I. De los tres libros en que Boscán distribuyó sus poesías, el primero, que contiene Sin duda las más antiguas, y debe creerse (a lo menos en la mayor parte de su contexto) anterior a las pláticas que en Granada tuvo con Navagero, está formado de coplas y canciones españolas, escritas enteramente en el estilo de los poetas cortesanos de fines del siglo XV. Si pudiera prescindirse del exiguo contenido poético de estos versos, de su falta de inspiración verídica y profunda, y atender sólo a la gracia y ligereza del metro corto y a la soltura y donaire con que Boscán maneja la lengua, libre aquí de todo resabio de extranjerismo o violencia, esta sección sería la más agradable de sus obras. Son coplas fútiles, coplas de Cancionero, versos de amor sin ningún género de pasión, devaneos tan insulsos que parecen imaginarios, conceptos sutiles y alambicados, agudezas de sarao palaciego tan pronto dichas como olvidadas, burlas y motejos que no sacan sangre: algo, en suma, que recrea agradablemente el oído sin dejar ninguna impresión en el alma. Estos versos, que ahora llamaríamos de sociedad, lo mismo pueden ser de Boscán que de cualquier otro caballero galante y discreto de la corte del Rey Católico o de Carlos V, que tuviese la suficiente habilidad técnica para [p. 210] describir o simular cuitas amorosas, esquiveces, favores y desdenes, en coplas de pie quebrado, quintillas dobles, glosas y villancicos. Apenas hay una sola de estas composiciones de la primera manera de Boscán que tenga vida interior y nos revele algo del alma del poeta, exceptuando la Conversión, que parece escrita en su edad madura y con un sentido más elevado del arte. Este sentido le debió Boscán (justo es decirlo) a su educación de humanista, a la imitación deliberada de la lírica italiana y de los modelos clásicos. No sólo fué innovador en la forma métrica, sino en la forma íntima y substancial de la poesía. En sus sonetos y en sus canciones el amor está tomado por lo serio, y aunque todavía nos parezca metafísico y vago, tiene de vez en cuando acentos de sinceridad que no engañan. Sólo escribiendo en endecasílabos llega Boscán a cierto grado de emoción poética, entreverada alguna vez con graciosos detalles realistas. Nada o casi nada de esto hay en sus versos cortos, aunque sean más correctos de lengua y de ritmo. En la escuela nueva Boscán es un artífice tosco y rudo, pero sincero y penetrado de la grandeza de la poesía y de sus altos fines. En la escuela antigua no es más que un frívolo cortesano, uno de los imitadores más atildados de una tradición enervada y caduca. No consistía esta inferioridad de Boscán respecto de sí mismo (y sería pueril pensarlo) en el corto número de sílabas del verso, que se había prestado como blanda cera a la inmortal melancolía de Jorge Manrique; que había sido ágil instrumento del diálogo dramático en las sazonadas farsas de Torres Naharro; y que comenzaba a florecer con nueva y lozana juventud en los deliciosos versos satíricos del secretario Cristóbal de Castillejo, a quien Boscán no cita nunca ni da indicios de haber leído, aunque no pudo menos de alcanzar sus principales obras. La poesía de Castillejo pertenece al Renacimiento con el mismo derecho que la de Boscán, y es, a pesar de su amable negligencia, una poesía de espíritu clásico y humanista; libre y audaz en la intención; viva, espontánea y fresca en su juvenil alegría. Pero Castillejo tuvo el talento de conservar de la escuela del siglo XV sólo las prácticas externas del verso, mejorándolas por otra parte, y pudo llegar al ápice de la perfección dentro de su género y estilo sin romper el antiguo molde, al cual supo adaptar maravillosamente los fáciles vuelos de su musa juguetona y procaz. Boscán, [p. 211] poeta mucho menos feliz y de menos ingenio, pobre de fantasía y de invención, pero estudioso y reflexivo, no acertó a extraer de los metros nacionales que rutinariamente y casi por pasatiempo había cultivado en su mocedad, el germen de una poesía suya propia: los desdeñó muy pronto porque los vió abatidos y degenerados, propios a lo sumo para «holgarse con ellos como con niños», y no para «cosas de substancia», que no terminen sólo en «el son de las palabras y en la dulzura del consonante». Ya hemos visto con qué desdén habla del Cancionero general, y es seguro que sus mismas coplas y canciones juveniles, de las cuales algunas llegaron a entrar en dicho Cancionero, [1] le parecían livianas y de poco momento al lado de sus ensayos posteriores, aunque pudiesen serle gratas como recuerdo de las alegres horas pasadas en la corte del Emperador y en casa de los duques de Alba. Abandonó, pues, aquella forma, que le parecía agotada por una legión de adocenados trovadores; y buscando una técnica nueva que no llegó a dominar más que a medias, encontró a veces relámpagos de inspiración que pusieron a otros en el camino de ella. «Si no venció reyes moros, engendró quien los venciese», según la sabida expresión del romance.

Limpias y sin tropiezo, como acuñadas con un troquel conocidísimo, se deslizan las coplas de Boscán, tan fáciles y castizas que nadie las diría de mano catalana:

       Mi alma se favorece
           Si padece,
       Y toma por mejoría
       Que crezca la pena mía;
       Mas a ratos mucho crece.
           Yo la siento,
       Mas della no me arrepiento;
           Que el amor,
       A medida del dolor
       Suele dar el sufrimiento.
       ...........................
                         (I, ed. Knapp.)
        [p. 212] Señora doña Isabel,
                Tan cruel
       Es la vida que consiento,
       Que me mata mi tormento
       Quando menos tengo dél.
                    Pero vivo,
       Con la gloria que recibo,
       Tan ufano en los amores,
       Que procuro de estar vivo,
       Porque vivan mis dolores.
                                  (II, ibidem.)
       ...............................................
            ¡O vida llena de enojos!
       ¡O mundo que vais así!
       ¡Qué bien fuera para mí
       Si yo no tuviera ojos
       Para veros quando os vi!
       Mas pues mi seso no halla
       Ninguna vida en seguiros,
       Que la gane yo en huiros,
       Pues que no puedo ganalla
                    Por serviros.
           Los dos juntos en dañarme
       Hemos sido, y en vencerme,
       Armados para perderme:
       Vos conmigo por matarme,
       Yo con vos por ofenderme.
       Hemos sido vencedores;
       Contra mí fué la victoria.
       Y ha quedado por historia
       De mis males y dolores
                    La memoria.
                                  (III, ibidem.)
       ........................................
           Tristeza, pues yo soy tuyo.
       Tú no dexes de ser mía;
       Mira bien que me destruyo
       Sólo en ver que el alegría
       Presume de hacerme suyo.
                    ¡O tristeza!
       Que apartarme de contigo
       Es la más alta crueza
       Que puedes usar conmigo.
            [p. 213] No hayas ni seas tal
       Que me apartes de tu pena;
       Soy tu tierra natural
       No me dexes por la ajena
       Do quizá te querrán mal.
                    Pero di:
       Ya que está en tu compañía,
       ¿Cómo gozaré de ti,
       Que no goce de alegría?
                                  (VII, ibidem.)
       ............................................
           Ufano pudiera estar
       Pensando en la pena mía;
       Mas el dolor me desvía
       Y no me dexa gozar
       Del bien de mi fantasía.
       El bien y el mal van mezclados
       Tan juntos en una historia,
       Que no me atrevo a mi gloria,
       De miedo de los cuidados
       Que atraviesan mi memoria.
       ...........................
            El enojo y el dolor,
       Los tristes desabrimientos,
       La saña y el desamor,
       Los zelos y los tormentos,
       Todos paran en amor.
       Del amor mis desventuras
       Salen, y en él van a dar;
       Quanto hago yo es amar;
       De aquí nacen mis tristuras,
       Y aquí vuelven a parar.
                             (XIV, ibidem.)
       ........................................

Esta poesía de tiquismiquis, que tomada a muy pequeñas dosis puede entretener un momento, resulta empalagosísima cuando se la ve reunida en las páginas de un libro para las cuales no se compuso ciertamente. Hay que ponerla en su medio propio, y entonces ofrece algún interés como testimonio de la persistencia del gusto cortesano y trovadoresco de la corte de D. Juan II. [p. 214] sobreviviéndose a sí propio en pleno Renacimiento y dominando por el prestigio del hábito a los mismos poetas que iban a romper decididamente con él y abrir nuevos rumbos al arte. Los temas nunca traspasan el círculo más trivial y monótono de la poesía erótica, y el vocabulario es tan amanerado y convencional como los temas: «desaviniéndose de una señora», «arrepintiéndose porque se desavino», «determinado de dexar unos amores», «a su amiga en tiempo que le decía que yra no andaba de amores con ella», «coplas en que habla de los zelos», «a una señora a quien servía, porque le dixeron que en su ausencia se había servido de otro», «a una señora a quien andaba por servir y no acababa de determinarse», «a una partida». Estos y otros tales son los asuntos, y como la expresión es tan falsa parece imposible determinar si se trata de verdaderos amoríos del poeta, anteriores por supuesto a la honrada, sencilla y noble pasión que sintió por su mujer. Para ella y no para una amiga vulgar hubiera debido ser escrita esta dedicatoria, «enviando un cancionero de sus coplas»:

           Ahí van las ansias mías,
       Presentes y las pasadas;
       Do más vivas que pintadas
       Hallaréis mis fantasías,
       De mi mano trasladadas,
       Aunque a otras se presenta
       Parte aquí de mis querellas,
       Al rematar de la cuenta,
       La suma de todas ellas
       A vuestra merced se asienta
           Si antes de yo seguiros
       Lo que hice fué acatado,
       De ser yo predestinado
       A la gloria de serviros
       Parece que fué salvado.
       Y si en otras hermosuras
       Anduvo mi sentimiento,
       Los males de aquel tormento
       No fueron sino figuras
       Deste nuevo pensamiento.
                                  (XVI, ibidem.)

Un solo nombre, el de cierta D.ª Isabel (que de ningún modo creemos que sea D. ª Isabel Freire por las razones expuestas en [p. 215] otra parte), suena en estas poesías, y aun ése una sola vez. Pero las damas cortejadas por el poeta barcelonés con afecto más o menos platónico o por puro rendimiento cortesano fueron varias, puesto que a cada paso se alude a nuevos amores del poeta, y en su tiempo tenía fama de «muy mudable», según parece por la graciosa defensa que hizo de sí mismo respondiendo a ciertas coplas del Almirante de Castilla, que le motejaba por «haber tomado nueva amiga»:

           Confesaré que he mudado,
       Y probaré que el mudar
       Ha sido perseverar
       De estar firme en el estado
       Que el amor quiso ordenar.
           Yo me vi ser amador,
       Y entonces pensé que amaba,
       Porque en la verdad hallaba
       Algunos tientos de amor
       Y el amor me los mostraba...
           Pensaba ya que mi daño
       No pudiera ser mayor,
       Como nuevo sabidor
       Que presume el primer año
       De llegar a ser dotor.
           Amor no se contentó
       Conmigo de aquel estado,
       Y de un grado en otro grado
       Brevemente me subió
       Adonde agora he llegado.
       Si culpan este mudar,
       Porque fuí do el amor quiso,
       También me podrán culpar
       Quando fuere a paraíso,
       Queriéndome Dios llevar.
           Mejorar la fantasía
       No es mudar de su carrera;
       Mudanza la mejoría
       Sería desta manera,
       Que todo se perdería.
       ¿Cómo sería el querer
       Si vueltas no recibiese?
        No habría más de un ser
       Si la rueda no volviese
       Para subir y caer.
            [p. 216] El sol firme está en el cielo;
       Pero en mil formas parece,
       Mudanzas en sí padece,
       Nublados le ponen velo,
       Siendo claro se oscurece.
       El sol pone y se levanta,
       Su rostro viste y desnuda:
       No por eso nos espanta,
       No decimos que se muda
       Con una mudanza tanta...
           Nunca muda el corazón
       Si su valor se aprovecha:
       Por cosa tienen bien hecha
       Salir de una religión
       Para otra más estrecha...
           El alma de su natura
       Quiere subir donde nace:
       Y así lo alto procura,
       Y de lo alto se pace,
       Allí busca su figura...
           Pues ¿por qué ha de ser la mía
       Contra su naturaleza?
       Bien hace en seguir su vía
       Tras la mayor gentileza
       Que tenemos hoy en día.
       Aquí me predestinó
       El Amor en mis sentidos,
       Este lugar ordenó
       Donde estén sus escogidos,
       Y aquí quiere que esté yo...
            Cien mil razones daría,
       Mas teme mi voluntad
       De enflaquecer la verdad,
       Mostrando tanta porfía
       Por defender su bondad.
       Y es materia tan delgada
       Esta disputa de amores,
       Que sembrará mil errores
       Si no fuere bien tratada
       Por sutiles amadores.
                         (XXV, ibidem.)

Hay pocas cosas tan afortunadas en el primer libro de las obras de Boscán como esta desenfadada y humorística apología de la inconstancia amorosa. Verdad es que tampoco debían ser [p. 217] un portento de fidelidad sus amigas, especialmente aquella de quien tan amargamente se queja porque aprovechando su ausencia «se dejó servir de otro». Estos versos no parecen de broma, y hay dos o tres rasgos verdaderamente sentidos, y por lo mismo bien expresados:

           Yo pagaré vuestros cargos,
       Vos llevaréis los provechos,
       Otros irán satisfechos
       De ver mis días muy largos,
       Muy largos y muy estrechos.
       Andando de lengua en lengua
       Haré mi triste jornada;
       Vos presumiréis de honrada,
       Y venceréis vuestra mengua
       Con no dárselos de ella nada.
            Vos estaréis muy esquiva,
        Yo tendido a vuestra puerta;
       La fama andará despierta,
        Serviros he como a viva,
        Saviendo que estáis ya muerta.
       Terné muy gran soledad
       De vos en vuestra presencia:
       O, qué clara diferencia
       Hará en vuestra voluntad
       Vuestra misma conciencia...
           Mis amigos han vergüenza
       Quando miran mi flaqueza:
       Tragar yo tanta crueza,
       O ha de ser desvergüenza,
       O si no, será simpleza...
                             (XVIII, ibidem.)

Rarísima vez tiene la poesía de Boscán esta áspera y ruda energía de catalán apasionado, la cual sólo vuelve a encontrarse en algún soneto. Por lo general, sus versos cortos no traspasan los límites del puro discreteo, ni puede alabarse en ellos otra cosa que la ingeniosidad y soltura de mano, que contrastan con el penoso esfuerzo de sus endecasílabos. Siguiendo el común estilo de los trovadores, se complace en largas definiciones del amor y de los celos, y aunque en substancia no dice nada, sabe ensartar las palabras de un modo agradable:

            [p. 218] Abrid, pues, vuestros oídos,
       Y escuchá: veréis qué cosas;
       Despertad vuestros sentidos,
       Y veréis que están metidos
       Los espinos so las rosas;
       Que este amor es, según siento,
       Un abismo muy profundo,
       Y es un sueño y es un viento,
       Y es un triste perdimiento,
       Y, a mi ver, es todo el mundo.
       .......................................
           Es un señor que procura
       Contra vasallo crueza;
       Es ufana desventura,
       Y es alcaide que perjura
       Por vender la fortaleza.
       Es peña de mar cubierta
       Donde damos al través;
       Es una muy ancha puerta:
       Los que entran hállenla abierta
       Los que salen al revés.
                             (XXXI, ibidem.)

En ocasiones, el simple rodar de los versos y la misma simplicidad de la expresión tienen cierta gracia, como en este villancico, cuyo contenido es por otra parte nulo:

           Si no os hubiera mirado
       No penara;
       Pero tampoco os mirara.
       Veros harto mal ha sido,
       Mas no veros peor fuera;
       No quedara tan perdido.
       Pero mucho más perdiera.
       ¿Qué viera aquel que no os viera?
       ¿Quál quedara,
       Señora, si no os mirara?

Históricamente considerados estos versos, completan la idea que de la perfecta cortesanía de Boscán nos hacen formar las pocas noticias que tenemos de su persona. El mundo en que vivía era el más aristocrático de su tiempo, y en él alternaba familiarmente con los sujetos de más elevada jerarquía. El Duque [p. 219] de Alba viejo, su nieto el futuro Gran Duque D. Hernando, el prior de San Juan, D. García de Toledo, el Marqués de Villafranca, el clavero de Alcántara, D. Luis Osorio, Gutierre López de Padilla, se ejercitan a porfía en glosar una letra de Boscán y Garcilaso dando zumba y matraca a D. Luis de la Cueva «porque bayló en palacio con una dama que llamaban la Páxara» y hubo de dar algún tropezón o cometer alguna incongruencia en el baile:

       ¿Qué testimonios son estos
       Que le queréis levantar?
       Que no fué sino baylar.

Parte muy curiosa del Cancionero de Boscán es la correspondencia poética que mantuvo con el almirante de Castilla D. Fadrique Enríquez de Cabrera ( + 1538), conde de Melgar, señor de Medina de Rioseco, uno de los tres gobernadores del reino durante la primera ausencia de Carlos V y en la revuelta de las Comunidades, que apaciguó más con hábil política que con la fuerza. Admirable tipo de gran señor castellano, profundamente religioso sin sombra de hazañería, lleno de entereza y dignidad en sus relaciones con el Rey, generoso y clemente con los vencidos, denodado en el campo, prudente en el consejo, festivo y libre en su hablar, garbosamente desenfadado en dichos y hechos, cultísimo en sus estudios y aficiones, protector y mecenas de toda la literatura de su tiempo. Aún no ha obtenido una monografía histórica que pocos merecen tanto como él; y eso que abundan materiales para ella, no sólo en los documentos de nuestros archivos, sino en las más variadas obras de la literatura de su época, donde a cada paso suena su nombre: en las epístolas familiares de Fray Antonio de Guevara, en las del ascético predicador Fr. Francisco Ortiz, en los malignos y saladísimos opúsculos del doctor Villalobos, en la crónica de D. Francesillo de Zúñiga, en la Miscelánea de Zapata, y sobre todo, en aquel tan curioso libro de las Preguntas del Almirante, respondidas por Fr. Luis de Escobar, que forman uno de los Cancioneros más interesantes, si no por su valor poético, a lo menos como pintura de costumbres y repertorio de curiosidades filológicas, según [p. 220] veremos a su tiempo. [1] No veo motivo para dudar que el Almirante, hombre de tanto ingenio, versificase por sí mismo las preguntas que enviaba a Escobar, puesto que éste las da por suyas y las declara perfectas en su género. Pero alguna vez se valió de ajenas plumas para las coplas que dirigía a Boscán y a otros amigos suyos. Tal parece inferirse de esta anécdota referida por D. Luis Zapata en su Miscelánea: «El valeroso almirante D. Fadrique Enríquez, pequeñísimo de cuerpo, vencedor de batallas y gobernador de estos reinos por la poca edad del Emperador, era muy amigo de cosas de ingenio, y así a un fraile, con quien se burlaba, envió una mordaz copla; y tenía dos criados entre otros, un secretario que se llamaba Coca, y al gran trovador y cortesano Gabriel, y respondióle assí a la copla del fraile: «Desta [p. 221] copla que me toca | Solo es vuestro el «papel: | Veo las manos de Coca | y ayo la voz de Gabriel...» Alude a lo que dijo Isaac: «Toco las manos de Esaú, mas siento la voz de Jacob.» Fué este fraile el gran filósofo, teólogo y trovador a quien hizo aquellas quinientas preguntas que llamó el Almirante quincuagenas.» [1]

No creemos que fuese este docto y agudo religioso, sino otro más mundano y aseglarado, el que respondió a Boscán en nombre del Almirante (núm. XXI), diciéndole entre otras lindezas:

       Vos tenéis l'alma gastada;
       Por mudar de pensamiento
       Nunca acabaréis jornada.

Boscán apeló al ingenioso arbitrio de poner en cabeza del Almirante las coplas en que se sacude de las impertinencias del fraile:

           Reverendo, honrado frayle,
       De escaramuzas ganoso.
       ¿Para qué es tan gran donayre
       Que os queráis hacer donoso?
       Vuestra respuesta entendí,
       Y en ella entendí vuestro arte;
       Pero ¿qué vistes en mí
       Para que vos de mi parte
       Respondiésedes así?
       ...............................
            [p. 222] Respuesta es de castigar
       La vuestra aunque fuera buena
       Que el frayle no debe entrar
       Sin licencia en casa ajena.
       Entraste como a robar,
       Con pasos disimulados;
       Mas ya que son declarados,
       Sabé que os hará soltar
       La grita por los tejados...
       ......................................
           Mala querella tomastes;
       Todo el mundo os contradice;
       Lengua que tal cosa dice,
       ¿Para qué no la cortastes?
       Reclamará Barcelona;
       Pedirá venganza desto;
       Toda la tierra pregona
       Que el frayle que es descompuesto
       No le ha de valer corona...
       .........................................
       ¡Oh mundo que sufres tal,
       Que vaya de puerta en puerta
        Un frayle trovando mal!
                             (XXII, ed. Knapp.)

Una composición atribuída al Almirante hay en las poesías de Boscán (núm. XIX), y en las rúbricas se alude a otras varias, de las cuales le tenemos por inspirador y no por autor, en el riguroso sentido de la frase. Todas ellas tratan de cosas de amores, y prueban una intimidad bastante sostenida entre el poeta y el magnate, que se hacen mutuas confidencias: «Del Almirante a Boscán, preguntándole ciertas cosas de unos amores ya pasados de mucho tiempo»; «De Boscán, respondiendo al Almirante, que le preguntó si el mal que tenía lo había traído de Castilla, [1] o si lo había habido allí, porque él estaba tan desatinado, que no lo sentía»; «Preguntó el Almirante a Boscán si amaba do solía, o si tenía nueva fe»; «Respuesta del mismo al Almirante sobre que le acertó una sospecha que tenía dél»; «Al mesmo, porque después de haberle encarecido mucho su mal, al cabo le dixo que estaba remediado y que su mal afloxaba».

[p. 223] Pero todo ello es tan vago e insubstancial, que apenas merece salvarse de todo este cartapacio epistolar más que algún rasgo ingenioso, alguna feliz comparación, como esta de Boscán:

           Los ríos que en su grandeza
       Alcanzan diversos grados,
       Quando a la mar son llegados
       Mudan su naturaleza
       Y empiezan a ser salados.
       Así el bien que natural
       En todo tiene dulzura,
       Si a mí llega torna tal,
       Que lo vuelve en amargura
       La amargura de mi mal.
                                  (XXVI, ibidem.)

Los principales modelos de Boscán en esta primera etapa de su vida poética fueron los trovadores castellanos más inmediatos a él en tiempo, [1] especialmente Jorge Manrique, de quien glosó dos canciones: [2]

            [p. 224] Justa fué mi perdición;
       De mis males soy contento;
       Ya no espero galardón,
       Pues vuestro merecimiento
       Satisfizo a mi pasión.
       ..........................
       No sé por qué me fatigo,
       Pues con razón me vencí,
       No siendo nadie conmigo
       Y vos y yo contra mí...

Pero aun en esta primera sección de sus obras se muestra ya el aficionado inteligente, el fino conocedor de la literatura italiana, que aspira a ser discípulo de Petrarca, en cuyas rimas también estaba versado el Almirante de Castilla:

       Que al Petrarca, que en amar
       Leéis que perdió la vida,
       No le curó la herida
       El arco por aventar (sic).
       (Núm. XIX, ibidem.)

Alusión clara, aunque por cierto muy desmañada, a este célebre verso:

       Piaga per allentar d'arco non sana.

Mucho más inteligente era la imitación de Boscán, aun antes de haber conocido a Navagero. Hay unas «coplas en que compara diversas cosas a sí mismo» (núm. IX), donde están reproducidos, aunque no exactamente por el mismo orden, casi todos los símiles de la canción XVIII «in vita di Madonna Laura», como puede juzgarse por el siguiente cotejo:

                 [p. 225] Las cosas de menos pruebas,
           De más nueva extrañedad,
           Las que están por montes, cuevas,
           Más extremas y más nuevas
           Son más de mi calidad.
           Que con mi vida penosa,
           Por dondequiera que voy,
           Ando ya como una cosa
           Que parece monstruosa,
           Dudoso de lo que soy.

        Qual più diversa e nova
        Cosa fu mai in qualche stranio clima,
        Quella, se ben si stima,
        Più mi rassembra; a tal son giunto, Amore.

                Un ave no conocida,
           La qual fénix es llamada,
           Dicen que es cosa sabida
           Que después de ser quemada
           Torna luego a tomar vida.
           Mi corazón afligido
           Con sus males verdaderos
           Se halla en este partido,
           Que después de consumido
            Revive para quereros.

            Là onde 'l dì ven fore
        Vola un angel che sol, senza consorte,
            Di voluntaria morte
        Rinasce, e tutto a viver si rinnova.
            Così sol si ritrova
        Lo mio voler, e così in su la cima
        Dè suoi alti pensieri al sol si volve;
            E così si risolve,
        E così torna al suo stato di prima:
        Arde, e more, e riprende i nervi suoi;
        E vive poi con la fenice a prova.

           Por allá en el Mediodía,
       Se escribe que hay una fuente,
       Que según verse podría.
       Con la noche está caliente,
       Con el sol se torna fría.
       Así yo de llorar ciego,
       Torno frío con el fuego;
            [p. 226] Pues con medroso recelo
           Presente de vos me hielo.
           Y ausente me quemo luego.

            Surge nel Mezzogiorno
        Una fontana, e tien nome del sole,
        Che per natura, suole
        Bollir le notti, e'n sul giorno esser fredda.
        E tanto si raffreda,
        Quanto 'l sol monta e quanto è più da presso.
        Così avven a me stesso,
         Che son fonte di lagrime e soggiorno.
        Quando 'l bel lume adorno,
        Ch' è 'l mío sol, s' allontana, e triste e sole
        Son le mie luci, e notte oscura è loro,
        Ardo allor: ma se l'oro
        E i rai veggio apparir del vivo sole,
        Tutto dentro e di fuor sento cangiarme,
        E ghiaccio farme; così freddo torno.

           Otras dos fuentes entiendo
       Que hay por otra tierra ajena,
       Que acaso dellas bebiendo,
       La una mata riendo,
       La otra a llorar condena.
       Estas hallo en la graveza
       De mi mal, que con firmeza
       Mi corazón me conquista:
       La primera es vuestra vista,
       La otra es vuestra crueza.

            Fuor tutt'i nostri lidi,
        Nell' isole famose di Fortuna,
        Due fonti ha: chi dell una,
        Bee, mor ridendo, e chi dell altra, scampa
        Simil fortuna stampa
        Mia vita; che morir poría ridendo
        Del gran piacer ch'io prendo,
        Se nol temprassen dolorosi stridi

                De nuestra noticia ajeno,
           Hay un animal muy cierto,
           Para males tan despierto,
           Que si le miráis de lleno
           No podéis librar de muerto.
            Así yo, con esta suerte,
                 [p. 227] No sé cómo se concierte
           Ventura tan desmedida:
           Que en veros busco la vida.
           Y en veros hallo la muerte

            Nell' estremo Occidente
        Una fera è, soave e queta tanto.
        Che nulla più; ma pianto
        E doglia e morte dentro agli occhi porta:
        Molto convene accorta
        Esser qual vista mai vêr lei si giri:
        Pur che gli occhi non miri,
        L'altro puossi veder securamente.
        Ma io, incauto, dolente,
        Corro sempre al mio male; e so ben quanto
        N' ho sofferto e n' aspetto: ma l' ingordo
        Voler, ch' è cieco e sordo,
        Si mi trasporta, che 'l bel viso santo
        E gli occhi vaghi, fien cagion ch'io pera,
        Di questa fera angelica, innocente.

Si la imitación del Petrarca, muy frecuente ya en nuestros poetas del siglo XV, aunque se fijaron más en los Trionfi que en el Canzoniere, aparece tan manifiesta en algunos versos cortos de Boscán, tampoco deja de notarse en otros alguna reminiscencia de Ausías March, si bien no tan directa y precisa como las que mostraremos luego en los sonetos. Pero tan imbuído estaba Boscán en la poesía sentenciosa y profunda del mayor lírico de su lengua nativa, que le imita hasta sin querer, especialmente en dos poesías que faltan en las ediciones anteriores a la de Amberes de 1544, pero que son de autenticidad indisputable: la Conversión de Boscán y el Mar de Amor (núms. IX y X).

En la primera hay un reflejo del numen varonil y grave que dictó los Cants morals y el Cant espiritual. La Conversión es la única poesía de índole moral, y aun pudiéramos decir teológica, que nos ha dejado Boscán, que, como casi todos los poetas del tiempo de Carlos V (Garcilaso, Cetina, D. Diego de Mendoza, Hernando de Acuña...), nunca o muy rara vez compuso versos «a lo divino». Los de la Conversión tienen el mismo dejo escolástico que los de Ausías, la misma sequedad metafísica en los conceptos y el mismo cuño familiar y realista en las comparaciones:

            [p. 228] Conocí la enfermedad
       De mi mal conocimiento,
       Vi confuso al pensamiento,
       Y suelta la voluntad
       Y atado el entendimiento.
       Vi mi alma como va
       Muerta con su misma guerra,
       Y vila enterrada ya,
       Puesta debaxo de tierra
       Pues debaxo el cuerpo está.

Ausías March había dicho hablando del Amor:

           Los tres poders que en l'arma son me'sforsa,
       Dos me'n jaqueix, del altre usar no gos.
                                       (Cants d' Amor, IX.)

Los símiles que uno y otro poeta usan, sin ser exactamente los mismos, tienen cercano parentesco, o por lo menos aire de familia:

           Como niño que no anda,
       Mas anda por andar ya,
        Que si es cuerdo el que lo manda
       Doquiera que con él va,
       Poco a poco se desmanda...

           Si com l'infant que sab pél carrer seu
       Prou bè anar segons sa poc' edat...
                              (Cants d'Amor, IV.)

