa luz sobre el enlace entre nuestro teatro religioso de los siglos XVI y XVII y el de la Edad Media, los innumerables trabajos que en toda Europa, y especialmente en Francia y en Italia, se han publicado sobre el drama litúrgico, y sobre las representaciones sacras y los Misterios de los respectivos países. Deben recomendarse muy especialmente:


       Du Méril: Origines Latines du Théatre Moderne. (Paris, Franck, 1849.)
       Coussemaker: Drames Liturgiques du Moyen-Age. (Paris, 1861.)
       Sepet (Marius): Les Prophètes du Christ; Étude sur les origines du Théatre au

Moyen-Age. (Paris, Didier, 1878.) Le Drame Chrétien au Moyen-Age. (Paris, Didier, 1878.)


       Petit de Julleville: Histoire du Théatre en France; Les Mystères. (Paris, Hachette,

1880, 2 volúmenes.) Tiene la ventaja de resumir muchas investigaciones anteriores.


       Ancona (Alessandro d'): Origini del Teatro Italiano, libri tre. (Torino, E. Loescher,

1891, 2 tomos.)


       Sacre Rappresentazioni dei secoli
XIV, XV e XVI, raccolte e illustrate. (Firenze,

Le Monnier, 1872, 3 tomos.)


       Jusserand: Le Théatre en Angleterre depuis la Conquête jusgu'aux prédécesseurs

immédiats de Shakespeare. Segunda edición. (París, Léroux, 1881.)