           Como pastor que ha dormido
       En la noche en su cabanna,
       Que viniendo la mañana
       Se levanta amodorrido,
       Y se va por la montanna.
       Y soplándose las manos
       Se sacude y se despierta;
       Así el alma que era muerta
       En deseos harto vanos,
       Se halló que fué despierta...
           Como doliente dañado
       De dañada fantasía,
       Que aborrece lo poblado
        [p. 229] Y en mitad quiere del día
       De la luz estar privado
       Yo así donde el bien moraba,
       Y alumbraba la razón,
       Tan presto me fatigaba,
       Que en el mal del corazón
       Solamento reposaba.

¿Señala esta Conversión un momento psicológico en la vida del poeta? Me parece demasiado fría y discursiva para esto; el elemento intelectual ahoga el afectivo; más que al pecador contrito que entra en nueva vida espiritual, vemos al discípulo aprovechado de la ética escolástica que razona sutilmente sobre los efectos de la gracia y el concurso del libre arbitrio.

De muy diferente género es el Mar de Amor, que todavía en el siglo XVII conservaba admiradores como Manuel de Faría y Sousa, el cual, extasiándose ante un concepto de los más alambicados y confusos, exclama cándidamente: «Todos hoy piensan que dizen bellezas; mas yo no hallo quien diga cosas semejantes a éstas; no lo entenderé.» [1] Los versos que tanto enamoraban al comentador de Camoens son del tenor siguiente:

           La vela, si está viviendo,
       Es a costa de su vida;
       Y si es muerta y no encendida,
       Revive vida teniendo
       Sin poder ser fenecida.
       Mas mi cuerpo más fenece
       Si el alma que le da ser
       No se enciende y no padece,
       Pues no padeciendo crece
       La falta del merecer.

De estas bellezas, dignas de Feliciano de Silva, está plagado el Mar de Amor, y también de alegorías insulsas en que el poeta se compara sucesivamente al topo, al cocodrilo, al ciervo, al ximio, al águila, a las grullas, al cisne, a la perdiz y a otras varias cosas animadas e inanimadas, abusando hasta la saciedad de un pensamiento del Petrarca. Pero en medio del mal gusto que en [p. 230] toda la composición domina, hay algunos rasgos felices e ingeniosos:

           Muchas veces he probado
       No quemarme en esta fragua,
       Y soy bien como el pescado,
       Que en la mar siendo criado
       Muere saliendo del agua.
       ........................................
           El cisne con su cantar
       Su triste lloro adevina,
       Porque luego allí se fina
       A las orillas del mar,
       Donde a la muerte se inclina.
       Con mi voz enronquecida
       Adevino mi morir;
       Y es la gloria tan crecida
       En perder así la vida,
       Que no se quiere partir...

No todas las poesías de la primera manera de Boscán entraron en la colección formada por su viuda. Algunas más contiene el rarísimo Cancionero general de obras nuevas nunca hasta aora impressas por ell arte española como por la toscana, publicado en Zaragoza por Esteban de Nájera en 1554; solitario ejemplo de la biblioteca ducal de Wolfenbüttel, que describió primeramente Fernando Wolf, [1] y ha reimpreso con su acostumbrada puntualidad y esmero el docto hispanista francés A. Morel-Fatio, a quien tantos servicios del mismo género deben nuestras letras. [2]

A veintiséis llegan las obras de Boscán que este Cancionerillo de Zaragoza da por inéditas («las obras de Boscán que no andavan impressas»); pero catorce de ellas lo estaban ya, aunque con muchas variantes notadas por Wolf y Morel-Fatio. Las nuevas, por consiguiente, se reducen a doce, y aun la mitad de éstas son insignificantes villancicos. Otra es continuación de unos versos [p. 231] del trovador Puerto Carrero. Sólo hay dos bastante curiosas, aunque de muy opuesto carácter. La primera, de cuya autenticidad dudo mucho, son unas coplas «para bien confessar», piadosas y bien intencionadas, pero prosaicas en grado sumo y escritas con un desaliño que contrasta con la gravedad y decoro del estilo de la Conversión, única obra análoga de nuestro poeta.

La otra, que literariamente vale mucho más, puede muy bien ser auténtica, y leyéndola se comprenden las buenas razones que tuvo la viuda de Boscán para omitirla. Es una canción picaresca del género de las de Rodrigo de Reinosa, parodia grotesca y recargada de las antiguas serranillas. Wolf la publicó íntegra, y pudo hacerlo sin reparo, en una monografía erudita destinada a académicos alemanes. Yo no me atrevo a tanto en un libro de común lectura, pero pondré algunos versos para muestra, y por ellos se verá la gran semejanza que tienen estas coplas con las de «la gentil dama y el rústico pastor.» [1]

           Halagóle y pellizcóle
       La moçuela al asnejón,
       Allególe y namoróle,
        Y él estávase al rincón.
       .....................................
           Del ganado había venido,
       Al ganado se tornava
       Desgreñado y mal vestido:
       Contra amor poco bastava.
       Ojeóle y salteóle,
       Aguardóle tras cantón,
       Apañóle y encerrole,
        Y él estávase al rincón.
       ............................................
           Como el cristal era blanca,
       Muy más fresca que la rosa,
       De sus miembros nada manca,
       Sobre mujeres hermosa.
       Rogóle y desembolvióle,
       Púsole la colación,
        [p. 232] Repelóle y enojóle:
       Él estávase al rincón.
       ...................................
            De corrida y de risueña
       No se podía acorrer:
       Ella muerta por ser dueña,
       Él por echar a correr.
       Remiróle, amonestóle,
       Asióle del cabeçón,
       Desgreñóle y derribóle:
       El estávase al rincón.
       ..................................

Esta liviana composición no es el único tributo que el numen de Boscán, habitualmente tan austero hasta en los versos amatorios, pagó a la poesía llamada entonces de burlas. Otra no tan subida de tono, pero más irreverente en el fondo por ir dirigida a un obispo, se encuentra en un Cancionero manuscrito de la Biblioteca de Palacio. Pero no se ha de dar a estos desenfados poéticos más importancia de la que tienen.

II. Los noventa y dos sonetos y las diez canciones auténticas [1] de Boscán que forman el segundo libro de sus Obras, al cual pueden añadirse todavía los tres capítulos en tercetos (uno de ellos titulado Epístola) con que comienza el libro tercero, constituyen un grupo de composiciones caracterizado no sólo por los procedimientos de estilo y versificación, sino también por la índole de los afectos y por la imitación constante de unos mismos modelos. Son versos de escuela italiana, en que el autor se propone por guía y maestro principal al Petrarca. De los poetas anteriores tuvo corta noticia. Cita a Dante como de paso en su prólogo, pero no da muestras de haberle frecuentado mucho. Y por otra parte, el único Dante conocido en España era el de la Commedia, no el Dante lírico, el de las obras menores, de las cuales apenas se encuentra vestigio en nuestra literatura. En las [p. 233] octavas rimas, imitadas y en parte traducidas del Bembo, hay una mención de Cino de Pistoya:

           Esta guió la pluma al gran Toscano
       Para pintar su Laura en su figura;
       Y hizo a meser Cino andar lozano,
       Loando de Selvagia la hermosura...

Pero estos versos, como otros muchos, tienen su fuente en el texto italiano, y no prueban que Boscán hubiese leído a Cino. Lo notable es que de los tres poetas que el Bembo celebra, sea precisamente Dante el que su imitador español olvida:

           Questa fe Cino poi lodar Selvaggia
       D'altra lingua maestro e d'altri versi:
       E Dante, acciocchè Bice onor ne traggia,
       Stili trovar di maggior lume aspersi:
       E perche'l mondo in reverenza l'aggia,
       Si com' ebb'ei, di si leggiadri e tersi
       Concenti il maggior Tosco addolcir l'aura;
       Che sempre s'udirà risonar Laura. [1]

Boscán fué un petrarquista declarado y resuelto: no concebía que el verso lírico pudiese llegar a mayor perfección: «Petrarca fué el primero que en aquella provincia (Italia) le acabó de poner en su punto; y en éste se ha quedado, y quedará, creo yo, para siempre.» Tal era entonces el sentir de toda Italia, y fué por largo tiempo el de toda Europa. Treinta y cuatro ediciones de las Rime se habían hecho en el siglo XV: durante el XVI llegaron al enorme número de ciento sesenta y siete, mientras que el texto de la Divina Commedia sólo se reprodujo treinta veces en aquella centuria. [2] El petrarquismo fué un delirio, una verdadera epidemia en todas las literaturas vulgares. Casi todos los Cancioneros publicados en Italia, especialmente los que salían de las prensas de Venecia, patria de Pedro Bembo, el gran corifeo y legislador de esta secta, reproducen hasta la saciedad los temas poéticos [p. 234] tratados por el amador de Laura, calcan servilmente sus maneras de decir, la construcción de sus versos y de sus estrofas, sus comparaciones y metáforas, los ápices de su estilo, y hasta le roban a veces sus rimas, aplicándolas a diverso propósito y tejiendo verdaderos centones. Todos los accidentes y episodios de su enamoramiento, el encuentro en Viernes Santo, la cuenta minuciosa de los años, meses y días, los paisajes que evoca el poeta, el color de los ojos y de los cabellos de la dama, todo se lo apropian al pie de la letra los discípulos, como si todos ellos puntualmente hubiesen visto y sentido las mismas cosas. Sólo un genio como Miguel Ángel, que hasta en sus poesías dejó algún destello de la llama inmortal que le consumía: o una mujer de tanto corazón y entendimiento como Victoria Colonna: o un poeta tan genial como el Ariosto: o algún artífice de versos, culto y discreto, como el mismo Bembo o monseñor Juan de la Casa, se salvan de la universal monotonía y dan alguna nota personal en este insípido concierto. Todas las tendencias de la época le favorecen: los hábitos de la vida cortés y señoril que encuentra en esas rimas el código de la galantería, la teoría y la práctica del amor social y exquisito: el enervamiento y postración de la vida política en Italia, que coincide fatalmente con el abandono en que van cayendo los férreos cantos de su mayor poeta, cada vez menos entendido, salvo por algunos espíritus selectos: el prestigio de la música que se asocia estrechamente a la poesía amorosa y le presta sus alas: el renacimiento neoplatónico de Florencia, que completa y perfecciona la filosofía del amor y de la hermosura, entrevista ya, aunque de un modo escolástico, por los antiguos poetas del dolce stil novo, y de un modo más familiar y psicologico por el mismo Petrarca: la disciplina gramatical, cada vez más intransigente en Toscana y fuera de Toscana por obra de Bembo y otros que imponen al Petrarca y a Boccaccio como únicos maestros y oráculos de la poesía y de la prosa: y finalmente, hasta la gloria de humanista que circunda el nombre del poeta de Arezzo como primer restaurador de la antigüedad clásica. No porque sus obras latinas se leyesen tanto como en el siglo XIV, ni tuviesen mucho crédito de pureza y elegancia entres los humanistas del XV y principios del XVI, que habían hecho maravillas en verso y prosa trayendo a nueva juventud la lengua muerta; [p. 235] ni les interesase mucho su doctrina, basada principalmente en los escritos morales de Cicerón y Séneca, de San Agustín y Boecio. Pero en esa misma latinidad que estimaban ya tosca y ruda sentían palpitar un alma verdaderamente romana, que hubiera querido vivir con los grandes hombres de la antigüedad; que les dirigía candorosamente largas epístolas, como si pudiesen leerlas y fuesen familiares amigos suyos; que peregrinaba sin descanso para recoger y salvar las reliquias del saber latino, copiándolas muchas veces de su propia mano; que había descubierto y revelado al mundo algunos de los autores más perfectos de aquella inmortal falange que a los eruditos del Renacimiento parecía un pueblo de semidioses. Los versos y las prosas latinas del Petrarca no han sido verdaderamente entendidos y gustados más que en nuestros días, en que nos cuidamos menos del primor y tersura de las palabras y mucho más de las revelaciones hondas que aquellos escritos encierran sobre el alma del grande hombre, sobre aquel mundo de pensamientos y afectos discordes que en su mente y en su corazón batallaban, y sobre aquella sociedad tan interesante y rica de contrastes, por la cual peregrinó triunfante y melancólico, apóstol de paz y de cultura, indignado flagelador de la espantosa corrupción de su siglo, consejero poco escuchado a veces, pero respetado siempre, de príncipes y pueblos, dictador intelectual en el más noble sentido de la palabra.

Respetado tradicionalmente el nombre del Petrarca como el primero de los humanistas por el tiempo y por la trascendencia de su obra, ya que no por el estilo ni por la crítica filológica, que no pudo alcanzar ni adivinar, acrecentaba este prestigio la inmensa popularidad que desde el principio habían logrado sus composiciones en lengua vulgar, aquellas nugae, nugellae, cantiunculae inanes que algunas veces afectaba desdeñar, pero que no se cansó de pulir y perfeccionar toda su vida con un arte tan refinado y peregrino que en Italia no ha sido superado jamás, y queda como eterno modelo de gracia melodiosa, de mórbida tersura y suavidad inenarrable, que no puede entender quien no la haya probado.

En su lengua nativa el Petrarca fué un clásico desde que empezaron a divulgarse sus versos: su estilo era la perfección misma del ritmo italiano. Y como los legisladores de la Gramática y de [p. 236] la Retórica, que en Italia madrugaron bastante, han mostrado allí y en todas partes más afición a los poetas puros y correctos que a los poetas incomparablemente grandes, y por lo mismo ásperos y de más difícil acceso, no es maravilla (aunque envuelva una profundísima injusticia que espléndidamente han reparado las generaciones sucesivas) que el Petrarca se alzase con el cetro de la poesía toscana, y la estrella de Dante pareciese eclipsada, aunque nunca totalmente, por más de dos siglos.

Para nada hay que entrar en disputas y comparaciones impertinentes que dieron pueril alimento a la crítica de otros días. Nunca hubo poetas más diversos entre sí que el de Florencia y el de Arezzo, aun en la parte lírica en que pueden ser únicamente comparados.

Dante pertenece todavía a la Edad Media por las cualidades más excelsas de su genio, por el mundo teológico en que se mueve, por el fondo de su doctrina escolástica, por su manera alegórica de entender la antigüedad, por el extraño poder que tuvo de convertir las abstracciones en símbolos vivos, y hasta por la construcción arquitectónica de su poema. Del Petrarca se ha dicho, y es frase que envuelve profunda verdad, aunque parezca trivial de puro repetida, que fué «el primer hombre moderno», por lo mismo que fué el patriarca de las humanidades, el último romano providencialmente redivivo, el poeta laureado del Capitolio, el primero que contempló cara a cara la antigüedad latina, ya que sólo de lejos pudiese saludar la griega.

Esta visión del mundo clásico, incompleta sin duda, falsa a veces, fué en él tan intensa y avasalladora, que se sobrepuso a la realidad histórica en que vivía; y merced a ella encontró el secreto de rejuvenecerse en las fuentes antiguas, no sólo por imitación directa, que es lo de menos valor en su obra, sino por asimilación y transfusión; creando en sí un tipo de hombre nuevo, para quien la Naturaleza tiene valor propio despojada de todo velo místico y alegórico, y sonríe con juventud perenne en sus aspectos más graciosos y deleitables; para quien la belleza femenina no es sólo ínfimo peldaño de la escala de Jacob para subir al cielo, sino que atrae por si misma los ojos y los corazones de los hombres y se hace adorar de ellos con cierta manera de culto apasionado que el tiempo, la ausencia, el honesto desvío, y [p. 237] finalmente la muerte, van depurando, pero que tarda mucho en apagar sus profanos impulsos y mal velados ardores:

           Con lei foss'io da che si parte il sole,
       E non ci vedess'altri che le stelle,
       Solo una notte, e mai non fusse l'alba.

Era el Petrarca hombre sinceramente piadoso, y aun de tendencias ascéticas, y de costumbres bastante morigeradas para su tiempo, cualquiera que fuese el tributo que pagó, y no poético meramente, a las flaquezas de la carne. Pero las indignas rivales de Laura no ocupan el más mínimo lugar en sus versos, que, jamás profanados, reflejan la llama misteriosa e inextinguible de aquélla pasión única, muy humana sin duda, mezclada de afectos gentiles y tiernos, de éxtasis intelectual, de vaga tristeza y de un deseo antes ahogado que nacido, pero pronto a renacer siempre. El carácter ilícito de esta pasión, puesto que no se trata de una doncella, aunque el Petrarca sólo vagamente alude a su estado, sobresalta y alarma su conciencia con escrúpulos que jamás había tenido la liviana poesía de los trovadores, le hace fluctuar entre la esperanza, la duda, el temor y el remordimiento, le persigue en las locas visiones del sueño, le arrastra a la soledad y le hace huir de ella aterrado de sí mismo. La pasión del Petrarca, a pesar del velo candidísimo que la envuelve, a pesar del sereno ambiente que la circunda, es pasión tormentosa y trágica, pasión enteramente moderna y romántica. De su sinceridad no puede dudarse, y el poeta mismo se ha confesado largamente de ella, no sólo en sus versos y en sus epístolas, sino en un documento tan autobiográfico como el diálogo en que evoca la sombra de San Agustín para confiarle el secreto conflicto de sus cuitas: De secreto conflictu curarum suarum. [1]

Tan sincero era el Petrarca como amador y como poeta, que siendo frecuentes en él las reminiscencias verbales de los poetas clásicos, y tan ingeniosamente entretejidas como podía esperarse de varón tan docto, no por eso se le ocurre imitar de propósito el fondo de la elegía latina ni la forma de ningún poeta erótico [p. 238] de la antigüedad. [1] Lo que debe a sus precursores en lengua vulgar, a los provenzales y sicilianos, a los boloñeses y florentinos, maestros del dolce stil novo, también es más ocasional que substancial, y no es por cierto lo mejor de su manera. [2] Quizá por lo que conserva de la lírica medieval, el Petrarca no es un poeta estéticamente perfecto, aunque sea un adorable poeta. La afectación retórica, la antítesís fría, los conceptos alambicados, los insulsos juegos de palabras desvirtúan bastantes lugares del Canzoniere, y pueden considerarse, a lo menos en parte, como herencia de las escuelas anteriores. Lo que hay de vivo y de perenne en las rimas del Petrarca, lo que le ha puesto a la cabeza de todos los poetas del amor en la literatura moderna, son las perlas que sacó del fondo de su alma y engastó con arte suprema en el anillo de su rica pero ingenua cultura.

No puede decirse, como Carducci, que Petrarca fué el primero en desnudar estéticamente su conciencia, en interrogarla y analizarla; porque antes de él lo había hecho el autor de la Vita Nuova, precedido además por las Confesiones de San Agustín y por la Consolación de Boecio, libros familiarísimos al Petrarca, en los cuales domina el proceso de observación interna, aunque con fines ascéticos o morales. Pero no hay duda que es riquísimo el contenido psicológico de las rimas del cantor de Laura, el cual [p. 239] demostró con su ejemplo que toda alma individual puede tener su historia; que en cada hora de la vida más sencilla puede desarrollarse un poema; que cualquier pequeño e íntimo acontecimiento que conmueva el pecho humano puede tener su eco en la lírica. [1] Si el tema parece monótono a primera vista, adquiere variedad y movimiento por la riqueza de los detalles, por la eficacia de la representación, por el esplendor de las imágenes, que suelen ser tan bellas como inesperadas; mediante las cuales el poeta asocia todas las criaturas a su dolor, establece un vínculo entre su alma y el alma del universo, y busca un elemento de serenidad y calma en el espectáculo de las obras humildes de la vida y del reposo que tras ellas disfrutan los pequeños: la viejecilla, el cazador, el pastor, el navegante:

           La stanca vecchierella pellegrina
       Raddoppia i passi, e più, e più s'affretta:
       E poi cosi soletta,
       Al fin di sua giornata
       Talora è consolata
       D'alcun breve riposo...
           Come 'l sol volge le'nfiammate rote
       Per dar luogo alla notte, onde discende
       Dagli altissimi monti maggior l'ombra,
       L'avaro zappador l'arme riprende,
       E con parole e con alpestre note
       Ogni gravezza del suo petto sgombra;
       E poi la mansa ingombra
       Di povere vivande
           E i naviganti, in qualche chiusa valle,
       Gettan le membra, poi che 'l sol s'asconde,
       Sul duro legno e sotto l'aspre gonne...

Las descripciones del Petrarca, tan imitadas y profanadas luego por la turba servil de sus discípulos, tienen en su libro un verdadero y primaveral encanto. La imagen gentilísima de Laura parece desprendida de una tabla del Giotto. La naturaleza que la circunda está como penetrada del rayo de su belleza, y la sirve y acaricia con lluvia de flores y con rumor de fuentes. [p. 240] El Petrarca tiene la visión neta, luminosa y precisa del mundo exterior. Hasta por su pasión de los viajes y su continua movilidad, que responde a la de su espíritu inquieto siempre y anheloso; es un hombre moderno. Pero ante todo es un artífice de bellas, nobles y graciosas formas, un espíritu de la familia de Virgilio y de Rafael, para quien lo feo y lo deforme apenas existe ni siquiera como contraste. Y la naturaleza que en sus versos reproduce, es la naturaleza elegante y serena de los collados de Toscana, «il dolce aere de' paesi Toschi»; la atmósfera tibia y regalada de Provenza; la límpida fuente del Sorga, el antro virgiliano y la cascada más bella que imponente de Vallchiusa.

La pasión dominante en el Petrarca no excluye otras fuentes de altísima inspiración lírica. Algo más que versos de amor contiene su Cancionero. La elocuencia vigorosa y fulmínea, con toques de amargura y desesperación, de las canciones patrióticas a Italia, no ha sido superada ni aun por el mismo Leopardi. La Canción a la Virgen, que cierra con broche de oro el libro de las Rimas en la muerte de Laura, es digna del más grande de los poetas cristianos.

Pero con ser todo esto tan bello, y sin duda superior a los sonetos y a las canciones amatorias, el Petrarca, gran poeta civil y gran poeta religioso, continúa siendo a los ojos de la posteridad el poeta del amor y de la hermosura. Hasta los defectos de su carácter le predestinaban para ser inmortal, y aun pudiéramos decir único en su línea. Cierta vanidad enfermiza que continuamente le inducía a hablar de sí y a perseguir ansiosamente la misma gloria que otras veces, de buena fe sin duda, parecía como que desdeñaba, le llevó a escudriñar con cierta delectación morosa mezclada de angustia los más ocultos repliegues de su alma, y a convertir el mundo entero en confidente de sus cuitas, dolores y contradicciones. Un alma humana, y sin duda de las más selectas, a quien sus mismas pequeñas debilidades hacen simpática, se reveló plenamente en sus versos, los cuales iniciaron al mundo no sólo en un género nuevo de poesía, sino en un modo nuevo de sentir. Y como en el alma del Petrarca trababan fiera lucha el hombre viejo y el nuevo, la pasión y el deber, lo sensible y lo ideal, el naturalismo y el ascetismo, y esta discordia interior fué en su vida una fuente inagotable de placer amargo y de dulce tristeza, el [p. 241] Petrarca, agitador y consolador de tantas almas, encontró antes que ninguno la expresión suave y cadenciosa, pero a veces intensamente elegíaca, de la melancolía romántica, que se ceba en sí misma con doloroso deleite y complacencia: «dolendi voluptas quaedam»; situación de ánimo tan peligrosa para la tranquilidad del artista como fecunda para la originalidad de su arte. El Petrarca no fué más que un pesimista muy relativo; ni podía ser otra cosa con su ardiente fe cristiana, con su amor a la Naturaleza y a la vida, a la poesía y a la ciencia, con su entusiasmo arqueológico y retrospectivo que le colmaba de goces infantiles como a todos los bibliófilos y coleccionistas dignos de este nombre (y él lo fué en grado supremo), y con la ilusión de la gloria, que no perdió nunca, hasta cuando la declaraba vano fantasma y sombra de una sombra. Fué benigna, pues, la melancolía del Petrarca, y más bien le sirvió de fiel aunque triste compañera que de adusta y maléfica deidad como a Leopardi. [1] Hermanos son también en el Petrarca el Amor y la Muerte, pero aun la Muerte es en sus versos apacible y consoladora, porque abre las puertas de la eterna beatitud y realza y transfigura a la persona amada, que sin perder su carácter humano, sin transformarse en símbolo teológico como la Beatriz dantesca, aparece más bella y amable que cuando la contemplaron vestida de carne mortal los ojos del poeta:

           Non come fiamma che per forza è spenta,
       Ma che per sè medesma si consume,
       Se n'andó in pace l'anima contenta,
           A guisa d'un suave e chiaro lume
       Cui nutrimento a poco a poco manca...
           Pallida no, ma più che neve bianca,
       Che senza vento in un bel colle fiocchi,
       Parea posar come persona stanca.
            [p. 242] Quasi un dulce dormir ne suoi begli occhi,
       Essendo 'l spirto già da lei diviso,
       Era quel che morir chiaman gli sciocchi.
           Morte bella parea nel suo bel viso...
                                   (Triunfo della Morte, I.)

Laura continúa siendo mujer aun después de su triunfante apoteosis. Desciende del Empíreo a enjugar con su mano las lágrimas de su poeta, mostrándose más piadosa con él que lo fué en vida; y cuando retorna a los coros de los ángeles y de las almas bienaventuradas, todavía se detiene y vuelve el rostro para ver si él camina tras de su huella:

           Ad or ad or si volge a tergo
       Mirando s'io la seguo e par che aspetti.

Novísima en sus conceptos la lírica amorosa del Petrarca, novísima en su visión del mundo y del alma, tuvo además la suerte de encontrar una forma perfectamente adecuada a su contenido: forma que es a un tiempo musical y pictórica, y cuyas trémulas ondulaciones reflejan como en misterioso lago nubes y rocas, flores y estrellas. Ya encerrada en el estrecho cauce del soneto, ya dilatada con amplio señorío en los flotantes pliegues de la canción, ya triunfando de la enfadosa sextina, la poesía del Petrarca, que él mismo concertaba y cantaba al son del laúd, es esencialmente rítmica y tan graduada y medida como los pasos de una danza. No es el Petrarca un poeta muelle, pero rara vez se distinguen sus versos por el nervio de la sentencia, excepto en las cuatro canciones políticas y en las invectivas contra la corte pontificia de Aviñón. Su dote más aparente y característica es una fluidez continua, una onda armoniosa, de la cual puede decirse con nuestro Garcilaso:

           El agua baña el prado con sonido,
       Alegrando la hierba y el oído.

Dante había creado la lengua poética italiana, insuperable de vigor y eficacia, familiar y sublime a un tiempo, tallada en la roca viva del habla vulgar y de la controversia teológica. [p. 243] Regularizó y fijó Petrarca el uso de esta lengua, empobreciéndola y enervándola si se coteja con la del sacro poema en que pusieron mano cielo y tierra. Pero ni la índole peculiar de su lírica reclamaba mayor riqueza de vocabulario y de sintaxis, ni su ideal de elegancia serena, de equilibrio y mesura aun en los raptos de la pasión se compadecía con la violenta y áspera representación de cualquier género de fantasmas poéticos. El daño estuvo en que sus imitadores, que fueron legión, exageraron, como siempre acontece, los defectos de su manera y extendieron el contagio de su refinada languidez y dulcedumbre empalagosa a todas las literaturas vulgares. Petrarquistas hubo en Castilla y en Portugal, en Francia, en Inglaterra, y más tarde en Alemania. Boscán es de los más antiguos fuera de Italia, y esto hace más interesante su estudio.

Al reconocer en Boscán esta prioridad relativa, no olvidamos el gran movimiento petrarquista del siglo XV en las dos literaturas castellana y catalana. Pero Boscán no es un continuador de este movimiento, puesto que entiende y practica la imitación petrarquesca de un modo muy diverso de sus predecesores. El Petrarca admirado, leído y traducido por los castellanos del siglo XV, era principalmente el Petrarca de las obras latinas, el erudito, y sobre todo el moralista en quien se buscaban sentencias y lugares comunes: el Petrarca de los Remedios contra próspera y adversa fortuna y del tratado de la Vida solitaria. De su obra poética en lengua vulgar solamente los Triunfos habían logrado verdadera difusión, y se encuentra su huella dondequiera. Imitación directa y deliberada de las rimas del Canzoniere, hasta con su forma métrica, no la hay más que en los sonetos del Marqués de Santillana. No es que falten reminiscencias de palabras y pensamientos suyos en toda la escuela cortesana de aquel siglo, pero el petrarquismo no llega a cristalizar en una composición entera. En Cataluña penetra mucho más y encuentra adecuado instrumento en el endecasílabo indígena, más propio para el caso que el verso corto de nuestros cancioneros. Mossen Jordi y Lorenzo Mallol traducen más bien que imitan al Petrarca en algunos pasos; Ausías March, a pesar de muchas y evidentes imitaciones, conserva su poderosa originalidad lírica y merece un puesto aparte en el coro de los cantores del amor.

[p. 244] A Boscán puede aplicarse todavía lo que un crítico italiano [1] dijo de los primeros petrarquistas españoles del siglo XV, es decir, que no tenían oído fino ni gran sentido para la métrica y el ritmo de las canciones y de los sonetos del sumo artífice italiano, y atendían más al contenido alegórico y espiritual, a las imágenes, a los conceptos, a las visiones y aplicaciones amorosas, al coloquio íntimo de la pasión, que a la belleza de la forma externa. Pero Boscán, aunque rara vez llegase a imitarla bien, se lo propuso con especial ahinco, y logró formar escuela, que a la larga produjo mejores frutos, y en medio de muchas composiciones insignificantes y soporíferas, algunas de verdadero y altísimo valor. El petrarquismo, que es muy secundario en Garcilaso, cuya inspiración viene de otras fuentes, llega al plagio en Cetina y otros ingenios menores, pero también inspira dos bellísimas canciones y algún incomparable soneto a Fr. Luis de León, y domina sin rival en los versos amatorios de Camoens y de Herrera, grandes poetas que dan nueva vida al género cuando en Italia parecía completamente exhausto.

Boscán fué arrastrado a la imitación del Petrarca, no tanto por nativo y propio impulso suyo como por la irresistible corriente de la literatura de su época. Porque si bien se mira, no había en su índole poética ninguna semejanza con el modelo que adoptó. Era frío de imaginación, duro de oído, pedestre y llano en su decir, con tendencias realistas muy marcadas. Y los méritos positivos que tenía, y contrapesan algo estos defectos, son de índole puramente intelectual y afectiva y no pintoresca. «Boscán tiene delgados conceptos; pero el número y elegancia y estilo poético ningunos.» Esta sentencia de Manuel de Faría y Sousa puede parecer demasiado severa si se recuerdan algunas de las octavas rimas y tal pcual soneto, era en general no es injusta, porque la manera del poeta barcelonés no sólo es pobre y descolorida, sino seca y abstracta, y rara vez tiene su estilo floridez y lozanía, ni siquiera cuando imita composiciones que están llenas de rasgos amenos y deleitables. Él mismo debía de comprender la [p. 245] desventaja en que empeñaba la lucha con el Petrarca, y por eso más veces imita pensamientos y versos aislados que un soneto o una canción entera. Presentaremos algunas muestras de estos diversos géneros de imitaciones, sin la pretensión de apurarlas, lo cual exigiría más tiempo y espacio.

Comienza el soneto VII de Boscán imitando, o más bien calcando, los dos primeros versos del soneto XXVIII in vita di Madonna Laura, cuya languidez expresa a maravilla el abatimiento del alma enamorada:

           Solo e pensoso i più deserti campi
       Vo misurando a passi tardi e lenti...
           Solo y pensoso en páramos desiertos
       Mis pasos doy cuidosos y cansados...

Pero la imitación se detiene aquí: el resto del soneto va por diverso camino, y no carecen de mérito algunos de los versos con que Boscan pondera su tristeza y soledad:

           Que aun los campos me suelen ser pesados,
       Porque todos no están secos y muertos...
           Si oyo balar acaso algún ganado,
       Y la voz del pastor da en mis oídos,
       Allí se me revuelve mi cuidado...

Mucho más infeliz anduvo en la imitación del bello soneto CXIII:

           Pommi ove 'l sol occide i fiori e l'erba,
       E dove vince lui 'l ghiaccio e la neve:
       Pommi ov'è 'l carro suo temprato e leve,
       Ed ov'è chi cel rende, o chi cel serba:
           Pomm'in umil fortuna, od in superba;
       Al dolce aere sereno, al fosco e greve:
       Pommi alla notte, al dì lungo od al breve;
       Alla matura etate, od all'acerba:
           Pomm'in cielo, od in terra, od in abisso;
       In alto poggio, in valle ima e palustre,
       Libero spirto, od a'suoi membri affisso:
           Pommi con fama oscura, o con illustre;
       Sarò qual fui, vivrò com'io son visso,
       Continuando il mio sospir trillustre.

[p. 246] Aquí Boscán pretende reproducirlo todo, pero de la manera tosquísima que va a verse:

           Ponme en la vida más brava, importuna,
       Do pida a Dios mil veces la mortaja;
       Ponme en edad do el seso más trabaja,
       O en los brazos del ama, o en la cuna.
           Ponme en baxa o en próspera fortuna;
       Ponme do el sol el trato humano ataja,
       O a do por frío el alto mar se quaja,
       O en el abismo, o encima la luna. [1]
           Ponme do a nuestros pies viven las gentes,
       O en la tierra, o en el cielo, o en el viento;
       Ponme entre fieras, puesto entre sus dientes,
           Do muerte y sangre es todo el fundamento;
       Dondequiera terné siempre presentes
       Los ojos por quien muero tan contento.

Mejor librado sale Boscán cuando se atiene a pasajeras reminiscencias:

           Venedetto sia 'l giorno e'l mese e l'anoo
       E la stagione e 'l tempo e l'ora e l'punto...

           Dichoso el día, dichosa la hora,
       También la tierra donde nacer quiso
       Esta del mundo general señora.
           Dichosa edad, que tanto se mejora;
       Pues entre sí ya tienen paraíso
       Los que infierno tuvieron hasta agora. [2]
                                                                (Soneto 45.)

[p. 247] El soneto mejor imitado es sin disputa el CXXVI in vita:

           ¿In quál parte del cielo, in quale idea
       Era l'esempio, onde Natura tolse
       Quel bel viso leggiadro, in ch'ella volse
       Mostrar quaggiù quanto lassù potea?...
       ..........................................
           ¿En quál parte del cielo, en quál planeta,
       Guardado fue tan grande nacimiento?
       ¿Quál estrella alcanzó merecimiento
       Para influir en cosa tan perfeta?
           ¿Qué principio, qué causa tan secreta,
       Pudo tener tan alto fundamento,
       Sino aquel ser de aquel entendimiento,
       Al qual toda otra cosa está sujeta?
           Diónosla Dios, mas no porque la diese;
       Que fuera enajenar de su corona:
       Prestada fué, para mostrar su obra.
           Y según es el ser de su persona,
       Porque más tiempo en ella Dios se viese,
       Tarda quizá, que presto no la cobra. [1]

Comparados ambos sonetos se ve que sólo coinciden en el primer cuarteto, y más vagamente en estos versos:

           Per divina bellezza indarno mira
       Chi gli occhi di costei giammai non vide...

El soneto de Boscán es metafísico y abstracto, aunque ingenioso: el del Petrarca mucho más galano y sentido, con relémpagos de belleza clásica y una reminiscencia de Horacio al fin:

           ¿Qual Ninfa in fonti, in selve mai qual Dea
       Chiome d'oro si fino all'aura sciolse?
       .....................................
        [p. 248] Non sa come Amor sana, e come ancide,
       Chi non sa come dolce ella sospira,
       E come dolce parla e dolce ride. [1]

Más difícil era la imitación de las canciones. Boscán la intentó dos veces por lo menos, pero siguiendo el mismo procedimiento, algo superficial, que consiste en tomar del Petrarca algunas ideas y diluirlas luego en forma árida y doctrinal. Esto practicó con la segunda de las tres canciones en alabanza de los ojos de Laura, tan celebradas con el nombre de le tre sorelle. Y aunque ya estas composiciones del Petrarca nos agraden menos que otras muchas de su Cancionero, porque adolecen de afectación retórica y gracia amanerada, todavía parecen un portento de sencillez y tersura comparadas con el laberinto en que Boscán se pierde. Sólo pueden leerse sin enfado las dos primeras estancias, donde las alas del Petrarca le sostienen:

           Gentil señora mía,
       Yo hallo en el mover de vuestros ojos
       Un no sé qué: no sé cómo nombrallo,
       Que todos mis enojos
       Descarga de mi triste fantasía...
       Yo pienso: si allá arriba,
       Donde está el movedor de las estrellas,
        [p. 249] Las obras que se veen son desta arte,
       ¿Por qué para bien vellas
       De mí no huye mi alma tan cativa?
       ¿Por qué no abre la cárcel y se parte
       A do de tanto bien lleve su parte?
       Tras esto en ver que sois vos la que quiero,
       Bendigo, pues que vos estáis aquí,
       La hora en que nací,
       Y el suelo en que los pies puse primero.
       .......................................
           Gentil mía donna, i'veggio
       Nel mover de'vostr'occhi un dulce lume,
       Che mi mostra la vía ch'al ciel conduce,
       E per lungo costume
       Dentro là dove sol con Amor seggio,
       Quasi visibilmente il cor traluce.
       .........................................
           Io penso: se lassuso
       Onde 'l Motor eterno delle stelle
       Degnò mostrar del suo lavoro in terra,
       Son l'altr'opre sì belle,
       Aprasi la prigione ov'io son chiuso
       E che 'l cammino a tal vita mi serra.
       Poi mi rivolgo alla mía usata guerra,
       Ringraziando Natura e 'l dì ch'io nacqui,
       Che riserbato m'hanno a tanto bene...

Bellísima y de las más celebradas entre las canciones del Petrarca es la que comienza

       Chiare, fresche e dolci acque...

No puede darse más viva remembranza del placer que en otro tiempo tuvieron los ojos del poeta contemplando a Laura en el cuadro más digno de su belleza, entre el rumor del agua que besaba sus pies, y la lluvia de flores que caía sobre su seno, y el aura serena que acariciaba su rostro. Esta canción, o por mejor decir alguna de sus estancias, sirvió de modelo a otra de Boscán, que es la mejor o la menos endeble de las suyas, si se prescinde de la disonancia de los versos agudos y se atiende sólo a la regularidad del plan y a la sencilla expresión de los afectos:

            [p. 250] Claros y frescos ríos
       Que mansamente vais
       Siguiendo vuestro natural camino;
       Desiertos montes míos,
       Que en un estado estáis
       De soledad muy triste de contino;
       Aves en quien hay tino
       De descansar cantando;
       Árboles que vivís,
       Y en fin también morís
       Y estáis perdiendo a tiempos y ganando;
       Oídme juntamente
       Mi voz amarga, ronca y tan doliente...

Aparte de la rudeza y desaliño de la versificación, ¿quién no ve que falta aquí toda la parte pintoresca, y al mismo tiempo íntima, del original, puesto que los claros y frescos ríos de Boscán, los montes, aves y árboles de que habla, son generales e innominados, y no se enlazan con ningún recuerdo, con ninguna visión concreta, ni hablan al corazón, ni hablan a los ojos como estos dulcísimos versos del Petrarca, que van eternamente ligados al recuerdo de la fontana de Valchiusa?:

           Chiare, fresche e dolci acque,
       Ove le bella membra
       Pose colei che sola a me par donna;
       Gentil ramo, ove piacque
       (Con sospir mi rimembra)
       A lei di fare al bel fianco colonna;
       Erba e fior, che la gonna
       Leggiadra ricoverse
       Con l'angelico seno;
       Aer sacro sereno,
       Ov'Amor co'begli occhi il cor m'aperse,
       Date udienza insieme
       Alle dolenti mie parole estreme...

Boscán no se atrevió a imitar la estancia más patética de la canción toscana:

       Tempo verrà ancor forse,
       Che all'usato soggiorno
       Torni la fera bella e mansueta...

[p. 251] Acaso no cabía en los pobres recursos de su arte trasladar dignamente a nuestra lengua aquel bellísimo paso, tan imitado luego por los poetas románticos, en que el Petrarca se consuela con la esperanza de que algún día su amada, al pasar por delante de su tumba, en aquel mismo lugar dulce y sagrado para entrambos, suspirará enjugándose los ojos con el velo, e impetrará para él la misencordia divina, forzándola con sus preces:

           In guisa, che sospiri
       Si dolcemente che mercè m'impetre,
       E faccia forza al Cielo,
       Asciugandosi gli occhi col bel velo.

Sólo el movimiento inicial y la entonación de la poesía es lo que Boscán ha conservado. Los pensamientos son suyos, y aunque débilmente poetizados, agradan por su ingenuidad afectuosa:

           Las horas estoy viendo
       En ella, y los momentos,
       Y cada cosa pongo en su sazón...
       Pienso sus pensamientos:
       Por mi saco los suyos quáles son.
       Díceme el corazón
       Y pienso yo que acierta:
       «Ya está alegre, ya triste;
       Ya sale, ya se viste;
       Agora duerme, agora está despierta...»
           Viéneme a la memoria
       Dónde la vi primero,
       Y aquel lugar do comencé de amalla;
       Y náceme tal gloria
       De ver cómo la quiero,
       Que es ya mejor que el vella el contemplalla.
       En el contemplar halla
       Mi alma un gozo extraño.
       Pienso estalla mirando;
       Después, en mí tornando,
       Pésame que duró poco el engaño.
       No pido otra alegría,
       Sino engañar mi triste fantasía.
           Tengo en el alma puesto
       Su gesto tan hermoso,
       Y aquel saber estar adonde quiera;
       El recoger honesto,
        [p. 252] El alegre reposo,
       El no sé qué de no sé qué manera;
       Y con llaneza entera
       El saber descansado,
       El dulce trato hablando,
        El acudir callando,
       Y aquel grave mirar disimulado...

Convengamos en que Herrera no anduvo tan severo cuando dijo que Boscán se había atrevido a llevar las joyas del Petrarca en su mal compuesto vestido. Descansa el ánimo cuando desde estas rudas primicias de un arte infantil, pero ya bien encaminado, se pasa al gallardo trasunto que de esta misma canción del Petrarca hizo el Dr. Bernardo de Valbuena en su Siglo de oro. ¡Qué progreso había hecho en poco más de medio siglo nuestra lengua poética! Estrofas hay que no desdicen del original italiano, especialmente la cuarta:

           A la sombra olorosa
       De aquel árbol sentada
       Ninfa de aquesta fuente parecía:
       Y una rama hermosa
       De jazmines nevada
       A dar sobre sus hombros descendía:
       Y allí flores llovía
       Cual nieve por la sierra,
       Unas a los cabellos,
       Que el sol es menos que ellos,
       Iban, otras al agua, otras a tierra;
       Y ella entre tantas flores,
       Por todas partes derramando amores.
       ....................................................
           Da'be'rami scendea,
       Dolce nella memoria,
       Una pioggia di fior sovra 'l suo grembo;
       Ed ella si sedea
       Umile in tanta gloria,
       Coverta già dell'amoroso nembo.
       Qual fior cadea sul lembo,
       Qual su le treccie bionde,
       Ch' oro forbito e perle
       Eran quel di a vederle;
       Qual si posava in terra, e qual su l' onde;
       Qual con un vago errore
       Girando parea dir: qui regna Amore.

[p. 253] Tanto o más, y de seguro mejor que al Petrarca, imitó Boscán a un poeta de su propia casa, por quien sentía la admiración más profunda, y a quien ensalzó dignamente en prosa y en verso:

           Y al grande catalán, de amor maestro,
       Ausías March, que en su verso pudo tanto,
       Que enriqueció su pluma el nombre nuestro
       Con su fuerte y sabroso y dulce llanto;
       Amor le levantó y le hizo diestro
       En levantar su dama con su canto,
       Y en extender su nombre de tal suerte
       Que no podrá vencerse con la muerte.

Fuerte más que sabroso y dulce fué el arte de Ausías March si se le compara con el del Petrarca Ausías es tan poderoso en la parte intelectual y afectiva como escaso de imaginación pintoresca, lo cual impide calificarle de poeta completo, aunque sea a toda luz un gran poeta. [1] Si el mayor triunfo de la poesía lírica es la revelación del hombre interior, Ausías March le consigue en grado sumo y con medios extraordinariamente sencillos, puesto que rara vez sale de sí propio ni busca en la Naturaleza ni en la Historia apoyo o contraste para su desnudo pensamiento, que se levanta como roca solitaria sobre un campo árido y desolado. Nacido en los vergeles de Valencia, parece que no tiene ojos para contemplarlos. La nota risueña del paisaje que tanto ameniza los versos del Petrarca, falta por completo en los de Ausías. Su musa fiera y hosca se cierne en la región de las tempestades o desciende a los abismos del alma propia, escudriñándolos con profundidad cruel y sombría. Canta a su dama viva y muerta, pero una sola vez la nombra, y jamás describe su belleza, ni da seña alguna de su persona. Y sin embargo, Teresa no es creación ideal, pertenece a este bajo mundo como Laura, y el amor que inspira es ardiente y humano, aunque pocos hombres sean capaces de sentirlo, por que no son muchos los corazones dignos de recibir la saeta de oro con que el dios de amor hiere a sus predilectos:

            [p. 254] Com fonch plagat | ab la sageta d'or
       Ab que Amor plaga | 'ls enamorats.

El erotismo de Ausías March es de especie tan sutil, tan mística y etérea, aunque aplicado al amor profano, que al paso que nada dice a los sentidos, y deja vacía de formas y colores la fantasía ahíncase y penetra hondamente en la disección del alma enamorada, como si el poeta se deleitase con amarga fruición en arrancarse, ensangrentados, pedazos de su propia carne.

Dos elementos, a primera vista inconciliables, están fundidos de extraña manera en los versos de Ausías, y contribuyen a su áspera y selvática originalidad. Uno es el puro intelectualismo doctrinal y austero. Otro la pasión reconcentrada, enérgica y fúnebre, que preludia los más desesperados acentos de la musa romántica. ¡Cuán lejos estamos de la blanda melancolía del solitario de Vallchiusa, que es casi una forma de su dilettantismo poético! Ausías March (y quizá sea condición del genio nacional) se complace en la expresión violenta de las emociones dolorosas, y no rehuye las más espantables imágenes de la muerte, del sepulcro y hasta de la condenación eterna, comparándose nada menos que con el protervo Judas, por haber hecho traición a su Señor:

           Foch crem ma carn, | e lo fum per encens
       Vaja als damnats | per condigne perfum...
       ..........................................
       No dech morir solament ab coltell
       Mon cors mitj mort | deu ser vianda als cans
       Mon cor partit | entre corps e milans,
       Mon esperit | tinga lo loch d'aquell
       Qui volch trahir | besant lo fill de Deu...

Sin llegar a la cándida ferocidad de éste y otros pasajes que fan de mal llegir, según la expresión de Milá, la pasión de Ausías March se manifiesta casi siempre con formas tétricas, prefiere la oscuridad al día claro, y los alaridos y sollozos a las canciones:

           Lo día clar | volría fos escur,
       Udulaments | e plors en loch de cants...

[p. 255] Mientras la gente se solaza en fiestas y deportes, oyendo por plazas, calles y jardines a los juglares que cantan las antiguas gestas, él andará en torno de los sepulcros, interrogando a las almas condenadas, y ellas le responderán, porque no tienen otro que las acompañe en su continuo llanto:

           Colguen les gents | ab alegría e festes,
       Loant a Deu | entremesclant deports,
       Plaças, carrers | e delitables orts
       Sien cercats | ab recont de grans gestes;
       E vaje jo | les sepulcres cercant,
       Interrogant | animes infernades;
       E respondrán, | car no son companyades
       D'altre que mi | en son continu plant...
       ....................................
           O vos mesquins | qui sots terra jaeu
       Del colp d'amor | ab lo cos sangonent,
       E tots aquells | qui ab cor molt ardent
       Han be amat | prech vos nous oblideu.
       Veniu plorant | ab cabells escampats,
       Uberts los pits, | permostrar vostre cor...

Aun va más lejos en otro admirable pasaje, personificando la muerte falaguera con una amargura digna de Lucrecio:

           Braços uberts es exida en carrera,
       Plorant sos ulls per sobres de gran goig,
       Melodiós cantar de sa veu oig,
       Dient: amich, ix de casa estrangera;
       En delit prench donarte ma favor
       Que per null tems home nat l'ha sentida,
       Car jo defuig a tot hom que 'm crida
       Prenent aquell que foig de ma rigor.
       ......................................
       Car si l'hom es a mals aparellat,
       La veu de mort li es melodiosa.

Este hombre, para quien era melodiosa la voz de la muerte, y que maldecía como Job el día en que fué engendrado:

       Maleit lo jorn que 'm fon donada vida...

este poeta que se representa a sí mismo vagando sobre las nieves en tiempo de tempestad, descalzo y con la cabeza desnuda,

            [p. 256] (Jo som aquell que en lo temps de tempesta
       Quant las mes gents festejan prop los fochs
       E puch haver ab ells los propis jochs,
       Vaig sobre nèu descals, ab nua testa...)

era un lírico plenamente romántico; había adivinado el romanticismo en lo que tiene de más íntimo y doloroso. Hay relámpagos de poesía byroniano en el pesimismo de Ausías March.

Pero nada más que relámpagos, porque el poeta era vigorosamente cristiano, con fuerte y positivo cristianismo, sostenido por una doctrina teológica nada vulgar. Si en el Petrarca hay barruntos de platonismo, derivados principalmente de la lectura de San Agustín, Ausías March es un pensador enteramente escolástico, cuyo libro encierra una filosofía de la voluntad y una psicología del Amor. Ya lo vislumbraron sus antiguos comentadores y apologistas. Este es

           El oro fino y extremado
       En sus profundas venas escondido,

de que hablaba Jorge de Montemayor; el lustre de las sentencias que reconocía el P. Mariana y ensalzaba el maestro de Cervantes, Juan López de Hoyos. Esa doctrina que hoy nos parece tan abstracta y que podría reducirse a silogismos, es lo que principalmente contribuyó a la fortuna del libro de Ausías March, que no ya en su tiempo, sino en el cultísimo siglo XVI, fué mirado como obra de profunda filosofía, y en tal concepto el obispo de Osma, D. Honorato Juan (ilustre discípulo de Luis Vives), se lo explicaba e interpretaba a su regio alumno el príncipe D. Carlos.

No es del caso exponer ni razonar esta doctrina, pero no puede menos de advertirse que no aparece en Ausías March como enseñanza ajena sobrepuesta a su propia concepción poética o violentamente ingerida en ella, sino con el mismo carácter de sinceridad que sus palabras tienen siempre. Porque no es alarde erudito lo que le lleva a estas filosofías, sino íntima necesidad de su espíritu atormentado y doliente, y por lo mismo sutil y caviloso, que de cada situación de su ánimo, de cada episodio de su batalla interior, extrae máximas generales y conceptos teóricos que no siempre dañan al movimiento de los afectos. La oscuridad y [p. 257] la sequedad son los escollos de esta manera, pero no puede negarse que tiene un sello de imponente grandeza metafísica, sobre todo en los Cants de Mort, donde se unen la emoción más honda y el pensamiento más alto para producir un efecto que sería desgarrador si no lo templase la sublime resignación del poeta:

       E tot es bo | puix es obra de Deu!

En estos Cantos, todavía más que en los de Amor, puede estudiarse la diferencia profunda entre el poeta toscano y el de Valencia. En Ausías March no hay ni recuerdos de la dicha perdida, ni espléndida decoración exterior, ni la muerte se reviste de gracia serena y plácida, ni las puertas del Paraíso se abren con tanta facilidad para la amada muerta, ni mucho menos se establece la simpática pero algo profana comunicación de afectos entre ambos amantes. La recia y varonil ortodoxia hispánica de Ausías March no transige con tales fantasías tocadas de una punta de gentilismo. Cuatro versos rápidos, pero escritos con sangre de su corazón y no con sabio artificio, le bastan para clavar en nuestra mente la escena del tránsito y la postrera despedida:

           Quant l'esperit | del cos li viu partir,
       E li doní | lo derrer besar fret...
       ....................................
       ¿En que re está | que vida no finí
       Com prop la mort | jo la viu acostar,
       Dient plorant: | «no vullau mi leixar,
       Hajau dolor | de la dolor de mí...»

Con voces de inmortal y dolorosa poesía que brota de lo más hondo del alma, exhala el poeta su delirio amoroso del primer instante: quisiera morir abrazado al cadáver de aquella con quien le desposaron el amor y la muerte, y espera que ni aun en el juicio final se han de separar sus cuerpos:

           E lo meu cos | ans que la vida fine
       Sobre lo seu | abracat vull que jaga;
       Amor e mort | feri 'ls de una plaga,
       Separá 'ls morts, | dret es qu'ella l's vehine.
       Lo jorn del juhi | quant pendrém carn e ossos,
       Mescladament | partirem nostres cossos...

[p. 258] Pero una terrible duda asalta de improviso el alma cristiana del poeta. ¿Cuál habrá sido el paradero de aquel espíritu que él amó tanto; qué espíritus estarán en torno de él; habitará en el cielo o en las mansiones infernales? Si ella padece los tormentos eternos, y quizá los padece por culpa de su poeta, a pesar del idealismo que hubo en sus amores, Ausías March quisiera ver aniquilada su alma, aun siendo imposible la aniquilación:

           Si es axí | annulla im l'esperit,
       Sia tornat | mon esser a no res;
       E majorment | si en loch tal per mi es,
       No sia jo | de tant adolorit...

Sólo para salir de tan espantable confusión y resolver el enigma del sepulcro, se atreve a evocar el espíritu de Teresa con estos nobles y altivos acentos:

           Tu, esperit, | si res no t'en deffen,
       Romp lo costum que dels morts es comú;
       Torna en lo mon | e diguem que es de tu,
       Lo teu esguart | no 'm donará espaven.

Compárese la aparición de Laura en el capitulo II del Trionfo della Morte, y se verá cuán extraña y original poesía y qué poco petrarquista en el fondo es la amarga poesía de Ausías March, a pesar de la semejanza de las situaciones poéticas y de los temas.

No se tenga por inoportuna esta digresión acerca del gran poeta valenciano, porque Ausías March, aunque en menor grado que el Petrarca, influye notablemente en la poesía castellana del siglo XVI, y conviene estudiar ambos modelos para discernir el grado de esta influencia. Fué Ausías March el único poeta de lengua catalana [1] que en lo antiguo traspasó la frontera de su región, para incorporarse desde luego en el tesoro de la literatura nacional. Las pruebas de esto son muchas y variadas, y comienzan en el Marqués de Santillana, que le llamó «gran trovador y hombre de asaz elevado espíritu». Del Almirante de Castilla ya [p. 259] sabemos, por testimonio de Boscán, que «tenía su libro por tan familiar como Alexandre el de Homero». De las cinco ediciones antiguas de sus obras, una es de Valladolid, 1555, y lleva un vocabulario para uso de los castellanos. Traducciones impresas hubo dos en el siglo XVI, la de D. Baltasar de Romaní y la de Jorge de Montemayor, sin contar La latina de Vicente Mariner, que pertenece al siglo XVII. Los historiadores más graves y austeros, que no suelen ser pródigos en recuerdos literarios, aprovechan la ocasión de citarle por sus relaciones con el Príncipe de Viana. Y así Zurita le llama «cavallero de singular ingenio y doctrina y de gran espíritu y artificio», y Mariana, rígidamente clásico, por lo cual encuentra «su estilo y palabras groseras», pondera «la agudeza grande, el lustre de las sentencias y de la invención aventajado». Hay pocos autores que reúnan tal número de imponentes sufragios. «Castisímos son aquellos versos que escribió Ausías March en lengua lemosina, que tan mal y sin entenderlos Montemayor tradujo», dice Lope de Vega. Y de Quevedo sabemos que ilustró con notas marginales un ejemplar de Ausías, que en el siglo XVIII alcanzó a ver el P. Sarmiento. Con razón pudo decir Lillo Gyraldo que los españoles leían las trovas de Ausías March con tanta devoción como los italianos el Cancionero del Petrarca: Ab Hispanis legi Ausiam, ut a nostratibus Francisci Petrarchae rhytmos. Puede decirse que Ausías March, Juan de Mena y Jorge Manrique fueron los únicos poetas del siglo XV que se salvaron del olvido en que cayó toda la literatura de la Edad Media. Sólo por entenderle aprendían algunos su lengua, de la cual se le consideraba como único texto clásico. «La gala de los poetas antiguos amorosos es Ausías March, y su lengua muy digna de que la sepan los estudiosos», leemos en el Comentario de Faría y Sousa a las Rimas de Camoens.

Si en tal predicamento le tenían los castellanos y los portugueses, júzguese cuál sería el entusiasmo de los catalanes y valencianos, que veían en él la gloria mayor de su Parnaso. Prescindiendo de los imitadores que en su propia lengua tuvo, como Pere Serafi, Juan Pujol y otros, el caso de Boscán, primer imitador de Ausías March en castellano, y que fué probablemente quien se le dió a conocer a Garcilaso, a Cetina, a Mendoza, es por sí bastante significativo y muy lógico. Lo singular es que [p. 260] siendo tan obvia esta imitación y habiendo sido notada ya por Hernando de Herrera en su inestimable comentario a Garci Lasso cuando dice que «Boscán imitó la llaneza de estilo y las mesmas sentencias de Ausías», nadie haya puntualizado ni uno siquiera de los varios lugares de Boscán que comprueban la exactitud del dicho de Herrera. Con tan poca atención han sido leídos nuestros poetas antiguos, de quienes tanto se habla sin conocerlos.

No sólo la llaneza de estilo y si se quiere la penuria de imágenes, sino cierta gravedad filosófica y doctrinal, cierta varonil y austera tristeza, son comunes a entrambos poetas, y lo es también la aspiración a una recóndita sabiduría de amor que, fantaseando, les descubre los grandes secretos que oculta a los más sabios:

       Fantasiant Amor a mí descobre
        Los grans secrets que als pus subtils amaga.
       ...............................................................................
                                                            (Estramps.—I.)
        So tant sabent que sé ben departir
       Amor d'aquell desig no virtuós...

A estos versos de Ausías responden como un eco estos otros con que termina el soneto XVIII de Boscán:

           Tanto en amar extiendo mi camino,
       .................................................................
        Que según sé de amor grandes secretos,
        Ya no soy sabidor, sino adevino.

Pero donde la imitación puede estudiarse de cerca es en aquellas comparaciones más reflexivas que pintorescas en que Ausías March y su imitador se complacen:

           Como aquel que en soñar gusto recibe,
        Su gusto procediendo de locura,
        Así el imaginar con su figura
        Vanamente su gozo en mí concibe.
           Otro bien en mí triste no se escribe
       Si no es aquel que mi pensar procura;
       De quanto ha sido hecho en mi ventura,
       Lo sólo imaginado es lo que vive.
            [p. 261] Teme mi corazón de ir adelante,
        Viendo estar su dolor puesto en celada,
       Y así revuelve atrás en un instante
           A contemplar su gloria ya pasada.
       ¡Oh sombra de remedios inconstante!
        Ser en mí lo mejor lo que no es nada.
                                                   (Soneto 68.)

            Axi com cell qui 'n lo somni es delita
        E son delit de foll pensament vé,
       Ne pren a mi qui 'l temps passat me tè
       L' imaginar qu' altre bè no hi habita,
        Sentint venir 1'aguayt de ma dolor,
       Sabent de cert que en ses mans he de jaure,
       Temps de venir en ningun bè'm pot caure,
        Ço qu' es no res en mí es lo millor.
                                    (Cants d'Amor, XXVIII.)

Entre los símiles más felices de Ausías March deben contarse los que toma de la vida náutica. Hubo de tener pericia y experiencia de las cosas de mar; y la contemplación del Mediterráneo fué acaso la única puerta por donde se explayó en el mundo exterior su alma, tan ensimismada y recogida hacia dentro. El que para pintar el horror de la tempestad encontró este verso apocalíptico

       Bullirá el mar com la caçola al forn...

sabe presentar con no menor belleza el espectáculo de la calma:

           Prenme n'axis com'a patró qu'en plaja
       Tè sa gran Nau e pensa haver castell,
       Vehent lo cel esser molt clar e bell,
       Creu fermament d'un ancora assats haja,
       E sent venir soptos un temporal...
                                   (Cants d'Amor, XXIV.)

Boscán ha imitado estos versos en el soneto LXX, que acaba con otros imitados igualmente de Ausías March, aunque en distinta composición:

           Como el patrón que en golfo navegando
       Lleva su nao, y viendo claro el cielo
       Está más lejos de tener recelo
       Que si estuviese en tierra paseando...
            [p. 262] Pero después, si el viento mueve guerra,
       Y la braveza de la mar levanta,
       Acude el nunca más entrar en barca,
           Y el voto de ir a ver la casa santa,
       Y el desear ser labrador en tierra
       Mucho más que en la mar un gran monarca.

Débil y lejano remedo, pero indudable, de estos otros versos tan expresivos y originales de Ausías March:

           Los pelegrins tots ensemps votarán
       E prometrán molts dons de cera fets,
       La gran pahor traurá a llum los secrets
       Que al confès descuberts no serán...
                                   (Cants d'Amor, XL.)

Otras tres comparaciones, y con ellas termino:

           Como el triste que a muerte está juzgado,
       Y desto es sabidor de cierta sciencia,
       Y la traga y la toma en paciencia,
       Poniéndose al morir determinado;
           Tras esto dícenle que es perdonado,
       Y estando así, se halla en su presencia
       El fuerte secutor de la sentencia
       Con ánimo y cuchillo aparejado...

            Tal sò com cell qui pense que morrá
        E ja l' han let moltes veus la sentença,
        Mas per mercé l' es donada audiença,
        Creu e no creu que mercé li valdrá...
                                   (Cants d'Amor, XXI.) [1]

            [p. 263] Soy como aquel que vive en el desierto,
       Del mundo y de sus cosas olvidado,
       Y a descuïdo veis do le ha llegado
       Un gran amigo, al qual tuvo por muerto.
           Teme luego de un caso tan incierto;
       Pero después que bien se ha segurado,
       Comienza a holgar pensando en lo pasado,
       Con nuevos sentimientos muy despierto
           Mas quando ya este amigo se le parte,
       Al qual partirse presto le conviene,
       La soledad empieza a selle nueva;
           Con las yerbas del monte no se aviene,
       Para el yermo le falta todo el arte,
       Y tiembla cada vez que entra en su cueva.
                                                        (Soneto 74.)

            Com l'hermitá qu' enyorament no l' creix
        D'aquells amichs que tenía en lo mon,
        Tant ha llonch temps qu' en lloch poblat no fon,
        Per fortuit cas un d' ells li apareix
        Qui los passats plahers li renovella
        Si que'l passat pressent li fa tornar,
        Mes com se'n part li es forçat congoixar,
        Lo bè com fuig ab grans crits mal apella...
                                            (Cants d'Amor, XXVIII.)

De Ausías March procede también este símil, que imitaron, además de Boscán, Garcilaso y D; Diego de Mendoza: [1]

            [p. 264] Como madre con hijo regalado,
       Que si le pide rejalgar llorando,
       No sabe sino dalle lo que pide.
                                      (Soneto 72.)

           Li'n pren aixi com dona ab son infant
       Que si verí li demana plorant,
       Ha tant poch seny que no l'sab contradir.
                                   (Cants d'Amor, XXVIII.)

Cuando tengamos (y no se ha de retardar mucho, puesto que en ella trabaja años hace un escritor rosellonés muy docto y competente) una edición crítica y comentada del texto de Ausías March que hasta ahora tan imperfectamente hemos leído, podra ampliarse la tabla de estas concordancias. [1] Hay muchos versos de Boscán que saben a Ausías March, sin que yo recuerde sus paradigmas directos, si es que los tienen:

           ¡Oh, vosotros que andáis tras mis escritos,
       Gustando de leer tormentos tristes,
       Según que por amar son infinitos!
           Mis versos son deciros: ¡Oh benditos
       Los que de Dios tan gran merced hubistes
       Que del poder de amor fuésedes quitos!
                                                        (Soneto 1.)

           Por el ancho camino por do fueren
       Todos, verán mi triste monumento,
       Y verán de mi muerte el gran letrero.
           Temblando quedarán en un momento
       Quantos allí miraren y leyeren
       Un modo de morir tan lastimero.
                                                   (Soneto 3)

            [p. 265] Los que tras mi vernán, si se perdieren,
       No sé cómo podrán ser desculpados;
       Morirán a sabiendas, si murieren.
           Dinos serán de ser al campo echados,
       Por mano de las gentes que los vieren
       Tan adrede morir desesperados.
                                               (Soneto 4.)

           De ver otro hemisferio no he esperanza
       Y así donde una vez me ha anochecido,
       Allí me estoy sin esperar el día.
                                                   (Soneto 6.)

           Como suele en el ayre la cometa,
       O algún otro señal nuevo espantarnos,
       Y tanto su temor hace avisarnos,
       Que entonces cada uno es gran profeta,
           Así muestra de bien clara o secreta,
       Si a mí y a mis sentidos queréis darnos,
       No podemos sino mucho alterarnos,
       ¡Tan nuevo está en el bien nuestro planeta!
       .......................................
                                                         (Soneto 9.)

           Antigua llaga que en mis huesos cría,
       No dexa resollar el buen deseo.
       Yo por caminos ásperos rodeo
       Por llegar a sosiego el alma mía.
           Hurto algún gusto, mas mi fantasía
       Me le embaraza quando lo poseo;
       Medrar no puedo aquello que granjeo,
       Que en tierra se sembró cruda y sombría...
                                                        (Soneto 33.)

           Como el ventor que sigue al ciervo herido,
       Su sangre y sus pisadas rastreando,
       Y anda tras él acá y allá ladrando,
       Hasta velle en el suelo ya tendido,
           Así, señora, vos me habéis seguido,
       Mi muerte y mi deshonra procurando,
       Y la saña y poder sobre mi echando,
       Que hasta el punto postrero me han traído.
                                                        (Soneto 58.)

            [p. 266] En alta mar rompido está el navío
       Con tempestad y temeroso viento;
       Pero la luz que ya amanecer siento,
       Y aun el cielo, me hacen que confío.
           La estrella con la qual mi noche guío,
       A vueltas de mi triste lasamiento,
       Alzo los ojos por miralla atento,
       Y dice que si alargo, el puerto es mío.
           Da luego un viento que nos da por popa,
       A manera de nubes vemos tierra,
       Y ha rato ya que dicen que la vimos.
           Ya comenzamos a enxugar la ropa,
       Y a encarecer del mar la brava guerra,
       Y a recontar los votos que hicimos.
                                               (Soneto 65.)

           Si con armas Amor acostumbradas,
       Como otras veces sale, me saliera,
       Según en salvo estoy, quizá esperara.
           Mas estas aventuras desusadas,
       Espérelas y empréndalas quien quiera;
       Que yo no oso esperar muerte tan clara.
                                                         (Soneto 76.)

           Vime sano después en un momento,
       Y vueltos en placer los males míos;
       Miraban todos esta salud mía
           Con un maravillado sentimiento:
       Como al ciego miraron los judíos
       Espantados de valle como vía.
                                          (Soneto 87)

En general, puede decirse que Boscán entendió mejor la índole de la poesía de Ausías March que de la del Petrarca, y la imitó con más acierto y desembarazo, fuese por afinidad de raza o de talento poético, aun siendo el suyo de muchos menos quilates que el del gran poeta de Valencia. En Boscán, como en Ausías March, «se muestran desnudos los afectos», según la discreta observación del licenciado Francisco de Rioja en su prólogo a las obras poéticas de Herrera. Pero estos afectos, que en Ausías March son apasionados, profundos y alguna vez sublimes, no conservan en su imitador ningún género de trágica grandeza. Boscán no sale de cierta atmósfera tibia; pero a falta de otras [p. 267] dotes tiene una gravedad honrada y sincera que entre los petrarquistas no abunda. En cuanto a las grandes cualidades del genio de Ausías March, es claro que no pudo asimilárselas, ni intentó siquiera remedarlas.

No creo que hubiese frecuentado mucho la lectura de los discípulos italianos del Petrarca, con la excepción, acaso única, de las Rimas del cardenal Bembo, que conocía perfectamente, y de las cuales imitó y en parte tradujo un poema entero, que es por cierto lo mejor que Boscán escribió en su vida. También en los sonetos me parece notar de vez en cuando la influencia de Messer Pietro y de su manera tan culta, pero lánguida y enervada, que contrasta con el habitual desaliño y sequedad de nuestro poeta:

           Dulce soñar y dulce congoxarme,
       Quando estaba soñando que soñaba;
       Dulce gozar con lo que me engañaba,
       Si un poco más durara el engañarme.
           Dulce no estar en mí, que figurarme
       Podía cuanto bien yo deseaba;
       Dulce placer, aunque me importunaba,
       Que alguna vez llegaba a despertarme.
           ¡O sueño! ¡quánto más leve y sabroso
       Me fueras, si vinieras tan pesado
       Que asentaras en mí con más reposo!
           Durmiendo, en fin, fuí bienaventurado;
       Y es justo en la mentira ser dichoso
       Quien siempre en la verdad fué desdichado. [1]

[p. 268] Son pocos los sonetos de Boscán que pueden decirse enteramente buenos, y quizá en todo rigor crítico no lo sea ninguno, a pesar de lo cual se leen con menos enfado que los de otros poetas que le aventajan mucho en destreza técnica. Por lo mismo que son tan viejos y tan rudos tienen cierto sabor acre y gustoso, que no acertamos a percibir en otras composiciones, más pulidas sin duda, pero también más adocenadas. Boscán se abrió un camino nuevo, y por consiguiente, tuvo que tropezar muchas veces, pero estos mismos tropiezos son interesantes y a veces graciosos. Suele empezar bien los sonetos, pero rara vez los remata con felicidad. Véase un ejemplo:

           Vuelve el deseo a levantar su rueda;
       Reverdece y barrunta ya el verano;
       La tierra viste su color temprano;
       Mozo está el año, al buen estado rueda.
           El alma en su esperanza se está queda,
       Aunque avisos le dan de mano en mano;
       Flores vernán, mas nunca verná el grano;
       Con hambre quedará, si en esto queda...
                                                        (Soneto 38.)

¿Quién había de esperar que un soneto que empieza con versos tan galanos, acabase de tan torpísima manera?

           Quiero querer y es mi querer cumplido;
       Mas en tal tiempo a veces me proveo,
        Que es mayor hambre estar más proveído.

Otros sonetos que principian flojamente tienen, por el contrario, finales ingeniosos y felices; v. gr:

           Yo cantaré conforme al avecilla
       Que canta así a la sombra de algún ramo
       Que el caminante olvida su camino,
           Quedando transportado por oílla.
       Así de ver quien me ama y a quien amo,
       En mi cantar terné gozo contino.
                                                   (Soneto 78.)

En el texto de esta Antología reimprimiré los sonetos que tengo por mejores, y algunos de ellos quedan ya citados por otros motivos en el presente estudio biográfico.

[p. 269] Poco nos detendrán las canciones, puesto que conocemos las dos principales, que son las que conservan algún reflejo de la inspiración del Petrarca. Las restantes son áridas, desabridas y prosaicas en grado sumo, enteramente doctrinales, sin jugo ni color poético de ninguna especie. Parecen trozos de un libro de moral puesto en malos versos. La única que merece citarse por la elevación de los pensamientos y el sentido ascético de algunas estrofas es la décima (y última de las auténticas), en que el poeta canta nuevamente su conversión, como antes lo había hecho en versos de arte menor.

III. Quedan de Boscán tres composiciones en tercetos. Las dos primeras se titulan Capítulos, y son verdaderos Capitoli de amor a la manera toscana. La tercera se titula Epístola, pero es otro Capítulo en nada diverso de los pasados, salvo en el nombre. La verdadera epístola es la cuarta, que pertenece a otro género y merece particular consideración.

En los Capítulos la locución es más selecta y la versificación más firme que en las canciones, porque el saludable freno de una forma más estrecha contiene algo la verbosidad del poeta Pero nada añaden a los tópicos amatorios que ya conocemos, aunque a veces los expresan mejor:

           Yo te he de amar como hasta aquí te he amado,
       Porque éste no es amor para acabarse;
       Acábase lo que es mal comenzado.

El capítulo primero ofrece algún interés, porque a vueltas de la imitación petrarquista, que es la que sigue predominando, se insinúa en él un elemento clásico puro, con el episodio anecdótico del sacrificio de Ifigenia, pintado por Timantes: historieta que nuestro autor pudo encontrar en Quintiliano o en la Historia Natural de Plinio, pero que acaso tomó de Cicerón, por ser el único de los antiguos que omite el nombre del pintor, en lo cual le sigue Boscán: [1]

            [p. 270] Quando el griego poder quiso partirse
       De Aulide, donde estuvo recogido,
       Esperando buen tiempo para irse,
           Un temporal tan presto fué movido,
       Con tal furor, que el griego ayuntamiento
       Hubo de estar en Grecia detenido.
           Hallada, pues, la causa de aquel viento,
       Fué el remedio también presto hallado,
       Por do quedó el exército contento.
           Que fué de un sacerdote revelado
       Que una virgen allí sacrificasen,
       Y cesaría el viento levantado.
           Y así ordenaron suertes que se echasen,
       Y luego a quien la suerte le cabría,
       Que con cruel cuchillo la matasen.
           La suerte dió en la triste Ifigenía,
       Hija de Agamenón, rey desdichado,
       Pues una hija tal así perdía.
           Venido, pues, el término aplazado
       Que a la afligida virgen condenaba
       A cumplir exercicio tan malvado,
           De rodillas la tierna moza estaba,
       Ante el cruel verdugo abominable,
       Que ya en su corazón la degollaba.
           Era de ver el caso lamentable,
       El mal sayón con ademán sangriento,
       Y la virgen con gesto miserable.
           El pueblo al triste oficio estaba atento,
       Con el semblante del mirar pasmado:
        Triste sedal del triste sentimiento.
            [p. 271] Quando aquel virginal cuello cortado
       Fué, con la fuerza de la fuerte espada,
       Y su espíritu en los vientos derramado,
           Tamaña crueldad fué publicada,
       Y quedó entre las gentes por historia,
       Historia en toda Grecia muy llorada.
           Y porque no cayese la memoria
       Deste tal caso, grandes escritores
       Ganaron escribiéndole gran gloria.
           Asimismo también sabios pintores,
       En pintar tan amarga desventura,
       Se pusieron en ser competidores.
           Entre otras hubo desto una pintura,
       En la qual un pintor puso artificio
       Que igualaba en gran parte la Natura.
           Pintó primero en este sacrificio
       La muerte y el dolor desta doncella,
       Y más la fealdad del maleficio.
           Y presentes pintó en la muerte della
       Sus hermanos, con rostros de amargura,
       Queriendo y no pudiendo sólo vella.
           Pintó después la madre en su figura,
       No llorando la triste, mas muriendo
       Con quanto extremo alcanza la tristura.
           Tras todo esto el buen pintor, queriendo
       Pintar el padre como convenía,
       Más fuerza de congoxa en él poniendo:
           Conoció que en la triste madre había
       Puesto el dolor conforme a dolor tanto
        Quanto pudo alcanzar su fantasía.
           Y así, por no apocar del padre el llanto,
       Acordó de pintalle el buen maestro
       La cabeza cubierta con un manto.
       ......................................
           Faltó el pincel, faltaron los colores;
       Quedó de la labor vencido el arte
       Para un dolor tan grande entre dolores.

Obsérvese qué suelta y desembarazada corre aquí la pluma del poeta, con noble sencillez de estilo, sin conceptillos pueriles, sin tropezones agudos, sin versos mal acentuados. Parece que una brisa venida de las playas de la antigüedad refresca nuestra frente cansada de vagar por las áridas estepas del escolasticismo amoroso, que aun en los maestros llega a producir indecible [p. 272] hastío. Leyendo este pasaje me confirmo en la sospecha de que pudo ser la Ifigenia en Aulide la tragedia de Eurípides que tradujo Boscán y se ha perdido. [1]

Clásica también en algunos de sus mejores trozos, y en otros familiar y donosamente realista, es la Epístola a D. Diego de Mendoza, que en gran parte hemos citado ya por ser documento de primer orden para la biografía de nuestro autor. Su simpática fisonomía ha quedado estampada mejor en aquellos tercetos que en todo el resto de sus obras, donde apenas acertamos a columbrarla entre abstracciones y vaguedades. Aquí triunfan la naturaleza y la vida, y el hombre y el poeta ganan mucho con desentenderse de la imitación petrarquista, de la cual sólo quedan algunos vestigios meramente verbales. El estro genuino de Boscán se refuerza aquí con hábiles reminiscencias clásicas de Horacio y de Tibulo, y con doctrinas y máximas de los moralistas antiguos, pero el fondo de la composición es enteramente personal y sincero. Es la única que nos hace vivir en su intimidad, y nos instruye de sus predilecciones, afectos y costumbres. Y como lo bien sentido suele salir bien expresado, hay cosas en esta Epístola inmejorablemente dichas, en medio de otras desaliñadas y rastreras, que el autor no pudo o no quiso volver al yunque, por falta de gusto o por falta de oído. Así quedó una pieza muy desigual, pero interesante y característica en grado sumo.

Esta epístola de Boscán es contestación a otra de D. Diego de Mendoza, y ambos amigos imitan, por primera vez en [p. 273] castellano, los sermones o epístolas morales de Horacio. En Mendoza esta imitación comienza desde el primer verso:

           El no maravillarse hombre de nada
        Me parece, Boscán, ser una cosa
       Que basta a darnos vida descansada...

        Nil admirari prope, res est una, Numici,
        Solaque, quae possit facere et servare beatum...

La imitación, que a veces es traducción libre y algo embrollada, ocupa la primera mitad de la epístola, pero desde allí se levanta D. Diego con inspiración propia y muy verdadera, amplificando este bellísimo pensamiento de Horacio:

           Si virtus hoc una potest dare, fortis omissis
       Hoc age deliciis............................

Y sin cuidarse mucho de la violencia de las transiciones, después de trazar la imagen ideal del sabio estoico, inaccesible a los golpes de la fortuna, desciende a otra filosofía más apacible y humana, con puntas y dejos de epicureísmo; habla de sí mismo y de su Marfira, de Boscán y de sus amigos, de la vida sabrosa y quieta que pasaría con ellos libre del grave peso de gobiernos y embajadas; y traza un agradable cuadro de felicidad campestre, que ameniza con imágenes fáciles y risueñas, tomadas en parte de Tibulo. No están bien fundidos todos los elementos de esta pieza, y el conjunto es abigarrado y descosido, pero algunos trozos se destacan con gran realce entre los versos de aquel insigne varón, en quien fué la poesía aptitud muy secundaria.

La epístola de Boscán está mejor compuesta y ordenada. Don Juan Bautista Conti analiza muy bien el plan de ella en las notas de su colección italiana. [1]

«Explica desde luego el poeta el efecto que el numen de Mendoza ha hecho en el suyo, adormecido por largo tiempo. Entra después en el sistema de los estoicos insinuado por el mismo Mendoza, y le confronta con la doctrina de Platón. Toma de aquí motivo para dar cuenta de su método de vida; hace el paralelo [p. 274] del amor desordenado con el conyugal; habla de la medianía de estado, y pinta los efectos de la codicia; nos representa la inocencia de los habitadores del campo, la hermosura de la Naturaleza, el recreo que experimenta paseando por aquellas soledades, sentándose a la sombra, sustentándose de manjares rústicos en compañía de su consorte, leyendo con aprovechamiento versos de los más insignes poetas. Expone luego cuánto placer le causa, al volver a la ciudad, ver a sus amigos y conversar con ellos. Nombra algunos, haciendo mención de sus costumbres y doctrina. Estas son las muchas y diversas cosas que constituyen la materia de la presente Epístola. Y como están dispuestas de manera que forman contraste las que son opuestas entre sí, y van enlazadas las máximas de moral con la exposición de los sistemas filosóficos, y del método de vida que usa el poeta, resulta que el entendimiento, la fantasía y el corazón hallan alternativamente en esta Epístola utilísimos y agradables objetos sin que pueda el lector fastidiarse.»

Tiene razón el ingenuo crítico, excepto en lo que se refiere a la doctrina platónica que cree descubrir en Boscán, tomando a la letra estos versos:

           No curemos de andar por los extremos,
       Pues dellos huye la filosofía
       De los buenos autores que leemos.
           Si en Xenócrates vemos dura vía,
        Sigamos a Platón, su gran maestro,
       Y templemos con él la fantasía.

Pero el concepto de la virtud como justo medio entre dos extremos, que es el dominante en la epístola de Boscán, pertenece esencialmente a la Ética de Aristóteles, y creemos que de ella está derivado. Lo notable es la forma poética que Boscán dió a este lugar común de las escuelas, acuñando algunos versos tan felices y sentenciosos que parece que anuncian, por el pensamiento y por la forma, los bellísimos de la Epístola moral a Fabio, escrita un siglo después:

           Pero, señor, si a la virtud que fundo
       Llegar bien no podemos a lo menos
       Excusemos del mal lo más profundo.
            [p. 275] En tierra do los vicios van tan llenos,
       Aquellos hombres que no son peores,
       Aquellos pasarán luego por buenos.
           Yo no ando ya siguiendo a los mejores;
       Bástame alguna vez dar fruto alguno;
       En lo demás, conténtome de flores.
           No quiero en la virtud ser importuno,
       Ni pretendo rigor en mis costumbres;
       Con el glotón no pienso estar ayuno.
           La tierra está con llanos y con cumbres;
       Lo tolerable al tiempo acomodemos,
       Y a su sazón hágamonos dos lumbres.
       ..........................................
           Bien puede el labrador sin avaricia
       Multiplicar cada año sus graneros,
       Guardando la igualdad de la justicia.
           No curo yo de hacer cavar mineros
       De venas de metal ni otras riqueras,
       Para alcanzar gran suma de dineros.
           Sólo quiero excusar tristes pobrezas,
       Por no sufrir soberbias de hombres vanos,
       Ni de ricos avaros estrechezas.
       ..........................................
           Quien quiera se desmande y se desmida,
       Buscando el oro puro y reluciente,
       Y la concha del mar Indo venida...

Involuntariamente se recuerdan aquí conceptos análogos del grande anónimo de Sevilla, y no es pequeño honor para los versos de Boscán el que tal recuerdo susciten:

           No porque así te escribo hagas conceto
       De poner la virtud en ejercicio,
       Que aun esto fué difícil a Epicteto.
           Basta al que empieza aborrecer el vicio
       Y el ánimo enseñar a ser modesto:
       Después le será el cielo más propicio.
       ..........................................
           Tal la humana prudencia es bien que mida
       Y dispense y comparta las acciones
       Que han de ser compañeras de la vida.
       ..........................................
           Quiero imitar al pueblo en el vestido,
       En las costumbres sólo a los mejores,
       Sin presumir de roto y mal ceñido.
       ..........................................
            [p. 276] Una mediana vida yo posea,
       Un estilo común y moderado,
       Que no lo note nadie que lo vea...

Ambas epístolas, aunque la segunda sea obra perfecta y acabada y la primera no pase de un valiente ensayo, tienen un fondo de ideas muy semejante y están en la misma tradición literaria.

Pero con ser de mérito la parte didáctica en Boscán, todavía es más digno de alabanza nuestro poeta porque supo rejuvenecer con impresiones propias estas viejas moralidades, haciendo una descripción encantadora (aparte de alguna frase débil y prosaica) de la felicidad que al lado de su mujer disfrutaba, ya en la ciudad, ya en el campo. Hay en el largo trozo a que aludo tercetos tan agradables que, si se los pudiera aislar de la mala compañía en que suelen estar, quitarían en parte a Boscán la nota de poeta duro y desabrido que en general merece. Este grato concierto de bellezas naturales y de solaces literarios está alumbrado por la pura llama del amor conyugal, a veces tan delicadamente expresado como en estos versos:

           Su mano me dará dentro en mi mano,
       Y acudirán deleytes y blanduras
       De un sano corazón en otro sano...
       ....................................
           Y aquellos pensamientos míos tan vanos
       Ella los va borrando con el dedo,
       Y escribe en lugar dellos otros sanos.

Con ser tan personal esta epístola, no faltan en ella algunas reminiscencias clásicas. Las hay especialmente de Tibulo (libro II, eleg. III):

       Rara meam, Cerinthe, tenent villaeque puellam...
        ..............................................
       Agricolaeque modo curvum sectarer aratrum,
           Dum subigunt steriles arva serenda boves.
        ..............................................
       Pavit et Admeti tauros formosus Apollo.
       ..............................................
            Allí no serán malas las consejas
       Que contarán los simples labradores,
       Viniendo de arrastrar las duras rejas.
            [p. 277] ¿Será, pues, malo allí tratar de amores,
       Viendo que Apolo con su gentileza
       Anduvo enamorado entre pastores?
           ¿Y Venus no se vió en grande estrecheza
       Por Adonis, vagando entre los prados,
       Según la antigüedad así lo reza?...

Pero estas imitaciones no alteran el carácter de espontáneo y familiar naturalismo, que es el mayor encanto de esta composición de Boscán. Los mejores versos quedan citados en el primer capítulo del presente estudio, como parte integrante que son de la biografía del poeta. Todavía pueden añadirse algunos, de ejecución extraordinariamente desigual y a veces tan ramplona que confinan con lo más ruin del siglo XVIII, con el Observatorio rústico, de Salas, u otros candorosos poemas del mismo estilo.

Boscán no se paraba en barras: no era un espíritu selecto, aunque fuese un espíritu culto: dice las cosas bien o mal, según se le ocurren, pero con una sencillez y una frescura que desarman la crítica cuando va a pronunciar que aquello no es poesía ni apenas versos. Véase cuán bien empieza y cuán ridículamente acaba este trozo:

           Los ojos holgarán con las verduras
       De los montes y prados que veremos,
       Y con las sombras de las espesuras.
           El correr de las aguas oiremos, 
       Y su blando venir por las montañas,
       Que a su paso vernán donde estaremos.
           El ayre moverá las verdes cañas,
       Y volverán entonces los ganados,
       Balando por llegar a sus cabañas.
           En esto ya que el sol por los collados
       Sus largas sombras andará encumbrando,
       Enviando reposo a los cansados,
           Nosotros nos iremos paseando
       Hacia el lugar do está nuestra morada,
       En cosas que veremos platicando.
           La compaña saldrá regocijada
       A tomarnos entonces con gran fiesta,
       Diciendo a mi mujer si está cansada.
           Veremos al entrar la mesa puesta,
       Y todo con concierto aparejado,
       Como es uso de casa bien compuesta.
            [p. 278] Después que un poco habremos reposado,
       Sin ver bullir, ni andar yendo y viniendo,
       Y a cenar nos habremos asentado,
           Nuestros mozos vernán allí trayendo
       Viandas naturales y gustosas,
       Que nuestro gusto estén todo moviendo.
           Frutas pornán maduras y sabrosas,
       Por nosotros las más dellas cogidas,
        Envueltas en mil flores olorosas.
           Las natas por los platos extendidas
       Acudirán, y el blanco requesón,
       Y otras cosas que dan cabras paridas.
           Después de esto verná el tierno lechón,
       Y del gordo conejo el gazapito,
       Y aquellos pollos que de pasto son.
           Verná también allí el nuevo cabrito
       Que a su madre jamás habrá seguido
       Por el campo de tierno y de chiquito.
           Después que todo esto haya venido,
       Y que nosotros descansadamente
       En nuestra cena hayamos bien comido,
           Pasaremos la noche dulcemente,
       Hasta venir el tiempo que la gana
       De dormir toma al hombre comúnmente.
           Lo que desde este tiempo a la mañana
       Pasare, pase agora sin contarse,
       Pues no cura mi pluma de ser vana.

Esta mezcla de acierto instintivo y de torpeza infantil hace sobremanera curioso el estudio del arte de Boscán, y ojalá nos hubiese dejado muchas cosas del mismo género que esta epístola, aunque fuesen tan incorrectas como ella.

IV. Pero hay otro poema suyo que técnicamente la aventaja, aunque la mayor parte de sus bellezas son debidas a la imitación. Me refiero a la Octava rima, sin otro título, o a las octavas rimas, como debiera decirse, puesto que las octavas no son menos de ciento treinta y cinco, número muy respetable para un primer ensayo. Y debe añadirse que entre estas octavas abundan (no diré que predominen) las buenas, dignas de alternar algunas de ellas con las de Garcilaso en su égloga tercera.

Este poema alegórico tenía, sin embargo, poco de original; y es curiosa la ceguedad que en esta parte han mostrado algunos historiadores extranjeros de la literatura española. Bouterweck [p. 279] dice que algunos pensamientos e imágenes están tomados de los poetas italianos, pero que la idea general y la mayor parte de los detalles pertenecen a Boscán, y hasta da a entender que Torcuato Tasso pudo imitarle en algunas estancias de la Jerusalem Libertada. [1] Ticknor, que de falta de erudición bibliográfica no pecaba, desconoció el origen de las octavas de Boscán, con ser tan obvio, y afirmó sin reparo que eran no sólo la más agradable, sino también la más original de todas las obras de Boscán. [2] Claro es que estas disparatadas aserciones han tenido eco en España, donde por desgracia se estudia tan poco la literatura italiana.

Pero los españoles antiguos sabían a qué atenerse en este punto, y en el mismo siglo XVI hubo quien tachase a Boscán de plagiario, lo cual es notoriamente injusto, porque la imitación no debe confundirse con el plagio

            [p. 280] Ni sé yo hacer mi pluma muy famosa
       Llevando el hurto italiano a cuestas,
       Como el Boscán, que tanto se me entona,
       Porque llevó el Amor en Barcelona.

Así decía en malos versos el poeta tudelano Jerónimo de Arbolanche en la epístola a modo de vejamen que va al frente de su poema Las Habidas (Zaragoza, 1566). Y en la Miscelánea de D. Luis Zapata leemos:

«Boscán muchas cosas dijo muy bien, y de muy buenas y razonables y notables (cosas) consta su libro; mas su Leandro es prolijo, y «En el umbroso y fértil Oriente» es ajeno letra por letra; que el imitar el aire, el estilo, es muy bueno; el tomar cositas de aquí y de allí para una obra y asentarlas bien, es gala; como el que para su casa llevase de otras, de una la portada, de otra la fuente, de otra la reja; mas decir «toda esta casa es mía» siendo ajena, eso es hurto y sinrazón y descontinencia grandes. Y acaescióles a los primeros que hurtaron cosas de Italia, donde pocos españoles habían aportado antes (pues por maravilla llamaban al que fué a Roma el romano), lo que acaescería al que llevase hurtados bueyes o caballos o ropas de un lugar a su tierra, y lo vendiese allá por suyo, que si un caminante pasase por aquel lugar robado y hallase a otro llorando por su cama, y a otro quejándose por su buey, tendría en menos la riqueza de su vecino de que se alababa; pues si le quitara cada uno sus bienes, quedaría sin plumas, como cuando le tomaron las ajenas a la picaza por ser hurtadas». [1]

Ni Arbolanche ni Zapata declaran el nombre del poeta hurtado por Boscán, pero si Francisco de Cascales en sus Tablas poéticas: [2]

«El Bembo hizo del Amor un canto sólo de cincuenta estancias, que es lo menos que en este verso se ha visto de poeta docto. La primera comienza:

       Nel' odorato e lucido Oriente...

[p. 281] «Este canto traduxo Boscán en castellano», y comienza

       En el dorado y lúcido Oriente...

«En la primera palabra se engañó, que odorato no quiere decir dorado, sino oloroso. »

Quien se engañó de medio a medio, por citar de memoria sin duda, fué el licenciado Cascales, puesto que el primer verso de Boscán dice en todas las ediciones

       En el lumbroso y fértil Oriente...

Por lo demás, bastaría la simple comparación material de los dos poemitas, aun antes de haberlos leído, para inducir en el ánimo la sospecha de que un canto de ciento treinta y cinco octavas no es fácil que sea traducción de uno de cincuenta y tres, a menos que el traductor haya amplificado mucho, añadiendo al original cerca de dos tantos. Esto hizo Boscán, y aunque no todo lo que añade es de su cosecha, tiene bastante novedad y puso bastante artificio propio para que se le deba considerar como imitador y no como traductor, ni mucho menos como plagiario, aunque usase de la libertad, concedida a todo el mundo en su tiempo, de callar el nombre de los autores que imitaba.

Conti, Masdeu, Lampillas, y en general los eruditos del siglo XVIII, reconocieron plenamente la deuda de Boscán con su predecesor, y el segundo de ellos hizo en parte la comparación de los dos poemas, que con criterio muy superior ha parangonado en nuestros días el erudito italiano Francisco Flamini en un artículo magistral, como todos los suyos. [1]

Si bien la posteridad haya rebajado mucho de la gloria literaria que circundó el nombre del cardenal Pedro Bembo, y no sea hoy considerado ni como gran poeta ni como grande escritor en el genuino sentido de la palabra, sus obras latinas y vulgares pueden leerse todavía con interés y respeto, ya que no con el entusiasmo que suscitaron en sus coetáneos. Su biografía, a la cual puede decirse que refluye toda la cultura de su tiempo, interesa más que sus obras, y ha dado tema a bellísimos trabajos de [p. 282] Víctor Cian y otros modernos. [1] Fué, sin duda, uno de los espíritus más cultos y gentiles, uno de los hombres más doctos y amables de su tiempo, y una de las figuras representativas del Renacimiento ítalíano. Había nacido imitador, y acaso su fuerza inicial no era mucha. Pero sabía imitar con gusto, con elegancia, poniendo en todo lo que se asimilaba un sello de pulcritud y señoril distinción, que hace su estilo atractivo y halagüeño, aunque amanerado y sin nervio. En su prosa latina, cadenciosa, periódica y redundante, se muestra ciceroniano fanático; en la prosa vulgar de Gli Asolani copia con igual servilismo el estilo de Boccaccio, no en lo que tiene de familiar, sino en lo más rozagante y pomposo. En las rimas ya queda dicho que fué el principal maestro y dogmatizante de la secta petrarquista, y su Cancionero, el más leído e imitado dentro y fuera de Italia. Entre los nuestros, Fray Luis de León, Cervantes mismo, para no hablar de ingenios menores, tributaron al célebre secretario de León X el honor de imitar o traducir algunos versos suyos.

De toda la literatura artificial y correcta del Bembo, muy poco es lo que le sobrevive con valor intrínseco y duradero. La Historia veneciana conserva interés por la materia, a pesar de la afectación del estilo. Los Asolani son una de tantas exposiciones del neoplatonismo erótico, menos profunda y filosófica que la de León Hebreo, menos brillante y animada que la de Castiglione. Con los diálogos llamados Prose fijó para mucho tiempo la disciplina gramatical de la lengua vulgar, tomándola de los libros más que del uso vivo, y elevando a dogma la imitación de los grandes escritores florentinos del siglo XV, que él tan asidua y supersticiosamente practicaba, por lo mismo que era veneciano. No fué el más antiguo gramático de una lengua neolatina, puesto que le había precedido en más de treinta años nuestro Nebrija; [2] pero fué el primero que, además de la teoría, expuso la historia de la lengua y de la métrica, y aplicó cierto método [p. 283] comparativo al italiano y al provenzal, mostrando un conocimiento de la poesía de los trovadores muy raro en el siglo XVI. Por todo esto y por lo que contribuyó a la unidad de la lengua literaria de Italia, aunque la tratase como una lengua muerta cristalizada en dos o tres textos clásicos, mereció el cardenal Bembo la gratitud de su patria, y fué durante su vida un dictador y oráculo literario, a cuya censura sometían sus obras cuantos aspiraban a escribir con pureza y fino gusto. Esta dictadura retórica y preceptiva tuvo las buenas y malas consecuencias que han tenido todas las de su especie; pero por de pronto fué un dique contra el mal gusto, y no podía menos de ser eficaz, dada la importancia que en el mundo y en la Iglesia tenía un personaje que, de haber vivido algo más, probablemente se hubiera sentado en la silla de San Pedro como sucesor de Paulo III.

Hay entre las rimas juveniles del Bembo unas octavas carnavalescas, compuestas para uno de los brillantes saraos de la corte de Urbino, en los felices días en que la frecuentaban el mismo Bembo y Castiglione. Era la noche de Carnestolendas de 1507. La duquesa Isabel Gonzaga y su discreta cuñada Emilia Pía, presidían en el palacio de la ciudad las danzas y fiestas propias de tan alegre día, cuando de súbito comparecieron enmascarados dos embajadores de la diosa Venus, los cuales no eran otros que Micer Pedro Bembo y Octaviano Fregoso, que andando el tiempo llegó a ser Dux de Génova, y comenzaron a recitar, a guisa de mensaje, las bellas estancias que comienzan así:

           Ne l' odorato e lucido Oriente
       Là sotto 'l vago e temperato cielo
       De la felice Arabia, che non sente
       Si che l' offenda mai caldo ne gelo;
       Vive una riposata e lieta gente
       Tutta di ben amar accesa in zelo;
       Come vuol sua ventura, e come piacque
       A la cortese Dea, che nel mar nacque. [1]

[p. 284] Este poema es el que Boscán emprendió transportar a nuestra lengua, mezclándole con otras invenciones propias y ajenas:

           En el lumbroso y fértil Oriente
       Adonde más está el cielo templado,
       Vive una sosegada y dulce gente,
       La qual en sólo amar pone el cuidado.
       Esta jamás padece otro accidente
       Si no es aquel que amores han causado;
       Aquí gobierna y siempre gobernó
       Aquella reina que en la mar nació.

Esta primera octava es traducción, como se ve; pero inmediatamente empiezan las divergencias. Boscán intercala treinta y dos octavas, en que se describe el reino y el palacio del Amor, y estas octavas, que nada deben al Bembo, son mejores que lo que copia de él. Véase alguna muestra:

           Amor es todo quanto aquí se trata;
       Es la sazón del tiempo enamorada;
       Todo muere de amor o de amor mata;
       Sin amor no veréis ni una pisada;
       De amores se negocia y se barata;
       Toda la tierra en esto es ocupada;
       Si veis bullir de un árbol una hoja,
       Diréis que amor aquello se os antoja. [1]
           Amor los edificios representan,
       Y aun las piedras aquí diréis que aman;
       Las fuentes así blandas se presentan,
       Que pensaréis que lágrimas derraman;
       Los ríos al correr de amor os tientan,
       Y amor es lo que suenan y reclaman;
       Tan sabrosos aquí soplan los vientos,
       Que os mueven amorosos pensamientos.
           Sobre una fresca, verde y grande vega
       La casa de esta reyna está asentada;
       Un río al derredor toda la riega;
       De árboles la ribera está sembrada,
       La sombra de los quales al sol niega,
       En el solsticio, la caliente entrada;
       Los árboles están llenos de flores
       Por do cantando van los ruyseñores.

[p. 285] Nadie dirá que éstas fueron las primeras octavas escritas en castellano. En los dos últimos versos ha notado Flamini una reminiscencia del Ariosto (Orlando furioso, VI) en la descripción de los jardines de Alcina:

           Vaghi boschetti di soavi allori
       Di palme e d'amenissime mortelle,
       Cedri ed aranci; ch' avean frutti e fiori
       Contesti in varie forme e tutte belle,
       Facean riparo ai fervidi calori
       De' giorni estivi con lor spesse ombrelle;
       E tra quei rami con sicuri voli
       Cantando se ne giano i rosignoli.

En la estancia siguiente descubre el erudito italiano un rasgo del Petrarca en la canción Chiare, fresche e dolci acque:

           Otros arroyos mil andan corriendo,
       Acá y allá sus vueltas rodeando,
       Diversos labyrintos componiendo,
       Los unos por los otros travesando;
       Las flores de los árboles cayendo,
       Las dulces aguas andan meneando;
        Y cada flor que destas allí cae,
        Parece que al caer Amor la trae.
           Da' bei rami scendea
       Una pioggia di flor...
       ...................................
       Qual si posava in terra e qual su l' onda,
       Qual con un vago errore
       Girando, parea dir: qui regna Amore.

El docto profesor de Pisa antes citado señala como otra de las fuentes del episodio de Boscán, ciertos versos de Claudiano en el Epitalamio de Honorio y María. Realmente, la isla de Chipre descrita por el poeta latino ofrece un paisaje muy semejante al reino del Amor de nuestro poeta:

           Luxuriae, Venerique vacat: pars acrior anni
       Exsulat; aeterni patet indulgentia veris
       ............................................
       Vivunt in venerem frondes, omnisque vicissim
       Felix arbor amat
       Labuntur gemini fontes; hic dulcis, amarus
       Alter .......................................

[p. 286] Además de esta semejanza genérica hay un detalle más concreto: los Cupidillos que rodean al Amor y hieren a las almas vulgares que él juzga indignas de sus flechas:

           Mille pharetrati ludunt in margine fratres,
       Ore pares, similes habitu, gens mollis Amorum.
       ............................................
       ......... Ille deos, coelumque et sidera cornu
       Temperat, et summos dignatur figere reges;
       Hi plebem feriunt.............................
                          (De nuptiis Honorii et Mariae, v. 72 y sig.)

           Un alta torre puesta en tierra llana
       Tiene este niño en medio desta tierra;
       Súbose aquí la tarde y la mañana,
       Para hacer con sus saetas guerra;
       Al que hiere una vez nunca le sana;
       No viendo lo que hace, jamás yerra;
       Al principio no duelen sus heridas;
       Mas después, ¡guay de las cuitadas vidas!
       .............................................................
           Después que de tirar está cansado,
       Desciende desta torre el gran Cupido,
       De otros mil Cupiditos rodeado,
       Que llevan dél cadaño su partido;
       Estos también de amores dan cuidado,
       Y saben dar la llaga en el sentido;
       Dan llagas, pero dan llagas vulgares,
       Con vulgares placeres y pesares.
           Traen también sus arcos y saetas,
       Mas tráenlas sin hierros, desarmadas;
       Y así son sus heridas imperfetas,
       Hechas en gentes baxas y cuitadas...

¿Pero tuvo necesidad Boscán de recurrir al texto de Claudiano? Me inclino a creer que no, porque toda esta descripción había pasado totidem verbis a las brillantísimas estancias, tan ricas de pompa y color, que Angelo Poliziano compuso para las ustas de Julián de Médicis:

           Vagheggia Cipri un dilettoso monte
       Che del gran Nilo i sette corni vede
       E'l primo rosseggiar dell' orizonte,
       Ove poggiar non lice a mortal piede.
        [p. 287] Nel giogo un verde colle alza la fronte;
       Sott'esso aprico un lieto pratel siede;
       U'scherzando tra'fior lascive aurette
       Fan dolcemente tremolar l'erbette.
           Corona un muro d'or l'estreme sponde
       Con valle umbrosa di schietti arbuscelli,
       Ove in su'rami fra novelle fronde
       Cantan i loro amor soavi augelli.
       Sentesi un grato mormorio dell'onde,
       Che fan due freschi e lucidi ruscelli
       Versando dolce con amar liquore,
       Ove arma l'oro de'suoi strali Amore.
           Nè mai le chiome del giardino eterno
       Tenera brina o fresca neve imbianca:
       Ivi non osa entrar ghiacciato verno;
       Non vento o l'erbe o gli arbuscelli stanca:
       Ivi non volgon gli anni il lor quaderno;
       Ma lieta Primavera mai non manca,
       Ch'e'suoi crin biondi e crespi all' aura spiega
       E mille fiori in ghirlandetta lega.
            Lungo le rive e' frati di Cupido
        Che solo uson ferir la plebe ignota,
        Con alte voci e fanciullesco grido
        A guzon lor saette ad una cota . [1]

No puede dudarse que Boscán conociera esta célebre composición que dió el primer arquetipo de la perfecta octava italiana, no superada quizá ni por el mismo Ariosto ni por el mismo Tasso. Probablemente tenía razón el erudito y juicioso Conti [2] cuando citó el nombre de Poliziano entre los poetas a quien Boscán había seguido en sus octavas, aunque la materia de ellas está tomada principalmente de Bembo. Pero el futuro cardenal era mucho menos artífice poético que el grande humanista de Toscana, y por mi parte creo que al estudio de aquel incomparable fragmento debió nuestro Boscán los aciertos más felices de su poema, el gallardo movimiento, la armonía varia y rica que tienen algunas de sus octavas, tan superiores a todo lo demás que compuso.

[p. 288] También en Poliziano es episódica la descripción del reino y palacio del Amor, que llena 52 octavas de su inconcluso poema, cuyo verdadero asunto, que eran las justas, no llega a tratarse. Hasta en esta falta de composición son parecidos ambos poemas, por lo demás tan distantes en mérito.

A la descripción de la corte del Amor se antepone en Boscán otra mucho más débil de la Casa de los Celos. Vale más y también parece original la aparición de Venus:

           Salió con sus cabellos esparcidos
       Esta reyna de amor y de hermosura,
       Su rostro blanco y blancos sus vestidos,
       Con gravedad mezclada con dulzura;
       Los ojos entre vivos y caídos,
       Divino el ademán y la figura,
       Como aquella que Zeuxis trasladó
       De las cinco doncellas de Crotó.
           Después que estuvo en medio de su gente,
       A todos comenzó de rodeallos,
       Y con ojos de luz resplandeciente,
       Estuvo sobre sí puesta en mirallos...

La imitación del Bembo no se reanuda hasta la estancia 56, que corresponde a la 11ª del original italiano, donde empiezan las instrucciones de la diosa a los embajadores; pero Boscán modifica y amplía el itinerario de éstos, haciéndolos pasar a Barcelona. Llegamos con esto al trozo capital del poema, que es el razonamiento a las damas. Boscán sigue las huellas del Bembo, traduciéndole muchas veces con singular energía, y superándole en algunas estancias:

           Amor es voluntad dulce y sabrosa,
       Que todo corazón duro enternece;
       El amor es el alma en toda cosa,
       Por quien remoza el mundo y reverdece;
       El fin de todos en amor reposa,
       En él todo comienza y permanece,
       Deste mundo y del otro la gran traza
       Con sus brazos Amor toda la abraza. [1]
            [p. 289] Sin él no puede haber gozo ni gloria,
       Ni puede haber subido entendimiento;
       Sin él está tan pobre la memoria,
       Que en su pobreza muere el pensamiento
       No hay sin amor hazaña ni vitoria,
       Ni en el alma sin él no hay sentimiento.
       Todo valor y gracia y gentileza
       Es luego sin amor muy gran baxeza
           Amor a cosas altas nos levanta,
       Y en ellas levantados nos sostiene;
       Amor las almas de dulzura tanta
       Nos hinche, que con ellas nos mantiene;
       Amor, quando a su son nos tañe y canta,
       Transportados en sí nos manda y tiene;
       Amor gobierna todo lo criado,
       Con el orden por él al mundo dado.
           La tierra, el mar, el ayre y más el fuego,
       Lo visible también con lo invisible,
       Con lo mudable el eternal sosiego,
       Lo que no siente y todo lo sensible;
       Amor, tú lo gobiernas con tu ruego,
       Ruego que es mando y fuerza incomprensible;
       Tu propio asiento está y tu fortaleza
       En la más alta y más eterna alteza.
             [p. 290] Y desde allí no sólo las estrellas
       Y los cielos Amor gobierna y manda,
       Pero manda otras cosas que hay más bellas,
       Sobre el cielo que más ligero anda;
       Aquestas mueve así como centellas
       Una virtud que nunca se desmanda,
       Virtud que del Amor desciende y llueve,
       Y poco a poco a sí todo lo mueve.
       ...................................................
           Esta fundó las cumbres de Parnaso
       Y los templos que en Cipro se levantan;
       Esta llovió con abundante vaso
       Quantos versos de Amor aquí se cantan;
       Esta texe y compone qualquier caso
       De los casos que siempre nos espantan,
       Y mueve nuestros pies y nuestras manos
       A sentimientos mucho más que humanos.

En dos octavas hace Bembo la enumeración de los poetas amorosos latinos y toscanos. Boscán añade cinco, en que teje el catálogo de los poetas españoles. En cambio, de lo mucho que añade, hace notables supresiones, para no resbalar en el torpe y mal velado sensualismo de algunos pasos del original. Faltan por completo las estancias 30 a 31, 33 a 34, 39 y 42. Esta última hubiera merecido indulto por su exquisita elegancia. Fray Luis de León no tuvo tales escrúpulos y la transportó audazmente a su Imitación de diversos:

           ¿Qué vale el beber en oro,
           El vestir seda y brocado,
           El techo rico labrado,
           Los montones de tesoro;
           Y qué vale si a derecho
           Todo el mundo os da pecho,
           Si a la fin dormís, señora,
           En el solo y frío lecho?
   
            Che giova posseder cittadi e regni,
       E palagi abitar d'alto lavoro;
       E servi intorno aver d'imperio degni,
       E l'arche gravi per molto tesoro;
       Esser cantate da sublimi ingegni;
       Di porpora vestir, mangiar in oro;
       E di belleza pareggiar il Sole,
       Giacendo poi nel letto fredde e sole?

[p. 291] Con esta octava y sin ella, el canto de Bembo, nacido en medio de la licencia y algazara del Carnaval, no podía menos de ser una exhortación al placer, como lo son, con menos recato de forma, todos los cantos carnavalescos y mascaradas que forman tan copiosa sección en la literatura italiana del Renacimiento, especialmente en la de Florencia durante la dictadura de Lorenzo el Magnífico. Siquiera Bembo evita la alegoría obscena en que los otros se complacen, o no hace más que insinuarla.

Boscán logra atenuar, pero no disimular, este carácter francamente epicúreo del poema. Los consejos que da a sus damas son en el fondo idénticos a los de su predecesor, con quien compite muchas veces en garbo y gentileza. Pero no están traducidos, sino libremente imitados con más honestas palabras:

           La tierra do no hay sol, siempre esta fría,
       Nunca en ella veréis fruto ni flores;
       Así es el alma al tiempo que porfía
       A no sentir el sol de los amores.
       ........................................
           Escrito está en las fábulas antiguas
       Que infinitas mujeres estimadas
       Fueron, por ser de Amor siempre enemigas,
       En piedras o alimañas transformadas.
       ........................................
       Vosotras, pues, con vuestras duras mañas,
       Guardaos de ser piedras o alimañas.
           Hermosas son las flores en los ramos,
       Y no por sólo el parecer bien dellas;
       Mas porque fruto dellas esperamos,
       Por eso nos holgamos más de vellas.
       Con las aguas la vista descansamos,
       Pero si no pudiésemos bebellas,
       Al tiempo que más claras se verían,
       Más nuestro corazón enfadarían.
           Y aun la gran mar con gusto no se viera,
       Y a todos nos tuviera ya enfadados,
       Si el tanto navegar della no fuera,
       Y en tanta multitud tantos pescados.
       Tan hermoso el abril no pareciera,
       Si dél los labradores trabajados
       No esperasen coger con sus fatigas
       De muchos granos llenas las espigas.
       .......................................
            [p. 292] Es como un ramo de árbol arrancado
       Que en tierra está marchito sin su hoja,
       La mujer que en su vida no ha probado
        Los bienes con que amor nos desenoja.
       .......................................
       .......................................
       Es como cosa desechada y manca
       Que de su cepa natural se arranca.
       ........................................

Considerado como versificador, Boscán se aventajó a sí mismo en las octavas rimas, de tal suerte, que parece otro ingenio de diversa y más adelantada escuela. En un molde tan difícil y que en Italia había exigido tan largos tanteos desde la ruda Teseida de Boccaccio [1] hasta la espléndida maravilla de Poliziano, Boscán salió airoso del primer ensayo, él, que andaba a tropezones en la canción, cuya ley es menos dura. Fluidez y lozanía en algunas estancias que recuerdan la manera del Ariosto, robustez y brío en otras, soltura y desenfado en las transiciones, suavidad y halago en la parte descriptiva, y una viveza de color que nadie esperaría de su musa razonadora y pedestre, son los méritos de este agradable poemita, y hacen perdonar sus muchas e inevitables desigualdades y caídas de estilo.

V. ¡Ojalá Boscán hubiese tratado en el mismo metro la Historia de Leandro y Hero, puesto que el contenido poético en la fábula de Museo era incomparablemente superior al de las estancias del Bembo, y nuestro autor, a pesar de la inseguridad de su gusto, no carecía de talento para comprender y aprovechar la poesía ajena! Pero su clasicismo no era de tan buena ley que pudiera medirse cuerpo a cuerpo con la pura forma de un poeta griego, aunque fuese de extrema decadencia. Ni menos prescindir en esta imitación del auxilio de la rima, echándose a navegar sin brújula en el mar del verso suelto, que exige de sus artífices una peculiar maestría, no conseguida hasta entonces en Italia. [p. 293] Precisamente el ejemplo de un poeta italiano que había imitado poco antes que él, y también en versos sueltos, la misma fábula, hubiera debido retraerle de su empresa con el fracaso ajeno, en vez de estimularle a continuarla.

El bellísimo tema poético de Leandro y Hero, ¿pertenece al folk-lore universal, o meramente a las literaturas clásicas, de donde por oscura derivación pasó a los cantos populares? Grave cuestión es ésta, y que por nuestra parte no nos atrevemos a resolver. La leyenda, en todos los autores antiguos que la consignan, está localizada en el Helesponto, entre Sestos y Abidos, y hay gran conformidad en los pormenores. [1] No queda texto griego de mucha antigüedad que la consigue, pero la conocemos por los poetas latinos. Virgilio alude a ella claramente en el libro III de las Geórgicas (v. 258-263), dando una especie de resumen de esta historia de amor sabida de todos:

           Quid juvenis, magnum cui versat in ossibus ignem
       Durus amor? Nempe abruptis turbata procellis
       Nocte natat caeca serus freta; quem super ingens
       Porta tonat coeli, et scopulis illisa reclamant
       Æquora; nec miseri possunt revocare parentes,
       Nec moritura super crudeli funere virgo. [2]

[p. 294] La más antigua composición poética sobre este argumento, aunque no en forma narrativa, sino elegíaca y sentimental, son las dos Heroídas de Ovidio (epístola XVIII de Leandro a Hero, epístola XIX de Hero a Leandro). Otros pasajes del mismo [p. 295] Ovidio, dos epigramas muy conocidos de Marcial, las indicaciones geográficas de Estrabon y Pomponio Mela, atestiguan la popularidad persistente del amoroso cuento, que se confirma también por algunos epigramas, bastante tardíos, de la Antología griega.

El Museo, autor del breve y lindo poema Τὰ καθʹ ῾ηρώ κα&λσαθυο; Δ&2;ανδρον , nada tiene que ver con el mítico poeta del mismo nombre, compañero de Orfeo. Es un gramático del siglo V de nuestra Era, posterior a Nonno de Panópolis, el autor de las Dionisíacas, a cuya escuela pertenece, y del cual toma versos enteros. Su gusto, por otra parte, epigramático y sutil, y aun pudiéramos decir [p. 296] conceptuoso y galante, denuncia la época avanzada en que escribía, y le aleja del mundo verdaderamente clásico. Es un escritor del Bajo Imperio, que a fuerza de refinado artificio llega a producir en los versos una ilusión parecida a la que producen en prosa las Pastorales de Longo. Tal como está, el poemita es delicioso; pero sabe a moderno en muchas cosas, a pesar de la hábil imitación de la lengua épica, transportada aquí a un sencillo drama de amor. El ambiente de esta obra tiene algo de romántico. Los afectos son enteramente paganos, pero la expresión es más sentimental que ingenua, aun en los pasajes donde el autor se esfuerza por ser más natural. Complácese, como los poetas modernos, aunque con toque más rápido, en analizar y alambicar los matices del sentimiento, en relacionar ingeniosamente lo moral con lo físico, en estudiar y detallar el desarrollo de una pasión. Su arte es hasta cierto punto psicológico, con psicología muy elemental y poco complicada, de observación franca y directa, sin ningún velo de sofistería o de falsa agudeza. Es un tipo de narración erótica rara vez igualado después: uno de esos frutos de sabrosa decadencia que han servido para enlazar el mundo antiguo con el moderno, porque juntan a un fondo eternamente humano un convencionalismo gracioso y que halaga nuestros gustos poco severos. La vehemencia con que estalla la pasión candorosa y fatal de los dos jóvenes: los toques delicadísimos con que está pintada la lucha entre el pudor y el deseo: el misterio de la noche callada y del ponto tempestuoso: la trágica fatalidad que desde la alegría de las ocultas bodas conduce a los dos amantes al tálamo de la muerte, sublime apoteosis del amor indomable, son elementos tan maravillosamente artísticos, que por ellos arderá con luz modesta, pero imperecedera, sobre el mar de la poesía humana aquella antorcha del amor ( Φῶς &12;Εροτος ), encendida en su torre por la sacerdotisa de Sestos para guiar entre las olas al gentil nadador de Abidos.

El poema de Museo, no citado por ningún autor antes del bizantino Tzetzes, y olvidado completamente durante la Edad Media, sólo desde fines del siglo XV o, por mejor decir, desde principios del XVI, pudo ejercer alguna influencia en las literaturas europeas. No por eso se había perdido en Occidente el recuerdo de la amorosa historia, porque nunca dejaron de leerse las [p. 297] Heroídas de Ovidio, que la consignaban, aunque no completa, faltando nada menos que el trágico desenlace. Pero es muy creíble que aun éste constase, lo mismo que otros pormenores, en algún escolio añadido a las epístolas ovidianas. Es lo cierto que ya en el siglo XI, al cual se remonta el Romans de Flamenca, cantaban los juglares de Hero y Leandro:

           L' us contet del rei Alixandri,
       L' autre de Ero e de Leandri.

Pero el tema no existía sólo en la tradición clásica, y quizá era más antiguo que los poetas griegos y latinos que le tratan, puesto que la poesía popular le ofrece con gran riqueza de formas, y no parece que todas puedan explicarse por imitación literaria, como sin duda se explican algunas, cuyo carácter moderno salta a los ojos. Dicen que en la India existe una leyenda semejante, y que en el Penjab se muestra el sepulcro de dos amantes cuya catástrofe fué igual a la de Leandro y Hero. Pudo la leyenda pasar de Grecia, como pasaron otras después de la expedición de Alejandro; pero puede ser también una antigua fábula arya que tuviese dos diversas manifestaciones en pueblos que proceden del mismo tronco.

Con extraordinaria riqueza de versiones se ha recogido en Holanda y Flandes, en todos los países alemanes y escandinavos, entre los cosacos de la Ukrania y finalmente en Hungría, una canción que en muchos puntos concuerda con el tema de Hero y Leandro, sin que pueda enteramente identificarse con él. Trátase de dos hijos del rey que se amaban entrañablemente y a quienes separaba el agua profunda. La doncella encendió tres antorchas, y el hijo del rey atravesó a nado el brazo de mar. Una vieja envidiosa y pérfida apagó una noche las antorchas, y el joven se ahogó. La doncella hace que un pescador de su padre eche las redes al mar, y en ellas es pescado el cadáver del hijo del rey. La infanta galardona al pescador con la corona de oro y el anillo que llevaba el príncipe, y después de besar con pasión la cabeza del amado, se arroja con él al mar. El erudito Doncieux, colector del precioso Romancero francés recientemente publicado, considera todos estos cantos como derivados de un lied: holandés [p. 298] que existía ya antes de la mitad del siglo XVI. Por las riberas del mar del Norte llegó a Dinamarca y a Suecia. Por el valle del Rhin se difundió en Alemania, y desde allí penetró entre los eslavos occidentales de Lusacia, Ukrania y Carniola y entre los magyares. [1]

Independiente de este grupo de cantos es otro menos extenso e importante y de aspecto más moderno. A él pertenecen la canción francesa Le flambeau d'amour, de la cual existen numerosas variantes, aunque ninguna en provenzal, una canción piamontesa publicada por Nigra, [2] y hasta cierto punto una canción catalana dada a conocer por Milá. [3] Aunque sólo en una de las versiones piamontesas se cita el nombre de Leandro, el cual puede ser intercalación moderna de alguien que tuviese conocimiento de la fábula clásica, parece seguro que estas canciones son un eco tardío e incompleto del poema de Museo, vagamente recordado por un poeta semipopular, o más bien vulgar, del siglo XVII a lo sumo, que sin haber leído el poema hubiese oído contar su argumento, bastante conocido en Francia por la traducción de Clemente Marot, impresa en 1541. Tal es la opinión de Doncieux y parece justificada por el estilo amanerado de la canción francesa, en la cual está sustituida la catástrofe de Hero con una ridícula lamentación puesta en su boca. Las canciones piamontesas son mejores y conservan el verdadero desenlace, arrojándose Hero al mar, pero parecen retocadas por mano literaria.

El romance de El Caballero de Málaga, publicado por Milá, denuncia su origen castellano en el título mismo, en los asonantes llanos y en la presencia de algunas palabras de nuestra lengua. [4] [p. 299] Doncieux le cree derivado de la canción francesa, fundándose en la semejanza casi literal de un verso:

           ¡Ay! bon comte de ma vida—de quantas penas n' ets causa.
       O mon amant, mon cher amant,—que ta mort me cause de peine.

Pero la expresión es tan natural en el caso de que se trata que pudo ocurrirse a dos poetas, como ocurre a cada paso en la prosa familiar decir que la muerte de tal o cual sujeto nos causa mucha pena.

El romance español conserva los rasgos principales de la historia de Leandro y Hero, pero añade un extrañísimo desenlace, El galán, que había vendido su alma al diablo, vuelve a subir por la escalera después de ahogado, y arrastra a su dama al infierno, arrojándose juntos a las olas. El estilo es pedestre, y la moraleja final como de romance de ahorcado. Parece del siglo XVIII, y no es inverosímil que entonces viniese de Francia, como vinieron Le roi Renaud y algunas otras canciones, de infiltración muy tardía.

Subsisten otras manifestaciones folk-lóricas del tema de Hero y Leandro, no cantadas sino en forma de cuento oral, que se localiza en muy diversos países. La leyenda bávara del caballero de Cech, que se ahogó al pie del castillo de Osberg, presenta todos los datos tradicionales, incluso la antorcha. Otras hay similares, y casi todas de carácter antimonacal. A este grupo pertenecen la leyenda, también alemana, del monje Bertoldo de Herrenwerd y la monja Matilde de la isla de Frauenwerd; la terrible leyenda dálmata de Clarisa, cantada por el poeta bohemio Mauricio Hartmann, en que los papeles están invertidos, y es la nueva [p. 300] Hero quien atraviesa el mar a nado en demanda de su galán; [1] y cierto cuento vizcaíno que recogió Trueba en las colinas de Acorda, frente a la isla de Eízaro o Ízaro, jurisdicción de la villa de Bermeo. [2] Por grande que quisiera suponerse la difusión de los poemas derivados del de Museo, no creo que baste para explicar todas estas formas populares, que acaso tienen su misterioso origen en algún mito anterior a la civilización griega.

Terminada esta digresión, que acaso se tache de curiosidad impertinente, sólo nos importan ahora las obras literarias sobre este argumento, y muy especialmente el poema de Boscán. Antes de él habían penetrado ya en la literatura española los dos amantes de las riberas del Helesponto, pero no por intermedio de Museo, sino de Ovidio. Por primera vez los encontramos en el Bursario, que es una tentación de las Heroídas atribuída con poca seguridad a Juan Rodríguez del Padrón, y en la Istoria de Leander, escrita en prosa poética por el valenciano Mosén Ruiz de Corella. Otros poetas del siglo XV se manifiestan enterados de la misma historia y aluden a ella, por ejemplo, Pedro Guillén de Segovia:

       Las sombras impiden Leandro ser visto
       Ally do navegan las ondas marinas...

El renacimiento de los estudios helénicos trajo a fines de aquella centuria la resurrección del poema de Museo, y aunque no sea posible determinar con exactitud la fecha de la que pasa por primera edición, hecha por Aldo Manucio, ni de la que simultáneamente o muy poco después hizo en Florencia Juan Lascaris, la opinión general de los bibliógrafos coloca una y otra en 1494 ó 1495. [3] La primera aldina con fecha es de 1507, y tanto en ésta [p. 301] como en la incunable del mismo impresor, acompaña al texto griego una traducción latina de Marcos Musuro.

El poemita se divulgó rápidamente, y por su brevedad, sencillez y corrección gramatical, sirvió muy pronto de libro de texto a los helenistas. Por él comienza la tipografía griega en varias naciones de Europa. La impresión de París por Gil de Gourmont no tiene fecha, pero generalmente se la estima algo anterior a su Alphabetum Graecum, que es de 1507. Con otra edición de Museo, estupendamente rara, [1] inauguró el cretense Demetrio Ducas nuestra imprenta griega de Alcalá de Henares, fundada bajo los auspicios del Cardenal Cisneros. No tiene fecha el opúsculo complutense, pero sin gran recelo se le puede asignar la de 1514, en que el mismo Ducas publicó los Erotemata de Chrysoloras y otros opúsculos gramaticales.

Habiendo sido Museo el primer autor griego impreso en España y el que más comúnmente debía leerse en las cátedras, es muy verosímil que Boscán se fijase en él desde su juventud y en él hiciese el aprendizaje de la lengua. Basta leer su poema para convencerse de que tenía el texto a la vista, siguiéndole a veces con fidelidad, aunque generalmente le abruma con un fárrago de intercalaciones suyas, ociosas y pueriles. Pero esto por falta de gusto, no por falta de conocimiento. En vez de una traducción hizo una paráfrasis verbosa, lánguida y descolorida. Tenía tan poco sentido del clasicismo verdadero, que ahogó los 360 hexámetros del original en 2.793 endecasílabos, tan rastreros y abatidos, que por lo general lindan con la más humilde prosa.

La intercalación más monstruosa que esta fábula encierra nada tiene que ver con Museo ni es original de Boscán tampoco. Como si no le bastase la tierna y dolorosa historia de los dos amantes, introduce, a propósito de los vaticinios de Proteo, o más bien con evidente despropósito, todo el bello episodio virgiliano de Aristeo, Orfeo y Euridice, que ocupa casi la mitad del cuarto libro de las Geórgicas (V. 317-528). Esta ocurrencia absurda explica en parte la monstruosa desproporción entre el número de versos del original y de la paráfrasis.

[p. 302] Pero aun en lo que propiamente se refiere a Leandro y Hero hay contaminación de otros modelos. Las dos Heroidas de Ovidio, que tratan el asunto sin ninguna formalidad épica ni verdadero interés trágico, sino en el tono de un epistolario galante, pudieron sugerirle la idea, en parte ingeniosa, en parte desdichada, de hacer no una viva y eficaz representación de los afectos como en el poema de Museo, sino un comentario perpetuo y prolijo de los pensamientos y acciones de sus personajes, como anuncia desde los primeros versos.

       El mirar, el hablar, el entenderse,
       El ir del uno, el esperar del otro,
       El desear y el acudir conforme.

Con esto alteró torpemente la índole del poema griego, desconoció su bellísima sobriedad, enervó su estilo con insípidas menudencias, y arrastrado por la aparente facilidad del metro en que escribía, el cual en sus manos es pura prosa, se perdió en un mar de palabrería insubstancial, donde apenas se puede pescar algún concepto feliz. Ojalá hubiese tomado muchos de Ovidio, que en medio de su viciosa lozanía es siempre gracioso y ameno. Pero las imitaciones directas del poeta latino se reducen a poca cosa, y no son muy literales. La principal es una invocación del náufrago Leandro al Boreas, de la cual no hay rastro en Museo:

           ¡Oh Boreas!, gritó; ¿por qué así quieres
       Destruirme y matarme con tus furias?
       ¿Esa mar que levantas, tú no entiendes
       Que sólo contra mí está levantada?
       .......................................................
       ¿No te acuerdas de ti de quando amaste,
       Con quánto ardor tu frío volvió en fuego?
       ¿Quién te atajara entonces tus deseos?
       ¿Pudieras no perder el sufrimiento?
       ¿Y si tu rey la cárcel no te abriera
       Quando fuiste a tomar a tu Oritía,
       Quedaras a placer dentro en tu cueva?

Compárese con los versos correspondientes de Ovidio.

       At tu de rapidis, inmansuetissime, ventis,
           Quid mecum certa praelia mente geris?
       In me, si nescis, Borea, non aequora, saevis.
            [p. 303] Quid faceros, esset ni tibi notus amor?
       Tam gelidus quum sis, non te tamen, improbe, quondam
           Ignibus Actaeis incaluisse negas.
       Gaudia rapturo si quis tibi claudere vellet
           Aerios aditus, quo paterere modo?
                              (Heroid. Ep. XVIII, 37-44.)

Otra invocación a Neptuno intercala Boscán, tomándola en parte de la epístola de Hero a Leandro (V. 354 y siguientes):

           At tibi flammarum memori, Neptune, tuarum
       Nullus erat ventis impediendus amor...

Atento Boscán a no desaprovechar nada que tuviera relación con su argumento, puso también en boca del mísero Leandro aquel último verso de un epigrama de Marcial tantas veces traducido e imitado después en nuestra lengua:

       Parcite, dum propero; mergite, dum redeo.
                                                (De Spectaculis, XXV.)

       ¡Mientras que voy, o aguas, amansaos!
       Ahogáme [1] después cuando volviere.

Pero además de estas fuentes clásicas, es indudable que Boscán conoció y aprovechó algo una composición italiana sobre el mismo asunto, la Favola di Leandro ed Ero del poeta bergamasco Bernardo Tasso, padre de Torcuato. Este buen ingenio, a quien ha oscurecido en demasía la gloria de su hijo, tiene con la literatura española muy estrecha conexión, puesto que su obra principal es un poema nada menos que de cien cantos, en que se reducen a compendio todas las aventuras de nuestro Amadís de Gaula. Este poema, cuya elaboración duró muchos años, fué concebido por su autor en el reino de Nápoles, en aquella corte italo-hispana de la cual eran ornamento el príncipe de Salerno, el virrey don Pedro de Toledo, el Comendador Mayor de Alcántara don Luis de Ávila y Zúñiga, y otros grandes señores y discretos caballeros [p. 304] de ambas naciones. Bernardo Tasso, que había acompañado al Emperador en la jornada de Tunez, estuvo dos veces en España, en 1537 y 1539, y conocía perfectamente nuestra lengua. Es muy verosímil que tuviese relaciones con Boscán, como seguramente las tuvo con Garcilaso. Precisamente en 1537 se había publicado su Favola di Leandro. [1]

La semejanza entre este poema y el de Boscán fué ya advertida por Conti, [2] y no tuvo razón Zanella para negarla tan redondamente como lo hace. [3] Pero esta misma negación en un literato italiano que dice haber hecho un parangón atento de los dos poemas, prueba su mutua independencia, a pesar del aire de parentesco que les da el estar uno y otro en verso suelto. Flamini, que ha examinado la cuestión con mucha más diligencia, deja fuera de duda que Boscán no tradujo a Bernardo Tasso, sino a Museo, pero descubre y señala en la Historia de Boscán vanas coincidencias con la Favola italiana, que no pueden ser fortuitas. Los dos poetas interpretan de diverso modo la leyenda griega, pero convienen en algunas de las cosas que añaden al texto griego, aunque en otras muchas difieren.

Hay que descartar de los lugares citados por Flamini algunos que se explican por la común imitación de Ovidio, como el apóstrofe al Boreas. En otros no cabe la menor duda, por ejemplo en la descripción de la primera travesía de Leandro, que Museo hace en dos versos y sus imitadores en veinte, diciendo las mismas cosas, aunque no con las mismas palabras.

                     [p. 305] Bernardo Tasso

            Gli amorosi delfini a paro a paro,
       De la sua compagnia lieti e contenti,
       Givan solcando il mar queto e tranquillo;
       Le figlie di Nereo per l'onde salse,
       Scherzando coi Tritoni in lieta schiera,
       Sovra i lascivi pesci ivano intorno;
       E qual, del bel fanciul fatta pietosa
       Che'n si grave periglio Amor scorgea,
       Or con l'umida man gli dava aita,
       Or respingeva.l'importuno umore;
       Qual, per ornar la sua rara bellezza,
       Togliendo al suo bel crin le rose e i fiori,
       Gli coronava l'anellate chiome.
       Così l'accompagnâr, di sua salute
       Bramoso e vaghe, al desiato lido.

                    Boscán

            Estando en la mitad de su jornada,
       Agora padeciendo, ora venciendo,
       Salióle Doris con sus hijas todas,
       Y todas le tomaron allí en medio
       Por podelle valer en su trabajo.
       Las unas le iban sostiniendo el cuerpo,
       Las otras le allanaban el camino,
       Con manos poderosas hasta en esto;
       Otras se daban a esparcille rosas,
       Con arrayán cogido entre el rocío
       De la tierra de Cipro floreciente.
       Con aquestos regalos y otros muchos
       A la orilla llegó, mas no tan sano
        Que no mostrase en sí muy gran quebranto.

Pero hay otro pasaje más decisivo: el lúgubre presagio de Hero, que en ambos poetas es el mismo:

                    B. Tasso

            Ero, ch'udito avea dagli alti tetti
       L'augel di tristo augurio alzar la voce,
       Presaga de'suoi danni...

                    Boscán

            Cantó el mochuelo desde las almenas
       Los agoreros y funestos versos,
       Que acostumbra cantar en los principios
       De muchos lastimosos infortunios...

[p. 306] En el poema de Museo no hay agüeros: los hay en la segunda epístola de Ovidio, pero son diversos: primero el estallido crepitante de la llama (V. 151-154), después el sueño de Hero (V. 193 202), que dice así en la antigua traducción de Diego Mexía:

           Era ya, pues, el tiempo de la aurora,
       Y centellaba ya para apagarse
       La luz que es tu piloto y protectora,
           Quando en los sueños suelen revelarse
       Visiones importantes a la vida,
       Que como ciertas deben estimarse:
           Entonces, pues, del sueño convencida,
       Cayéndoseme el huso de la mano
       Me recliné en la cama y fuí dormida.
           Estando así (no es caso o cuento vano)
       Vi que un delfín con ímpetu nadaba
       El mar, que estaba turbulento y cano.
           Neptuno de esta parte le arrojaba,
       Por otra el Aquilón le daba pena,
       Y todo junto el mar le contrastaba.
           Vencieron, y al delfín sobre la arena
       Sacudieron de vida despojado:
       Que quien se entrega al mar, él se condena. [1]

La idea general de los presentimientos está en Ovidio, pero el ave agorera es invención de Bernardo Tasso, seguida por Boscán, con objeto de dar al asunto un color más tétrico.

Si se repara que los pocos pasajes en que Boscán imita a su predecesor italiano están todos en la última parte del poema, [2] que debió de ocupar mucho tiempo a su autor porque es composición larga y Boscán no era poeta fácil, puede conjeturarse que tenía escrita la mayor parte de él antes de 1537, en que pudo llegar a sus manos la Favola del Tasso, que le sirvió para añadir algunos pormenores. Pero no damos a esta conjetura más valor del que puede tener, porque la novedad del verso suelto nos parece bastante radical para que Boscán se hubiese arrojado a ella [p. 307] sin tener a la vista algún ejemplar italiano, aunque pudo bastarle con la tragedia Sophonisba del Trissino.

Limitándonos ahora a la comparación de la Historia de Boscán con el ἒπος , de Museo, que es su principal fuente, mostraré con algunos ejemplos de qué suerte el poeta catalán unas veces le traduce y otras le desfigura. Seré breve en estos cotejos, porque los versos sueltos de Boscán son tales que no pueden tolerarse por mucho tiempo sin un poderoso esfuerzo de paciencia. El texto de Museo, salvo ciertas supresiones desacertadísimas, está casi integro en Boscán, pero está como anegado por un mar de palabras más furioso que las olas del Helesponto que rindieron al pobre Leandro. Baste decir que la primera entrevista de los dos amantes, bellísimamente referida por Museo en quince versos (86-100), ocupa ciento nueve en el poema español. Lo que está mejor o peor traducido del griego se destaca con inusitado relieve en la árida estepa de esta paráfrasis lánguida y soñolienta:

           Por la más principal puerta del templo,
       Hero, la virgen generosa, ilustre,
       Entraba con sus rayos de hermosura,
       Acá y allá mil gracias descubriendo,
       Mil gracias que encubrir no se podían,
       Como salir la blanca aurora suele,
       Con su color las rosas imitando,
       Y el oro figurando en sus cabellos,
       Y a su salir las gentes se alborozan,
       Y empiezan a sentir nueva alegría,
       Renovándose en sus viejos trabajos;
       Así salió la virgen, quando entraba
       Por el templo de Venus...
                             (Confróntese Museo, v. 55 y sig.). [1]

La expresión es generalmente muy débil en el imitador. Cuando exclama con tan sincera energía uno de los jóvenes [p. 308] asombrados por la belleza de la sacerdotisa: «Moriría gustoso después de haber subido al lecho de Hero: renunciaría a ser dios en el Olimpo si pudiese tener en mi casa por mujer a Hero», [1] Boscán sale del paso con estos cuatro versos tan torpes y desgarbados, a pesar de la comparación con que suiso animarlos:

           ¡O si alcanzase (suspiraba el otro),
       Tenella por mujer siquiera un'hora,
       Y en sus brazos me resolviese todo
       Como al sol nieve, o como cera al fuego!

No diré que sea malo todo lo que Boscán añade al sencillo relato bizantino. Flamini, muy benévolo con nuestro poeta, dice que su fábula está llena de observaciones psicológicas que revelan potencia de análisis y conocimiento del corazón humano, y añade finamente que su ineficacia procede de no haber acertado Boscán a discernir y separar las verdaderamente susceptibles de poesía, omitiendo muchísimas que son bellas y agradables, pero pedestres. «Así vemos no rara vez substituídos por él con insípidas vulgaridades pormenores altamente poéticos del texto griego: como aquel acto, tan natural, tan verdadero, de la doncella que, avergonzada de cuanto escucha y de cuanto siente, recoge muchas veces la vestidura en torno de los hombros; y aquel estupor suyo ante la belleza de Leandro, que por momentos le parece mayor; o aquella mirada de intensa avidez que lanza el mismo Leandro sobre la nuca de Hero, inclinada hacia él.»

Tiene razón el agudo y discreto profesor italiano en considerar indignos del lenguaje de las musas versos de esta laya, y no son los peores de la Historia de Leandro:

           Y así cobrando esfuerzo poco a poco,
       Movió sus pies el afligido amante
       Hacia donde ella estaba al otro cabo.
       ¡Quántas veces estuvo por tornarse!
       ¡Quántas veces quisiera hallar estorbo!
        [p. 309] ¡Y quántas no quisiera ser nacido!
       Parecíale bien mudar acuerdo
       O diferir lo comenzado un poco;
       Mas en fin no podía, y así andaba
       Cayendo y levantando en sus deseos.
       Y al cabo no sé, cómo, vacilando,
       Y sin determinarse hizo cosa
       Mucho mayor que hubiese jamás hecho
       Un fuerte corazón determinado.
       Porque él llegó bien cerca donde estaba
       Ella, y allí delante se le puso,
       Y empezó con los ojos de hablalle
       Tanta verdad, que presto fué entendido.

A aumentar el efecto narcótico de esta que no nos atrevemos a llamar poesía contribuyen una porción de repeticiones, tautologías y contrastes verbales, que no llegan a ser antítesis:

           No mentiras en forma de verdades,
       Ni verdades en forma de mentiras...
           Atrevióse a tomar la mano de Hero,
       De Hero la mano se atrevió a tomalla.

Y, sin embargo, alguna vez aparece el poeta, aunque con bien fugaz aparición. Son agradables, por ejemplo, estos versos; y el símil que encierran es original de Boscán o tomado de otro poeta, no de Museo:

           Como suele pararse el alondrilla
       En mitad del tendido y raso campo,
       Quando el bravo alcotán sobre ella mueve
       Las alas, meneándolas al viento,
       De miedo está la cuitadilla queda,
       Helada, yerta, el corazón pasmado;
       Mas si cobra después algún esfuerzo
       Métese en algún surco por reparo.

Además, el texto griego es tan bellamente humano y tiene tal brío de pasión, que aun mal traducido se hace leer, y conserva su eficacia estética. No era muy poeta nuestro orientalista don José Antonio Conde, ni pueden presentarse por modelo sus versiones de los poetas griegos, pero en la de Museo acierta algunas veces con la expresión, aunque nunca con el ritmo:

                                   [p. 310] Y enmudecida
       Fixó los bellos ojos en el suelo,
       Sus purpúreas mexillas ocultando
       Con un casto rubor enrojecidas,
       Y con sus lindos pies, sin saber nada,
       Barría levemente el pavimento:
       Y de vergüenza hermosa, muchas veces
       Descomponía el recamado manto,
       Que de los bellos hombros le pendía,
       Todas de persuasión ciertas señales.
           Es el silencio de vencida joven
       Promesa ya del delicioso lecho:
       Hirióla, pues, la dulce-amarga punta
       De los amores, y en suave llama
       Ardía el corazón de la doncella,
       Y del bello Leandro contemplaba
       La admirable belleza, y entretanto
       Que sus ojos turbados, vergonzosos,
       Inclinados al suelo mantenía,
       Leandro, más y más enardecido,
       Su faz de amor furiosa y agitada,
       Con ansia dulce de mirar sus ojos
       Y sin hallar hartura, contemplaban
       El cuello hermoso de la tierna joven,
       Que ruboroso amor su faz cubría.... [1]

Algo mejor es esto que los endecasílabos de Boscán, pero ni Conde, ni mucho menos el docto canónigo de Canarias D. Graciliano Alonso, a pesar del alarde que hizo de traducir el poema de Museo casi en el mismo número de versos que el original, tenían el aliento necesario para dar forma definitiva a esta leyenda de nuestro Parnaso. Alguna vez pensó en ello D. Juan Valera, último de nuestros poetas helenistas, y fué gran lástima que desistiese de su empeño.

Boscán trató a Museo como podía esperarse de su inexperiencia técnica y de la infancia del arte, todavía muy lejano del clasicismo verdadero, aun en Italia. Pero ya el haber aspirado a él es un título de honor, y de vez en cuando se ve que algo columbraba:

           ¡O tú amador que amaste en algún tiempo,
       Tú puedes vello agora y contemplallo!
       Él iba fluctuando para Abido,
        [p. 311] Como cuerpo caído en la mar triste,
       Llevado por las ondas tristemente...
           Él, viéndose morir entre estos males
       La postrer cosa que hizo el desdichado
       Fué alzar los ojos a mirar su lumbre...
       Y en este mismo punto un torbellino
       Acabó de matar la lumbrecilla,
       Testigo fiel y dulce mensajera
       De estos fieles y dulces amadores.

Los versos en que se describe la catástrofe de Hero (que acaso sugirió la de Melibea en la Celestina) son flojos en Boscán: muy valientes en la traducción de Conde:

           Desde los pechos rasga el rico manto,
       Y al mar se lanza desde la alta torre.
       Así murió por su difunto esposo,
       Y hasta en la misma muerte se gozaron. [1]

No creo necesario detenerme en la versión que Boscán hizo del episodio virgiliano de Aristeo, porque nada nuevo nos enseñaría acerca de sus procedimientos. Como sabía el latín mucho mejor que el griego, aquí no parafrasea ni amplifica tanto, sino que se ciñe al original con notable exactitud y con cierto sentido de la forma poética. Véase cómo traduce la bella comparación «Qualis populea moerens Philomela sub umbra», que imitaron Garcilaso y tantos otros:

           Qual suele el ruyseñor, entre las sombras
       De las hojas del olmo o de la haya,
       La pérdida llorar de sus hijuelos,
       A los quales sin plumas aleando,
       El duro labrador tomó del nido.
       Llora la triste pajarilla entonces
       La noche entera sin descanso alguno,
       Y desde allí do está puesta en su ramo,
       Renovando su llanto dolorido,
       De sus querellas hinche todo el campo.

Pero estos aciertos son raros. En general traduce la letra, pero no el alma poética del original. Grima da ver la pobre y [p. 312] aseada vestidura con que ha cubierto los más divinos versos del poeta mantuano:

           Te, dulcis conjunx, te solo in litore Secum,
       Te veniente die, te decadente canebat...

                A ti, dulce mujer, cantando andaba,
           Retumbando su voz por las riberas;
           Cantábate en partiendo el claro día,
           Cantábate en viniendo la mañana.
       ...........................................
        ............... En iterum crudelia retro
        Fata vocant, conditque natantia lumina somnus.
        Iamque vale. Feror ingenti circumdata nocte,
        ¡Invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas!

                ¿Ves ya, cómo otra vez los tristes hados
           Me están llamando, y el eterno sueño
           Mis ojos que eran tuyos va cerrando?
           Queda con Dios; yo voy de la gran noche
           Universal llevada a los abismos,
           Y dándote mis manos como puedo.

El Leandro ya en el siglo XVI parecía prolijo, y se lo parecía al mismo D. Luis Zapata, autor de uno de los más plúmbeos poemas que en el mundo se han escrito. Para lectores modernos la fábula de Boscán es no sólo prolija y fastidiosa, sino ilegible. Ganaría con estar enteramente en prosa, y prosa vil son la mayor parte de aquellos renglones de once sílabas, mejor o peor acentuados, pero enteramente desnudos de todo primor y elegancia. Donosamente los compara Flamini con una interminable procesión de frailecillos que desfilan uno a uno, salmodiando en monótona cadencia. La comparación del loro suelto, de Góngora, es no menos significativa, aunque protestase indignado Manuel de Faría y Sousa, que tenía todo el mal gusto necesario para creer que «en lo substancial, que son descripciones, afectos e imágenes, Boscán no cede a Museo». [1]

[p. 313] Tampoco han faltado fuera de nuestra Península notables admiradores a este poema, sin duda porque los defectos métricos de Boscán pueden pasar inadvertidos para un extranjero, por muy conocedor que sea de la lengua. Así debió de acontecerle, en el siglo XVII, al docto y extravagante humanista de Francfort Gaspar Barth, traductor latino de la Celestina, de la Diana y de otras obras clásicas nuestras. [1] Y entre los modernos, al diplomático helenista Conde de Marcellus, interprete laborioso y erudito de las Dionisiacas de Nonno. [2] Pero a pesar del entusiasmo casi lírico con que habla de Boscán, dudo que haya convencido [p. 314] a nadie, a lo menos en España, porque no hay autoridad que prevalezca contra el superbissimum aurium judicium.

De todos modos, la tentativa de Boscán, aunque muy inferior a sus versos de imitación toscana, es el paso más avanzado que dió en el sendero de la antigüedad, y contribuyó extraordinariamente a la popularidad que en España obtuvo un bellísimo tema poético, que trataron, con más o menos fortuna, muchos ingenios nuestros, como lo indica la bibliografía, seguramente incompleta, que doy por nota. [1] [p. 315] [p. 316] [p. 317] [p. 318] [p. 319] [p. 320] [p. 321] [p. 322] [p. 323] [p. 324] [p. 325] [p. 326] [p. 327] [p. 328] [p. 329] [p. 330] [p. 331] [p. 332]

[p. 211]. [1] . Las ediciones de Amberes, 1557 y 1573, contienen los tres poemas que en la edición de Knapp llevan los núms. IX, X y XI. El texto del Cancionero tiene muchas variantes, comparado con el de la edición de Barcelona de 1543, prototipo de todas las posteriores

[p. 220]. [1] . «El Illustrissimo Señor Almirante do Fadrique enrriquez, que fué un grande y christianissimo cavallero, prudente, docto, sabio, de alto entendimiento, de animo piadoso, liberal y esforçado, y señor muy principal y por tal tenido y honrrado en estos reynos de España, y dondequiera que era conoscido: Como entre otras loables affecciones que tenía fuesse cobdicioso de saber y estudioso en diversos libros y leguas, embiava muchas preguntas suyas y algunas de otros en metro, al autor no nombrado que estaba en la cama tullido de diversas dolencias, y él respondía dirigiendo las respuestas al Señor Almirante que las embiava, y algunas vezes a los autores de las preguntas. Como quier que las preguntas de aquellos otros eran muchas dellas tan mal metrificadas que más trabajo era para el autor enmenderlas que responderlas, porque en las más dellas fue menester deshazerlas y tornarlas a buen estilo, guardaba la intención y sentencia del preguntante, en otra manera no eran para parescer, salvo las de Su Señoría, que eran perfectas... Fallescio en su villa de Rioseco, año de mill y quinientos y treynta y ocho a nueve dias del mes de Enero, y fue sepultado en el monasterio de Sant Francisco de la misma villa, el qual él hizo con la yglesia muy notable y sumptuosa: y mandóse sepultar a los pies de la catholica y famosa señora doña Ana de Cabrera, condesa de Modica, su muger, y de la condesa de Melgar hermana d'ella misma, como christiano ageno de jactancias y pompas vanas, que en estado y merescimientos, siendo más de lo que parescía, quiso parescer menos de lo que era.»

Así Fr. Luis de Escobar en el «argumento» de Las quatrocientas respuestas a otras tantas preguntas quel Illustrissimo señor don Fadrique enrriquez, Almirante de Castilla, y otras personas embiaron a preguntar en diversas vezes al autor no nombrado, mas de que era frayle menor... Valladolid, 1550, en casa de Francisco Fernández de Córdoba. Folio.

El segundo tomo, impreso en 1552, contiene otras cuatrocientas preguntas, y todavía anunció una tercera parte en que pensaba llegar a las mil.

[p. 221]. [1] . Miscelánea, pág. 406.

En el Cancionero de Zaragoza de 1554, reimpreso por Morel-Fatio (página 522), los versos del Almirante no están dirigidos a ningún fraile, sino. a D. Juan de Mendoza, «viéndole un día arropada la barba que se le parescían muchas arrugas en el rostro». La respuesta se atribuye al mismo D. Juan, y la primera copla dice así:

           De la copla que me toca
       No es vuestro más del papel:
       Oyo la voz de Gabriel.
       Siento las manos de Coca.
       No es mucho que me ganés,
       Pues no me vale remedio,
       Trobando contra mí tres,
       O a lo menos dos y medio.

Ambas poesías se encuentran también con el nombre del Almirante y de D. Juan de Mendoza en el Cancionero de Hixar (Vd. Gallardo, Ensayo, tomo I, col. 590).

En la Miscelánea de Zapata se leen varias anécdotas y dichos graciosos de Gabriel, que era un poeta y músico con puntas de bufón. Llamábase Gabriel Mena.

[p. 222]. [1] . Sin duda estos versos se escribieron en Cataluña, donde el Almirante tenía grandes estados e hizo largas residencias.

[p. 223]. [1] . Véase la curiosa enumeración que hizo de ellos en la Octava rima:

           Y por pasar al vuestro castellano,
       Esta (a) puso al de Mena gran altura.
       Y le movió su alma y su sentido
       A cantar: «Ay, dolor del dolorido.»
           Y al Bachiller que llaman de la Torre,
        Ésta esforzó la fuerza de su estilo,
       Tanto que dél la fama tira y corre
       Del Istro al Tago, y del Tago hasta el Nilo;
       Y otro que agora a la memoria ocorre,
       Que por amor perdió del seso el hilo:
        Garci-Sánchez se llama; ésta le puso
       En las finezas que de amor compuso.
           Ésta tambien al andaluz de Haro
        Le levantó sus versos levantando,
       Y le hizo que al mundo fuese raro,
       Sus tormentos de amor notificando;
       Y al de Vivero dió juicio claro,
       Sus escritos moviendo y concertando,
       Y haciéndole de puro enamorado
       Comenzar: «Si no os hubiera mirado.»

Por supuesto que el Bachiller de la Torre no es el poeta publicado por Quevedo, sino el bachiller Alfonso de la Torre, autor de la Visión delectable. Garci-Sánchez es el de Badajoz. Vivero D. Luis de Vivero, cuyas obras están en el Cancionero general. El anduluz de Haro será probablemente D. Luis de Haro, a quien cita Castillejo como secuaz de Boscán y Garcilaso, aunque los pocos versos suyos que conocemos son de la antigua escuela.

[p. 223]. [2] . En las Obras de Boscán (núm. XIII) sólo está la glosa de Justa

(a). «La virtud del Amor.» fué mi perdición, poesía que se halla repetida en el Cancionero general (números 321 y 130 bis de la ed. de los Bibliófilos), la primera vez con el nombre de Jorge Manrique y la segunda anónima con una glosa de Costana.

En el Cancionero de Zaragoza (1554, ed. de Morel-Fatio, pág. 533) está la glosa de otra canción de D. Jorge: «No sé por qué me fatigo».

Hubo otra glosa anterior de Mossén Gazull (núms. 328 y 934 del Cancionero general).

 

[p. 229]. [1] . Comentario a las Rimas de Camoens, tomo I, pág. 16.

[p. 230]. [1] . Ein Beitrag zur Bíbliographie der Cancioneros und zur Geschichte der spanischen Kunstlyrik am Hofe Kaiser Karl's V. En las Actas de la Academia Imperial de Ciencias de Viena (tomo X, 1853, págs. 153-204).

[p. 230]. [2] . L'Espagne au XVIe et au XVIIe siècle... Heillbronn, 1878, páginas 448-602. Con una docta advertencia preliminar y gran número de variantes.

[p. 231]. [1] . Esta semejanza con el romance de Rodrigo de Reinosa y la glosa de Alonso de Alcaudete (de que todavía quedan vestigios en la tradición oral de Andalucía) fué reconocida ya por Wolf, a quien nada se le ocultaba en materia de poesía popular.

[p. 232]. [1] . No cuento entre ellas la que figura como undécima en la colección de Knapp, y sólo se halla en el Cancionero manuscrito que fué de Gayangos. El estilo no parece de Boscán, sino de otro ingenio mucho más tosco. Además está llena de versos de arte mayor que aquel poeta no usó nunca y que sabía distinguir perfectamente de los endecasílabos.

[p. 233]. [1] . Bembo, Opere, tomo II, ed. de Venecia, 1729, pág. 38.

[p. 233]. [2] . Vid. el precioso estudio de A. Graf, Petrarchismo ed Antipetrarchismo, que forma parte de su erudito y ameno libro Attraverso il Cinquecento (Turín, 1888), pá. II.

[p. 237]. [1] . Petrarchae Operum, vol. I, pág. 403 de la edición de Basilea, 1581.

[p. 238]. [1] . Gravemente se equivocó en esto Hugo Fóscolo en sus bellos Ensayos sobre el Petrarca, que por otra parte tanto contribuyeron a orientar la crítica moderna acerca del poeta. «Nè so ravvisare più di due o tre versi di Virgilio, di Ovidio e di Orazio, di cui, tentato piuttosto da inevitabile reminiscenza che da propostasi imitazione, accidentalmente e' si giovasse.» (Saggi di Critica Storico-Letteraria, ed. de Le Monnier, Florencia, 1882, página 46.)

Ya antiguos comentadores como el Tassoni habían probado lo contrario, y con más precisión Zingerle y Carducci entre los modernos. Pero quien definitivamente ha resuelto la cuestión es Pedro de Nolhac en su admirable libro Pétrarque et l'Humanisme (París, 1892, cap. IV, pág. 137), mostrando uno por uno cuáles fueron los poetas latinos que el Petrarca leyó y que han dejado huellas en su poesía. Nolhac llega a decir que «ningún poeta ha cultivado mejor que el Petrarca el arte delicado de hacer pasar las bellezas literarias de una lengua a otra y nutrir su estilo de ingeniosas reminiscencias.»

[p. 238]. [2] . Vid. el trabajo de Scarano, Fonti provenzali e italiane nella lirica petrarchesca (Studi di filologia romanza, Turín, 1900).

[p. 239]. [1] . Véase el elocuente discurso pronunciado por Carducci « presso la tomba di Francesco Petrarca, en Arquà el 13 de julio de 1874. (Discorsi Letterari e Storici di Giosuè Carducci, Bolonia, 1889, pág. 237.)

[p. 241]. [1] . Sobre este punto debe consultarse, además del hermoso y ya clásico libro de Francisco de Sanctis, Saggio critico sul Petrarca (Nápoles, 1869), el original y penetrante estudio La malinconia del Petrarca, publicado en la Rivista d'Italia (julio de 1902) por el profesor Arturo Farinelli cuyo talento crítico no es inferior a su vastísima erudición, que tanto se ha ejercitado en el campo de las letras españolas.

[p. 244]. [1] . A. Farinelli, Sulla fortuna del Petrarca in Ispagna nel quattrocento (Turín, 1904). Extracto del Giornale Storico della Letteratura Italiana, página 46.

[p. 246]. [1] . Encima de la luna dicen las ediciones. Creo que sobra el de, que destruye por completo el verso. Tal como queda no se toleraría en otro poeta, pero Boscán tiene muchos tan perversamente acentuados como éste.

[p. 246]. [2] . Los cuartetos de este soneto de Boscán están imitados de otro de Petrarca (el CXXI in vita):

           Le stelle e'l cielo e gli elementi a prova
       Tutte lor arti ed ogni estrema cura
       Poser nel vivo lume, in cui natura
       Si specchia e'l sol ch'altrove par non trova.
       L'opra è sì altera, si leggiadra e nova,
       Che mortal guardo in lei non s'assicura...
       ........................................
           La tierra, el cielo y más los elementos
       Han puesto su arte, hicieron a porfía
       Esta, cuyo nombre es señora mía,
       So cuya mano están mis sentimientos.
           Quedaron los maestros muy contentos
       De su labor, y vieron que acudía
       La mano al punto de la fantasía,
       Y en paz fueron allí sus movimientos...

[p. 247]. [1] . Puesto en vez de presto dice con evidente errata la edición de Knapp.

[p. 248]. [1] . Son muchas más las reminiscencias del Petrarca en los sonetos de Boscán, pero nada nuevo nos enseñarían sobre sus procedimientos de imitación. Como todos los petrarquistas, gusta mucho de remedar las antítesis de su modelo. El famoso soneto «Pace non trovo, e non ho da far guerra», que había imitado en catalán Mosen Jordi, tiene su eco en estos versos de Boscán:

           Hiela el deseo al tiempo que más ardo;
       Antes más ardo, si por él me rijo;
       Más me esfuerzo por él que me acobardo.
           En fin, él me embaraza, y dél me guardo;
       No puede ser, que del amor es hijo;
       Es hijo del amor, mas es bastardo.
                                                            (Soneto 40.)

Tiene imitaciones del Petrarca hasta en composiciones no petrarquistas, como la epístola a D. Diego de Mendoza:

           El campo que era de batalla el lecho...
       E' duro campo di battaglia il letto...

[p. 253]. [1] . «No es un poeta complet, mes sí gran, y de pochs se podrán recordar tants bells fracments o memorables conceptos.» (Milá y Fontanals, Resenya dels antichs poetas catalans, en el tomo III de la colección de sus obras, pág. 238.)

[p. 258]. [1] . No olvido la Coronación de Mossén Jordi, del Marqués de Santillana, que conocía perfectamente toda la literatura poética de su tiempo y menciona a otros ingenios catalanes, pero después de él quedaron olvidados.

[p. 262]. [1] . Puede ser también imitación del canto XXVIII, del cual sacó Boscán otros tres símiles: el del Sueño, el de La madre y el hijo doliente y el del Ermitaño:

           Si com aquell qui es jutgat a mort
       E de llonch temps la sab e s'aconorta
       E creure l'fan que li será estorta
       E 'l fan morir sens un punt de recort.

Son también de Ausías y del mismo canto estos versos, igualmente imitados por Boscán:

           Plagués a Dèu que mon pensar fos mort;
       E que passás ma vida en durment;
       Malament viu qui tè son pensament
       Per enemich sentli d'enuigs report.
           ¡O Si acabase mi pensar sus días,
       O fuese de eternal sueño oprimido!
       No es bien vivir trayéndome el sentido
       Pesadas y continuas chismerías.
                                               (Soneto 72.)

[p. 263]. [1] .         Como la tierna madre que el doliente
                                     Hijo le está con lágrimas pidiendo
                                     Alguna cosa de la cual comiendo
                                     Sabe que ha de doblarse el mal que siente...
                                     .........................................
                                                                        (GARCILASO.)
                                      Como a madre con hijo regalado,
                                      Que si llorando pide algún veneno,
                                     Tan ciega está de amor que se lo da.
                                                                        (MENDOZA.)

[p. 264]. [1] . Vid. entretanto: Ausías March. Obras d' aquest poeta, publicadas tenint al devant las ediciones de 1543, 1554, 1555 y 1560. Per Francesch Pelay Briz, acompanyadas de la vida del poeta, escrita per Diego de Fuentes, d'una mostra de la traducció castellana que d'ellas féu lo poeta Jordi de Montemayor, y del vocabulari que, pera aclarir lo original, publicá Joan de Ressa, Barcelona, 1864 4.°

 

[p. 267]. [1] . Cf. el soneto 75 del Bembo, que tiene el mismo pensamiento, aunque desarrollado de diversa manera:

           Sogno, che dulcemente m' hai furato
       A morte, e del mio mal posto in obblío;
       Da qual porta del ciel cortese e pío
       Scendesti a rallegrar un dolorato?
           Qual ángel ha là su di me spiato
       Che si movesti al gran bisogno mío?
       Scampo a lo stato faticoso e rio
       Altro che'n te non ho lasso trovato.
           Beato se, ch'altrui beato fai:
       Se non ch'usi troppo ale al dipartire;
       E 'n poca ora mi toi quel che mi dai.
           Almen ritorna; e già che 'l cammin sai,
       Fammi tal or di quel piacer sentire,
       Che senza to non spero sentir mai.

[p. 269]. [1] . «Nam Timanthi vel plarimum adfuit ingenii. Ejus enim est Iphigenia, oratorum laudibus celebrata, qua stante ad aras peritura, quum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.» (C. Plinii Nat. Hist., lib. XXXV, cap. XXXVI, par. 12,)

«Non in oratione operienda sunt quaedam, sive ostendi non debent, sive exprimi pro dignitate non possunt?, ut fecit Timanthes... in tabula qua Coloten Teium vicit nam quum in Iphigeniae immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Ulixem, addidisset Meneleo, quem summum poterat ars efficere, moerorem, consumptis affectibus, non reperiens, quo digne modo patris vultum posset exprimere, velavit ejus caput, et suo cuique animo dedit aestimandum.» (Quintiliani, Institutionis Orat., lib. II, cap. XIII.)

«Si denique pictor ille vidit, quum immolanda Iphigenia tristis Calchas esset, moestior Ulysses, moereret Menelaus, obvolvendum caput Agamemnonis esse, quoniam summum illum luctum penicillo non posset imitari...» (M. T. Ciceronis, Orator ad Brutum, cap. XXII.)

[p. 272]. [1] . Además de la tragedia de Eurípides tuvo presentes sin duda los hermosos versos de Lucrecio (De Rerum Natura , I, 85 y siguientes):

           Aulide quo pacto Triviai virginis aram
       Iphianassaeo turparunt sanguine foede
       Ductores Danaum delectei, prima virorum:
       ............................................................................
       Et moestum simul ante aras adstare parentem
       Sensit, el hunc propter ferrum celare ministros,
       Aspectuque suo lacrumas effundere civeis;
       Muta metu, terram, genibus submissa, petebat:
       ............................................................................
       Nam sublata virum manibus, tremebundaque ad aras
       Deducta est..........................................................

  [p. 273]. [1] . Tomo I, págs. 147-149

[p. 279]. [1] . Histoire de la Littérature Espagnole, traduite de l'allemand de M. Boutenweck, proffesseur a l'Université de Gottingue, par le traducteur des Lettres de Jean Müller. París, 1812 tomo I, pág. 244.

Inútil es decir que las estancias 14 y 15 del canto 16.° de la Jerusalem a que Bouterweck se refiere se explican por la común imitación de Catulo y otros poetas latinos, de quienes el Bembo tomó sus lugares comunes eróticos.

[p. 279]. [2] . Tomo II de la traducción castellana, págs. 35 y 36. Para probar que Boscán «muestra de vez en cuando una delicadeza moral más refinada aunque la de Petrarca», copia Ticknor la siguiente octava, que precisamente esté imitada de un petrarquista tan conspicuo como el cardenal Bembo:

           ¿Y no es gusto también así entenderos,
       Que podáys siempre entrambos conformaros?
       ¿Entrambos en un punto entristeceros,
       Y en otro punto entrambos alegraros?
       ¿Y juntos sin razón embraveceros,
       Y sin razón también luego amansaros?
       ¿Y que os hagan, en fin, vuestros amores
       Igualmente mudar de mil colores?
       ....................................................................
           Oh quanto è dulce, perché amor la stringa,
       Talor sentirsi un alma venir meno;
       Saper come due volti un sol depinga
       Color, come due voglie regga un freno,
       Come un bel ghiaccio ad arder si constringa,
       Come un torbido ciel torni sereno,
       E come non so che si bea con gli occhi,
       Perchè sempre di gioia il cor trabocchi.

[p. 280]. [1] . Pág. 34. «De algunos yerros poéticos.»

[p. 280]. [2] . Ed. de Murcia, 1617 pág. 188.

[p. 281]. [1] . Francesco Flamini. Studi di Storia letteraria italiana e straniera. Liorna, 1895, págs. 383 a 417.

[p. 282]. [1] . Vitt. Cian. Un decennio della vita de M. Pietro Bembo (1521-1531). Turín, 1885.— Pietro Bembo e Isabella d'Este Gonzaga en el Giornale Storico della letteratura italiana, tomo IX, págs. 81 y sig.

[p. 282]. [2] . Su Arte de la Lengua castellana fué impreso en 1492. Pedro Bembo había empezado en 1500 a poner por escrito ciertas observaciones sobre la lengua: en 1.° de abril de 1512 envió desde Roma los dos primeros libros a su amigo de Venecia Trifón Gabriel, sometiéndolos a su corrección. Parece que el texto de las Prose estaba acabado en 1515, pero no vió la luz pública hasta 1525. Vid. Gaspary, Storia della letteratura italiana, traducción de Rossi, tomo II, pág. 65.

[p. 283]. [1] . Opere del cardinale Pietro Bembo ora per la prima volta tutte in un corpo unite. Tomo secondo... In Venezia, 1729. Pág. 37 de las Rime.

 

[p. 284]. [1] . ¡Lástima del último verso, que estropea tan gallarda estancia!

[p. 287]. [1] . Le Stanze, l'Orfeo e le Rime di Messer Angelo Ambrogini Poliziano, rivedute su i codici e su le antiche stampe e illustrate con annotazioni di varii e nuove da G. Carducci. Florencia, 1863, págs. 35-41.

[p. 287]. [2] . Página CCXXV de su introducción al tomo I de la Colección de poesías castellanas traducidas en verso toscano.

 

[p. 288]. [1] .               Amor e graziosa e dulce voglia;
                                     Che i più selvaggi e più feroci affrena.
                                     Amor d'ogni viltà l'anima spoglia;
                                     E le scorge a diletto, e trae di pena.
                                     Amor le cose umili in alto invoglia;
                                     Le brevi e fosche eterna e rasserena.
                                     Amor è seme d'ogni ben fecondo;
                                      E quel ch'informa, et regge, e serva il mondo.
                                         Però che non la terra solo, e'el mare,
                                     E l'aere, e'l foco, e gli animali, e l'erbe
                                     E quanto sta nascosto, e quanto appare
                                     Di questo globo, Amor tu guardi e serbe;
                                     E generando fai tutto bastare
                                     Con le tue fiamme dolcemente acerbe;
                                     Ch'ancor la bella machina superna
                                      Altri che tu non volge e non governa.
                                         Anzi non pur amor le vaghe stelle
                                     E'l ciel di cerchio in cerchio tempra e move:
                                     Ma l'altre creature via più belle;
                                     Che senza matre già nacquer di Giove;
                                     Felici, liete, vaghe, pure, e snelle;
                                     Virtù, che sol d'amor descende e piove,
                                      Creò da prima; ed or le nutre e pasce;
                                     Onde 'l principio d'ogni vito nasce.

[p. 292]. [1] . No quiero decir con esto que Boccaccio fuese el inventor de la octava. Antes de ser un metro artístico había sido un metro popular, y sus más antiguos documentos se encuentran en la poesía religiosa de la primera mitad del siglo XIV, por ejemplo, en las famosas Devozioni del Jueves y Viernes Santo, ilustradas por Ancona. Vid. Flamini, o. c., pág. 151.

[p. 293]. [1] . Existen monedas de Abidos que representan a Hero con la antorcha y a Leandro luchando con las olas, pero no son anteriores a la época de Caracalla o de Alejandro Severo, en opinión de los numismáticos.

Strabon (Geograph., lib. XIII, cap. I, 22) menciona la torre de Hero. En Pomponio Mela (De situ orbis, lib. II, cap. II, 80) hay otra alusión a los célebres amores: Est et Abydo objacens Sestos, Leandri amore pernobilis.

La posibilidad del viaje de Leandro fué demostrada experimentalmente por Lord Byron, atravesando a nado el Helesponto entre Sestos y Abidos en 31 de mayo de 1810, según él mismo refiere en una nota del canto 2.° de Don Juan.

[p. 293]. [2] . Citando estos versos Fernando de Herrera en su Comentario de Garcilaso (pág. 202), añade: «que aunque es osadía desesperada atreverse a traduzillos, para los que no entienden la lengua latina dizen ansí:

           ¿Qu' el joven, a quien buelve grande fuego
       El duro Amor en medio de sus uesos?
       Tardo en la ciega noche 'l mar turbado
       Con rotas tempestades abre y corta;
       Y encima de la grande puerta truena
       Del alto cielo, i los heridos mares
       Bravos sonidos dan en los peñascos,
       Ni lo pueden tornar los padres míseros
       Ni la virgen, que sobre 'l cuerpo muerto
       Ha de morir de cruda y fiera muerte.

Con más gallardía, por no haberse sometido tan duramente a la letra, había trasladado estos versos D. Diego de Mendoza en su Fábula de Adonis:

           ¿Quien dió fuerzas al joven, que de hecho
       Le enciende Amor y le revuelve en fuego?
       En noche oscura el tempestoso estrecho
       Atravesar con lluvia y tiempo ciego,
       Cortar las bravas olas con el pecho;
       Truena, y ábrese el cielo, y el mar luego
       Rompe las altas peñas resonando,
       Mas él con su furor pasa nadando.
           No lo tienen turbados elementos,
       Ni los padres con lágrimas y llanto;
       El mar negro sacado de cimientos,
       No le aparta el deseo, y pone espanto;
       No la virgen, que en ansias y tormentos
       Suspensa pasará aquel entretanto,
       Y al fin morirá muerte lastimera
       Sobre el cuerpo tendido en la ribera.

Incidentalmente, Estacio, en su Tebaida (lib. VI, 540 y sig.), recuerda la misma aventura, con ocasión de describir un rico manto en que estaba figurada y entretejida la historia de Leandro:

           At tibi Maeonio fertur circumflua limbo
       Pro meritis, Admete, chlamys...

Versos que Herrera tradujo igualmente en su Comentario:

           Mas a ti, Admeto, te fué dado en premio
       Con orla i friso Lidio un rico manto,
       I con púrpura ardiente recamado;
       Nada en él el mancebo, que desprecia
       El mar de Frixo, i en pintadas ondas
       Trasluze 'l joven de color cerúleo.
       Parece que torciendo va las manos,
       I que trueca los braços, y el cabello
       En el estambre se rocía todo.
       En la otra parte en l'alta torre puesta
       A la finiestra en vano congoxosa
       Está de Sesto la hermosa virgen,
       I la luz sabidora casi muerta.

También aquí lleva la ventaja el licenciado Juan de Arjona en su magnífica paráfrasis del poema de Estacio, que es la mejor obra de su género que tenemos en castellano:

           Aqueste el premio fué de la victoria,
       Y luego el rey Admeto ha recibido
       Por el segundo honor de aquella gloria
       Un manto de oro y púrpura tejido,
       En que de Ero labrada está la historia,
       La alta torre de Sesto, el mar y Abido,
       Y entre las fieras ondas del estrecho
       Nadando el mozo con osado pecho.
           Entre el agua pintada trasparente
       El cuerpo se parece fatigado,
       Fuera de ella se ve la altiva frente
       Con el cabello al parecer mojado;
       El mar alborotado de repente,
       Y el un brazo y el otro ya cansado,
       Procurando con una y otra mano
       Las olas apartar del mar insano.
           Está del hondo estrecho a la ribera
       La alta torre, y en ella fatigada
       Ero, que al triste amante en vano espera,
       De la congoja y del temor helada.
       Ya pierde la esperanza y desespera;
       Que la lumbre, mil veces apagada
       Del enemigo viento, parecía
       Que su desdicha y su dolor sabía.

(Biblioteca de Autores Españoles. Curiosidades bibliográficas, página 131.)

[p. 298]. [1] . Le Romancero populaire de la France, choix de chansons populaires françaises. Textes critiques par George Doncieux. París, 1904, págs. 285 y siguiente.

[p. 298]. [2] . Canti Popolari del Piemonte, pubblicati da Costantino Nigra. Turín, 1888, págs. 68-70.

[p. 298]. [3] . Romancerillo Catalán. 2.ª  edición. Barcelona, 1882, pág. 178.

[p. 298]. [4] .        Adiós, ciutat de Malaga—ciutat rica y abundante,
                                     S'hi passeja un cavallé—festeja una noble dama.
                                     Son pare no li vol da—el galán qu'ella mes ayma;
                                     S'en ha feta fé una torre—per tenirla retirada,
                                     A una montayna del mar—allí a l'altre part de l'aygua
                                     Passaren días y nits—en finestra surt la dama,
                                     En veu veni lo bon comte—ab una llum que portava.
                                     S'en gira un vent rigurós—y la llum se li apaga:
                                      «¡Ay triste de mí!, mes trista—qu' el bon comte s'anegava.»
                                     Mentres está suspirant—lo galán puja l'escala.
                                     «¡Ay! bon comte de ma vida—de quantas penas n'ets causa.»
                                     «¡Ay! mes grans ne son las mías—que al infern ja tinch morada.
                                     Dama, per venirte a veurer—als dimonis m'entregava.»
                                     S'agafan mano per mano—dónense a la mar salada.
                                     ¡Ay mares que teniu fillas—caseulas ab qui'ls agrada,
                                      Y no las fareu pená—en esta vida y en l'altra!
                                     (Núm. 217 del Romancerillo.)

 

[p. 300]. [1] . Vid. Doncieux, págs. 291-92.

[p. 300]. [2] . El Libro de las Montañas (Bilbao, 1868), pág. 313. «La historia que el autor de este libro cree un plagio de la fábula de Hero y Leandro, se reduce a que un fraile de Eizaro pasaba a nado al continente, arrastrado por una pasión liviana, y se ahogó en una de estas travesías.»

[p. 300]. [3] . El Museo fué el primer ensayo o, como él decía, el precursor de la imprenta griega de Aldo. Vid. A. F. Didot. Alde Manuce et l'hellenisme à Venise (París, 1875), pág. 54.

[p. 301]. [1] . Consta de ocho hojas en 4.°, sin foliar, sing. A. Nuestra Biblioteca Nacional posee ejemplar.

[p. 303]. [1] . Ahogáme, por ahogadme.

 

[p. 304]. [1] . Libro terzo de gli Amori di Bernardo Tasso. Venezia, Stagnino, 1537, cap. LII y sig.

[p. 304]. [2] . «En los versos sueltos sobre Leandro y Ero, poesía tomada de Museo, antiguo poeta griego, siguió al Trissino, y acaso aún más a Bernardo Tasso, padre del gran Torquato, el qual escribió un poema sobre el mismo asunto; y no es de extrañar que no llegase a perfeccionar el manejo armónico de dicho verso en la lengua castellana, si se considera la suma dificultad de la empresa.» (P. CCXXV del tomo I de su colección.)

[p. 304]. [3] . «Che Boscan conoscesse il greco, si può desumere dalla versione dell Ero e Leandro di Museo. Io credevo che l'avesse foggiata sulla versione italiana di Bernardo Tasso; ma un attento paragone mi trasse d' errore... Boscan tradusse con pari eleganza che fedeltà molti passi del greco» (Paralleli Letterari, Verona, 1885, pág. 22.)

[p. 306]. [1] . Las Heroydas de Ovidio, traducidas en verso castellano por Diego Mexía (tomo XIX de la colección Fernández, Madrid, 1797, páginas 322 y 323).

[p. 306]. [2] . Desde la pág. 359 de la edición de Knapp, donde los versos no están numerados.

[p. 307]. [1] <.&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;῾η δ&17; θεἢς ἀνὰ νηὸν &17;πΧετο παρθ&2;νος ῾ηρὠ ῾βρ ʹ᾽ &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;μαρμαρυγὴν Χαρ&ΧιρΧ;εντος ἀπαστράπτουσα προσώπου ῾βρ ʹ᾽ &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;ο&1;ά τε λευκοπάρηος &17;παντ&2;λλουσα σελήνη.

Sigo el texto de la colección Didot (Hesiodi Carmina Apollonii Argonautica. Musaei Carmen de Hero et Leandro &. Ediderunt F. S. Lehrs et Fridericus Dübner. París, 1862.)

[p. 308]. [1] .          &νβσπ;      &νβσπ;      &νβσπ;Αὐτ&ΧιρΧ;κα τεθνα&ΧιρΧ;ην λεΧ&2;ων &17;πιβήμενος ῾ηροῦς᾽ ῾βρ ʹ᾽ &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;Οὐκ ἂν &17;γὠ κατ᾽ &12;Ολυμπον &17;ϕιμε&ΧιρΧ;ρω θεὸς ε&λσαθυο;ναι ῾βρ ʹ᾽ &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ;&νβσπ; &νβσπ;ήμετ&2;ρην παράκοιτιν ἒΧων &17;ν δώμασιν ῾ηρώ

                                                                              (V. 79-81.)

[p. 310]. [1] . Poesías de Safo, Meleagro y Museo, pág. 119.

[p. 311]. [1] . Pág. 133.

[p. 312]. [1] . Comentario de las Rimas de Camoens, tomo I, pág. 295. En el tomo III, pág. 157, después de citar algunos versos realmente ingeniosos del Leandro, añade: «Tan fuera están oy los modernos de saber lo que es poesía (fundándola en palabras cernidas y buenos dichos), que ni leen esto, ni quando lo lean lo tendrán por poético, siéndolo superiormente: y aun está ventajoso en Museo, de quien Boscán lo traduze.»

[p. 313]. [1] . En su comentario a la Tebaida de Estacio, lib. II, v. 427, elogia la fábula de nuestro poeta: «hendecasyllabis, sine syllabarum dimensione, sine pedum obsequio, absque etiam rhytmis, eloquentissime tamen, etiam poetice scripta».

Dada la afición de Gaspar Barth a nuestras cosas, es posible que haya tomado algo del poema de Boscán para el suyo latino sobre el mismo asunto (Leandridos, libri III), sospecha que no puedo comprobar ahora por no tener a la vista el raro libro en que se halla (Musaei, vetustissimi venustissimique poetae graeci Erotopaegnion Herus et Leandri... cui accesserunt alia ejusdem argumenti poematia, quae singula collegit et commentario libro illustravit Daniel Parens, Philippi filius, Davidis nepos: Francofurti impensis Guil. Fitzeri, 1627, 4.°)

[p. 313]. [2] . Les plus célèbres poëtes du siècle que vit la renaissance de Musée l'accueillirent avec pompe et lui firent cortége. Boscan, qui venait de remanier le système de la métrique espagnole, et de créer ou de perfectionner, du moins pour la patrie des vieilles romances, le vers endécasyllabique, en charma la cour de Charles Quint.

Ah! pourrais-je oublier Boscan? N'est-ce pas lui qui m'a révélé le poëme de Musée bien avant que la langue grecque m'eût dit assez de secrets pour le lire sous sa forme originelle; ce Boscan, qui me suivait au bord des ruisseaux toujours uni à Garcilasse, lorsque, dans mes rêves juvéniles, j'invoquais pour tout avenir un voyage aux terres orientales. Initié, presque enfant, à l'idiome sonore qui règne au delà des Pyrénées, et dont le dialecte gascon, le premier que j'aie balbutié, est le frère comme le voisin, je ne quittais les plaintes pastorales de Nemoroso que pour jeter aux échos de ma vallée les soupirs de l'intrépide nageur de Sestos. Savais-je alors que mon coeur allait bientôt battre sur la rive où fut la tour d'Héro, et que j'entendrais bruire les flots de l'Hellespont, où mourut Léandre?»

Nonnos. Les Dionysiques ou Bacchus, Poëme en XLVIII Chants Grec et Fraçais... rétabli, traduit et commenté par le Comte de Marcellus. París, Didot, 1856, pág. XLVII.

[p. 314]. [1] . Bibliografía española de Leandro y Hero:

1. Traducción catalana de las Heroidas de Ovidio, al parecer del siglo XIV. Códice que poseyó D. Miguel Victoriano Amer, pero que no figura en el catálogo de sus manuscritos, adquiridos por el Ateneo de Barcelona.

Mi fraternal amigo y condiscípulo D. Antonio Rubió y Lluch, que le examinó en 1889, da de él estas noticias en su importante Memoria sobre El Renacimiento clásico en la literatura catalana (pág. 21): «Forma un volumen de 86 hojas, en folio, sin nombre de traductor. Cada heroida empieza con una letra pintada a dos colores. Quedan al fin cuatro hojas en blanco, destinadas acaso a la copia de la heroida XXI (Safo a Faón), que es la única que falta.» Contiene, por consiguiente, las dos epístolas de Leandro y Hero.

Don Andrés Balaguer y Merino publicó en 1875, en La Renaxensa, año V, núm. 14, un fragmento de otro códice de esta misma traducción.

2. Bursario. «Aquí comiençan las Epístolas de Ovidio.» Traducción castellana del siglo XV, atribuída desde antiguo, creo que con fundamento, a Juan Rodríguez del Padrón, de cuyo estilo tiene muchos rasgos. Una nota de letra del siglo XV, puesta en las márgenes del manuscrito Ff. 136 de la Biblioteca Nacional, que contiene el Triunfo de las donas, del mismo Juan Rodríguez, da por suya esta versión ovidiana. «Decláralo más Juan Rodríguez de la Cámara en el su libro bursario que trasladó.» Hállase el Bursario en el códice Q-224 de la misma Biblioteca, juntamente con la célebre novela El siervo libre de amor, y de la misma letra, lo cual es otro indicio de ser ambas producciones del mismo autor. Falta la epístola de Safo a Faón, pero en cambio, hay tres muy interesantes y curiosas que no son de Ovidio: dos de ellas están fundadas en la Crónica Troyana.

El docto bibliotecario D. Antonio Paz y Mella ha dado a conocer esta interesante versión en un apéndice de las Obras de Juan Rodríguez de la Cámara (o del Padrón), publicadas por la Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1884. Véanse las dos epístolas de Leandro y Hero, págs. 273-288,

La Biblioteca Colombina de Sevilla posee otro códice de la misma traducción (5-5-16). En el Registrum de D. Fernando Colón está descrito con el núm. 3.283:

«Epistolas de Ovidio en romance castellano, que son veinte: la primera de Penélope a Ulises... La última es de Cidipe a Acontio... Al principio está la tabla de las epístolas, y al principio de cada una su argumento. Tiene en las márgenes muchas anotaciones. Es en folio, escrito de mano, en pergamino.»

3. Mossén Joan Roiz de Corella.

La Istoria de Leander. En prosa poética catalana. Es el cuarto opúsculo de los contenidos en el precioso manuscrito de la librería de D. Gregorio Mayans, que describe Ximeno (Esentores del Reino de Valencia) y existe hoy en la Biblioteca Universitaria Valenciana.

4. Edición griega del texto de Museo publicada en Alcalá de Henares por Demetrio Ducas Cretense. C. 1514.

5. Garcilaso de la Vega.

                             SONETO

           Pasando el mar Leandro el animoso,
       En amoroso fuego todo ardiendo...

Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso... Barcelona, 1543. Hoja 6.ª «Soneto de Garcilaso que se olvidó de poner a la fin con sus obras.»

Pero ya desde 1536 corría impreso el soneto de Garcilaso en un pliego suelto portugués, Trovas de dous pastores S. Silvestre e Amador. Feitas por Bernaldim Ribeiro. Novamente emprimidas com outros dous romaces com suas glosas que dizen: O belerma. E justa foe mi perdicion. E pasando el mar Leandro (Vid. Obras de Bernaldim Ribeiro, edición de la Biblioteca Portugueza, 1852, pág. 363). El editor de este pliego creyó que los versos del soneto eran coplas de arte menor, y los dividió de esta extravagante manera:

           Passando el mar Leandro
       El animoso,
       En amoroso fuego
       Todo ardiendo...

En algunas ediciones antiguas de Garcilaso falta el soneto, y en otras se atribuye a Boscán.

Este célebre soneto, como otros varios de los que tenemos en castellano sobre el mismo argumento, es paráfrasis del epigrama de Marcial: «Dum peteret dulces audax Leander amores.»

6. Poema de Boscán, escrito, a lo menos en parte, después de 1537. Impreso póstumo en 1543.

7. Gutierro de Cetina.

                                                                     SONETO

«Cetina, que parece que quiso contender con Garci Laso en algunos sonetos, hizo este mesmo desta suerte:            Leandro, que d'Amor en fuego ardía,
       Puesto qu'a su deseo contrastava,
       El fortunoso mar, que no cessava,
       Nadando a su pesar passar quería...

Herrera, Anotaciones de Garci Laso, pág. 204.

Obras de Gutierre de Cetina, edición de D. Joaquín Hazañas. Sevilla, 1895. Tomo I, pág. III, con interesante nota del colector. Véase además la introducción, LXXXVI.

8. Dr. Francisco de Sa de Miranda.

                    SONETO CASTELLANO

           Entre Sesto y Avydo, el mar estrecho,
       Lidiando con las ondas sin sosiego...

Herrera, en sus Anotaciones (Sevilla, 1580), había publicado este soneto de Sa de Miranda (pág. 205) mucho antes de haber sido coleccionadas en Portugal las poesías de éste.

As obras do celebrado lusitano, o doutor Fracisco de Sa de Mirada. Collegidas por Manoel de Lira... Anno de 1595. Fol. 13.

As obras do Doutor... Lisboa, por Vicente Álvarez. Anno de 1614. Fol. 5.

Poesías de Francisco de Sa de Miranda, edición de D.ª Carolina Michaelis de Vasconcellos. Halle, 1885, pág. 76.

9. «Romance de Leandro y Ero, y como murió:

           El cielo estaba ñublado,
       La luna su luz perdía,
       Los vientos eran tan recios
       Que el mar espanto ponía...»

Tercera parte de la Silva de varios Romances. Zaragoza,. por Stevan G. de Nágera, 1551. Es el romance 53 de esta rarísima colección. Reimpreso en el tomo IX de la presente Antología, pág. 217. [Ed, Nac. Vol. IX.] Este notable romance semiartístico está fundado en el poema de Boscán.

10. Don Juan Coloma.

                             SONETO

           En el soberbio mar se vía metido
       Leandro y de sus ondas trastornado,
       Y menos del temor de muerto helado
       Que del fuego de amores encendido...

Cancionero... de obras nuevas nunca hasta aora impressas assi por el arte española como por la toscana. Zaragoza, 1554. Apud Morel-Fatio. L'Espagne au XVIe et au XVIIe. siècle, pág. 580. 11. Jorge de Montemayor.

                         SONETO

           Leandro en amoroso fuego ardía,
       A la orilla del mar acompañado
       De un solo pensamiento enamorado,
       Que esfuerço a qualquier cosa le ponía...

Las obras de George de Montemayor, repartidas en dos libros... En Anvers. En casa de Juan Steelsio. Año de 1554, fol. 91.

Cancionero de Montemayor. Salamanca, 1579, fol. 137 vuelto.

Idem íd. Madrid, 1588, fol. 94.

12. En el Cancionero general llamado de Castillo, edición de Amberes, 1557 (pág. 571 del segundo tomo de la edición de los Bibliófilos Españoles).

                         SONETO

           Leandro, que de amor en fuego ardía,
       Puesto que su deseo contrastaba...

Los cuatro primeros versos son casi idénticos a los del soneto de Cetina. Todo lo demás es completamente diverso.

—Página 620.

                    SONETO VIEJO

           Hero del alta torre que mirava
       A su Leandro que en el mar venía,
       Helósele la sangre que tenía,
       Murióse quando vió que muerto estava...

—«Glosa nueva al soneto de arriba.» En octavas reales construídas de esta manera:

           La ora que Leandro pretendía
       Gozar de sus amores se acercava;
       La noche y muy oscura se mostrava,
       La luna claridad dar no podía.
       El mar quanto más va, más se encendía,
       Y aquella tempestad notando estava
       Hero del alta torre do mirava
       A su Leandro que en el mar venía...

13. Luis Hurtado de Toledo.

Cortes d' casto amor: y cortes de la muerte con algunas obras en metro y prosa: de las que compuso Luis Hurtado de Toledo... Impresso en Toledo en casa de Juan Ferrer. Año MDLVII. Fol. 20, pág. 2. «Coloquio de la prueva de leales», interlocutores Leandro y Ero (en prosa). Al fin (fol. 24, página I) «Epistola del Author a una Illustre señora a quien va este coloquio. 14. Diego Ramírez Pagán.

«Los quatro sonetos siguientes son en la triste tragedia de Leandro y Hero. Leandro habla consigo mesmo:

           Leandro, no te muestres atrevido
       Contra el viento que fuerças acrecienta...

                    A LA MUERTE DE LEANDRO

           Hacia Sesto Leandro navegava
       Al tiempo que la mar se embravecía...

                    A LA MUERTE DE HERO

           Hero con alaridos rompe el cielo,
       De verla era dolor y gran manzilla...

 EN LA SEPULTURA DE LEANDRO Y HERO ORILLA DEL MAR

           Oh tú que vas tu vía caminando,
       Deten un poco el passo pressurosso...»

Floresta de varia poesía. Valencia, 1562, pliego F. IV y V. No tiene foliatura.

15. Don Hernando de Acuña

                         SONETO

           De la alta torre al mar Hero mirava
       Al mar que siempre más se embravecía,
       Y esperando a Leandro se temía;
       Mas siempre con temerse le esperaba...

Varias poesías (edición póstuma). Madrid, 1591, fol. 144.—Madrid, 1804, pág. 213.

16. Francisco de Aldana.

«Glosa del soneto Passando el mar Leandro, de la qual faltan dos otavas:

           Entre el Asia y Europa es repartido
       Un estrecho de Mar, do el fuerte Eolo
       Con ímpetu terrible embravecido
       Muestra rebuelto el uno y otro Polo:
       De aquí la triste Moça desde Abido
       Siente a su Amigo entre las ondas solo,
       Aquí dió fin al último reposo,
       Passando el mar Leandro el animoso...»

Segunda parte de las Obras que se han podido hallar del Capitán Francisco de Aldana... Madrid, 1591, fol. 61 vuelto. 17. En el Cancionero llamado Flor de enamorados... copilado por Juan de Linares (Barcelona, 1573), dos romances:

           Por el brazo del Esponto
       Leandro va navegando...
           Aguardando estaba Hero
       Al amante que solía...
                    (Núms. 466 y 467 del Romancero general de Durán.)

Son romances semiartísticos que se fundan en el poema de Boscán. Este cancionerillo de Linares fué reimpreso varias veces, pero son raras todas sus ediciones, sin excluir la última de 1681.

18. Alonso Pérez, médico salmantino.

«Glossa a un soneto que comienza:

           Hero d'una alta torre lo mirava
       A su Leandro que en la mar venía...»

La glosa está en octavas reales:

           Sobre las raudas aguas del estrecho
       Qu'está puesto entre Sesto y entre Abydo...

Precede esta advertencia Al lector: «Por ser este soneto, amigo lector, de historia tan agradable y trillada de todos, y también por averle visto con una glosa muy ruyn (dexo muchas que de secreto avrá muy buenas), prové ésta, que aquí está.»

La glosa a que alude es probablemente la del Cancionero general.

Segunda parte de la Diana. Venecia, 1585, págs. 225 y sigs. La primera edición es de 1564.

19. Luis de Camoens.

                         SONETO 185

           Seguia aquelle fogo, que o guiava,
       Leandro, contra o mar e contra o vento...

Obras de Luiz de Camoes, edición del Vizconde de Juromenha. Lisboa, 1861, tomo II, pág. 93.

Teófilo Braga (Parnaso de Luis de Camoes, Porto, 1880) atribuyó a Camoens, dándole por inédito, el segundo soneto del Cancionero general, que ya en 1557 era calificado de viejo.

20. Hernando de Herrera.

Traducción del epigrama de Marcial en un breve romance:

           Cuando el osado Leandro
       Olvidado del temor...

Obras de Garcilaso con anotaciones de Herrera. Sevilla, 1580, pág. 201. 21. Pedro de Padilla.

                ROMANCE DE LEANDRO Y ERO

           En la gran torre de Sesto
       Ero mal parada estaba...
        Tesoro de varias poesías. Madrid, 1580, pág. 267.

22. Lucas Rodríguez.

                ROMANCE DE ERO

       Desde la torre de Sixto (sic)
       Ero mal parada estaba...

Romancero historiado. Alcalá de Henares, 1585.—En la reimpresión de Libros raros y curiosos, pág. 248.

Parece un plagio del de Padilla, el cual en su prólogo se queja de que «algunos hijos de su pobre entendimiento habían sido tratados menos bien que merecen de muchos que no siendo sus padres los han hecho sus hijos adoptivos para solo destruirlos».

23. Diego Bernardes.

Toca la fábula de Leandro y Hero en estos tercetos de su carta XXVI a Ruy Gómez de Gram:

           Chorariao tambem o moço ousado
       Que por Amor nao teme, nem duvida
       Passar de noyte o Hellesponto a nado.
           Chegou ao pé da torre, mas sem vida;
       Hero que tal o vio na triste praya
       Sobr' elle s'arrojou da dor vencida.
           Espera amor, espera até que caya
       (Indo ja pello ar, dizendo hia),
       Passemos juntos desta vida a raya.
           Quantas lagrimas Sesto te daria,
       O mal logrado moço, e o teu Abido
       Quantas por ti, Leandro, choraria?

O Lyma de Diogo Bernardez: em o qual se contem as suas Églogas e Cartas. Lisboa, 1596, fol. 144 vuelto.

24. Don Juan de Arguijo.

                         SONETO

       En la pequeña luz de Sesto pone
       Desde el puerto los ojos, i atrevido
       Rompe Leandro el mar que embravecido
       A sus intentos con furor se opone... Los tercetos son imitación del epigrama de Marcial.

Sonetos de D. Juan de Arguijo. Sevilla, 1841, pág. 18. Es uno de los que por primera vez publicó D. Juan Colom en este precioso folleto.

25. Licenciado Juan de Valdés y Meléndez.

                         SONETO

           La luz mirando, y con la luz más ciego
       Rompe Leandro espumas plateadas...

Flores de poetas ilustres, de Pedro de Espinosa. Valladolid, 1605, fol. 20.

26. Mateo Vázquez de Leca.

                         SONETO BURLESCO

       ¡Cuerpo de Dios, Leandro enternecido,
       Quánto mejor te fuera aver pasado...

Flores, fol. 51 vuelto.

27. Doña Hipólita de Narváez.

                         SONETO

           Leandro rompe con gallardo intento
       El mar confuso que soberbio brama...

Flores, fol. 140 vuelto.

Vid. en la segunda edición de las Flores de poetas ilustres, doctamente anotadas por D. Juan Quirós de los Ríos y D. Francisco Rodríguez Marín (Sevilla, 1896), las págs. 26, 72, 180 y una nota muy interesante del señor Rodríguez Marín (págs. 336-340) en que se enumeran varias versiones de este mismo asunto, todas las cuales van incorporadas en el presente catálogo.

28. Marqués de Alenquer.

                         SONETO

       Ya rendido Leandro agua bebía...

Cancionero manuscrito recopilado por Manuel de Faría. Vid. Gallardo, Ensayo, II, 993.

Llamábase este magnate portugués D. Diego de Silva, y tuvo también el título de Conde de Salinas.

29. Lope de Vega.

                         SONETO

           Por ver si queda en su furor deshecho
       Leandro arroja el fuego al mar de Abydo...
Rimas humanas, parte I.ª, soneto 96 (Madrid, 1602).

Tomo IV de las Obras sueltas de Lope en la edición de Sancha, pág. 237.

Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio (discurso 20), se extasía con el último terceto, y son de ver los términos en que le pondera:

«Del equívoco y de las demás circunstancias del caso formó Lope de Vega una valiente exageración en este aplaudido epigrama a Leandro; es de lo mejor que hizo:

           Beber intenta el mar, y aun era poco,
       Que si bebiera menos, no pudiera
       Templar su sed desde la boca al alma.»

¡Medrados estaríamos si lo mejor que hizo Lope fuesen cosas de este jaez! ¡Y medrado estaría el ingenioso Gracián si todos sus libros fuesen por el estilo de su código de la agudeza!

30. Hero y Leandro.

Una comedia de este título tenía compuesta Lope de Vega antes de 1604, Y la cita en la primera lista de El Peregrino en su patria. No existe o no se conoce actualmente.

31. Dr. D. Antonio Mira de Améscua.

Hero y Leandro. Comedia manuscrita, en la Biblioteca Nacional. Es copia de letra moderna, y procede de la librería de D. Agustín Durán.

IN.                  Hoy se celebra en el valle.
FIN.               Que en griego y latín se escribe.

A esta comedia alude Calderón al principio de La Dama duende, escrita en 1629:

           Por un hora que pensara
       Si era bien hecho, o no era,
       Echarse Hero de la torre,
       No se echara, es cosa cierta:
       Con que se hubiera excusado
        El doctor Mira de Mescua
        De haber dado a los teatros
        Tan bien escrita comedia,
       Y haberla representado
        Amarilis tan de veras,
       Que volatín del Carnal
       (Si otros son de la Cuaresma)
       Sacó más de alguna vez
       Las manos en la cabeza.

Amarilis es la famosa actriz María de Córdoba.

En sus apuntes manuscritos cita D. Agustín Durán otras dos comedias (modernas) con el mismo título y asunto, una de Pajaz y otra de D. D. S. S., titulada también Las victimas del amor. Ni una ni otra he visto. 32. Diego Mexía.

Primera parte del Parnaso Antártico de Obras Amatorias. Con las 21 epístolas de Ovidio, i el in Ibin, en tercetos. Sevilla, 1608.

Fol. 188. «Leandro a Ero. Epístola décima sétima:

           Dama de Sesto, el amador d'Abido
       T'embía la salud, qu'él más holgara
       Llevar, si el mar s' uviera reprimido...»

Fol. 199. «Ero a Leandro. Epístola décima otava:

           Para que la salud, que m' embiaste
       De palabras, con obras yo possea,
       O dulce bien, que l' alma me robaste...»

Esta traducción de las Heroidas de Ovidio fué reimpresa en el tomo XIX de la colección de D. Ramon Fernández (Madrid, 1797), y modernamente en la Biblioteca Clásica.

33. Don Juan Suárez de Alarcón.

                SONETO A LA MURTE DE LEANDRO

           La mar en medio, Amor medianero,
       Animoso Leandro, Hero hermosa,
       Palabra dada, noche tenebrosa,
       El mancebo amador, el hado fiero...

Arquimusa de varias rimas y afetos. Madrid, 1611, fol. 20.

Este poeta era portugués, y bien se conoce en la incorrección de su métrica castellana, aunque otros de su país la cultivaron admirablemente

34. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo.

                A LEANDRO. SONETO

       Quando por la inclemencia de los hados
       Assalta a las estrellas el arena...

                         EPIGRAMA

           Hero y Leandro notados
       De locos por tanto amor...

Rimas castellanas. Madrid, 1618, fols. 33 y 52 vueltos.

35. Francisco López de Zárate.

                         SONETO

             Leandro y Ero inmortales

           Ya quando el Sol en sombra se volvía,
       Cerrando los horrores el estrecho...
Varias poesías. Madrid, 1619, pág. 78.

Obras varias, de Zárate. Alcalá, 1651, pág. 17.

En el tomo III de las Obras sueltas de Lope de Vega, edición de Sancha, pág. 443, hay tres sonetos numerados bajo el rótulo común de Leandro y Ero inmortales:

           Ya quando el Sol en sombras se envolvía...
       Brota diluvios la soberbia fuente...
       Celia, pues en tus ojos los humanos...

El segundo y tercero de estos sonetos nada tienen que ver con la catástrofe de Leandro, y los tres son de Francisco López de Zárate, a quien pertenecen la mayor parte de las Poesías varias que el Conde de Saceda, estrafalario bibliófilo y osado falsificador, atribuyó a Lope de Vega en una edición contrahecha que parece ser de 1746.

36. Don Tomás Tamayo de Vargas.

Traducción del epigrama de Marcial «Dum peteret»:

           Cuando temerario va
       Leandro a su dulce amor...

El príncipe de los poetas castellanos Garcilaso. Madrid, 1622, fol. 15.

37. Licenciado Pedro Soto de Rojas.

                         SONETO

           Leandro, el culto del galán vestido,
       Que sus trovados miembros bizarrea,
       Depone, y atrevido el pecho emplea
       En las ondas del mar embravecido...

Desengaño de amor en Rimas. Madrid, 1623, fol. 59. Repetido en el fol. 90 vuelto.

—Otro soneto:

           Quiso Amor navegar por el estrecho,
       Y entró en Leandro, racional galera,
       Cuyo espolón la hermosa frente era,
       Los braços remos, cuya quilla el pecho...

Ib., fol. 144 vuelto.

38. Don Luis de Góngora.

                         ROMANCE I

       Aunque entiendo poco griego,
       En mis greguiescos he hallado
       Ciertos versos de Museo,
       Ni muy duros ni muy blandos.
      De dos amantes la historia
       Contienen, tan pobres ambos,
       Que ella para una linterna,
       Y él no tuvo para un barco

                    ROMANCE II

           Arrojóse el mancebito
       Al charco de los atunes,
       Como si fuera el estrecho
       Poco más de media azumbre...

Obras en verso de Homero Español, que recogió Juan López de Vicuña. Madrid, 1627, págs. 101-103.

Todas las obras de D. Luis de Góngora en varios poemas recogidos por D. Gonzalo de Hozes y Córdova. Madrid, 1634, págs. 104-106.

El segundo de estos romances burlescos estaba ya impreso en el Romancero general de 1604 (fol. 148), y es de suponer que lo estuviese también en la 5.ª parte de la Flor de Romances, recopilada por Sebastián Vélez de Guevara, racionero de la colegial de Santander (Burgos, 1592), puesto que con estas partes sueltas se formó el Romancero.

Estos romances de Góngora, que son una parodia del poema de Museo, sugirieron probablemente a Scarron su oda burlesca Léandre et Hero (París, 1656). No sólo se parecen los chistes, sino que el metro corto francés, aunque rimado, recuerda las cuartetas del romance.

39. Manuel Quintano de Vasconcellos.

Canción portuguesa sobre la muerte de Leandro:

                Soltava a noite oscura
                Do seu lobrego manto
       As puntas, e suas azas estendia
                Com horrida figura
                O medo vil, e em tanto
       Pela praia o silencio se estendia;
                Mas Leandro, que ardia
                Em desejo amoroso,
                Vendo a luz, que esperava,
                Nas agoas se arrojava,
       Ai! mal affortunado, e animoso!
                A Sesto se encaminha,
                O Sol, que n'alma tinha...

A Paciencia Constante; discursos polyticos em estylo pastoril. Lisboa, 1622, pág. 237.

Costa e Silva. Ensaio biographico-critico sobre os melhores poetas portuguezes. Tomo VIII. Lisboa, 1854, págs. 50-53. 40. Don García de Salcedo Coronel.

                         SONETO

           Las vastas ondas del estrecho ayrado
       Rompe animoso, y de la llama instable...

Rimas de D. García de Salcedo Coronel... Madrid, por Juan Delgado. Año de 1627, pág. 12.

41. Don Gabriel Bocángel y Unzueta.

—«Fábula de Leandro y Ero. A D. Juan de Iauregui:

           O tú que la madeja inobediente
       De oro libre, coronas con estrellas,
       Melpomene inmortal, en cuya frente
       Su esplendor eternizan las más bellas,
       Dictame de tu espiritu eloquente
       Furor con que las almas atropellas,
       Hiere con tu marfil el nerbio grave,
       Quéxese el nervio en cántico suave...»

Es un poema culterano, que quiere ser paráfrasis de Museo, en 104 octavas reales, no todas tan malas como la primera.

Rimas y prosas, junto con la fábula de Leandro y Ero. Madrid, 1627.

La Lira de las Musas, de humanas y sagradas vozes, junto con las demás obras poéticas antes divulgadas. Sin año (1637?), págs. 103-130.

Id. Madrid, 1652.

42. Don García de Medrano y Barrionuevo.

—Ero y Leandro, historia burlesca. La dedicatoria está firmada en Antequera, 18 de septiembre de 1631. Biblioteca Nacional, en la colección manuscrita rotulada Parnaso Español. Gallardo la copió, y está impresa en su Ensayo, tomo III, núm. 2.989.

           No la pido a mi voz que el mundo atruene
       Ni yo quiero que suene: óiganla pocos...

Es un poemita de burlas bastante donoso y algo picante, superior en su género a la tan celebrada fábula de Apolo y Dafne, de Jacinto Polo de Medina, y a las demás parodias mitológicas que tanto abundan en nuestra literatura del siglo XVII

43. Don Francisco de Quevedo.

—Soneto. «Describe a Leandro fluctuante en el mar.»

           Flota de cuantos rayos y centellas
       En puntas de oro el ciego Amor derrama,
       Nada Leandro, y cuando el ponto brama
       Con olas, tanto gime por vencellas... El Parnaso Español, monte en dos cumbres dividido... Madrid, 1648, página 200.

Tiene este soneto algunas imitaciones de Virgilio y Museo, que notó ya D. Iusepe Antonio González de Salas.

—«Hero y Leandro.»

                ROMANCE

           Esforzóse pobre luz
       A contrahacer el Norte,
       A ser piloto el deseo,
       A ser farol una torre...

El Parnaso..., pág. 241.

44. Don Francisco Trillo y Figueroa.

       FÁBULA DE LEANDRO, HEROICA

           Al mar se arroja Leandro,
       Con su esperanza midiendo
       El mar, su amor y fortuna,
       Y con su fortuna el riesgo...

Es un largo romance que el autor llamó heroico, sin duda para que no se confundiese con los burlescos de Góngora sobre el mismo tema.

Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas de D. Francisco de Trillo y Figueroa. Granada, 1652, fol. 19.

Biblioteca de autores Españoles, tomo 42, pág. 50.

45. Francisco Rodríguez Lobo.

       ROMANCES DE LEANDRO

I.          El pecho sobre las aguas
       Y los ojos en la torre...
II.        El cuerpo muerto en la playa,
       Sobre la arena tendido...

El primero de estos romances acaba con unas estrofas líricas.

Primeira e segunda parte dos Romances de Francisco Roiz Lobo, de Leiria. Lisboa, 1654, fols. 50-52. Debe de haber ediciones muy anteriores. He visto citada una de Coimbra, 1596. Casi todos los romances de Lobo están en castellano.

Obras Politicas, Moraes e Metricas do insigne portugues Francisco Rodriguez Lobo. Lisboa Occidental, 1723, pág. 716.

46. Príncipe de Esquilache.

                ROMANCE

           El animoso Leandro
       Mira la torre y las playas
       De Abido, en que muere el cuerpo,
       De Sexto, en que vive el alma... Las obras en verso de D. Francisco de Borja, príncipe de Esquilache. Edición postrera revista y muy añadida. Amberes, 1663, págs. 422-423.

No está en las ediciones anteriores.

47. Don Francisco Manuel de Melo.

—«Leandro y Ero, fábula entretenida.»

           Mandáisme, señora tía,
       Como sobrino obedezco,
       Que os escriva de Leandro;
       Yo escrivo mal; pero harélo...

Es un romance burlesco por el mismo estilo que el de Góngora.

Las tres Musas del Melodino. Lisboa, 1649, pág. 60.

Obras Métricas. León de Francia, 1665, fol. 118.

48. Manuel de Faría y Sousa.

«Yo también escriví un soneto a este assunto, y pues Leandro y Ero tuvieron tan poca dicha con tantos escritores grandes, no será de espantar si conmigo la tuvieron peor, pues delante dellos soy un átomo. Dígolo con sinceridad, confessando que no es de los mejores míos, sean ellos quales fueren: es el 63 en la Centuria 6.ª de la Parte I:

           Seguindo vay Leandro o vivo lume
       Que da torre nas agoas lhe era morte...

Muchas veces he tentado dezir en un verso español lo que Marcial en aquel «parcite dum propero, mergite dum redeo», y nunca lo he podido conseguir. Hago esta advertencia, para que el ingenioso que la encontrare, pruebe a hazerlo: esto fué lo que hize:

           Dize a las ondas, quando ya se muere:
       Dadme la vida en tanto que llegare,
       Dadme la muerte en tanto que volviere.»

Rimas varias de Luis de Camoens, comentadas por Manuel de Faria. Lisboa, sin año (1685). Tomo I, pág. 295. Es edición póstuma. Faría había muerto en 1649.

49. Don Manuel de Salinas y Lizana.

Traducción del consabido epigrama de Marcial, en una octava:

           Pasando a Sexto amante y atrevido
       Leandro, a tomar puerto en sus amores...

Agvdeza y Arte de Ingenio... Por Lorenzo Gracian. Avmentala el mesmo Autor en esta segunda impression... Ilvstrala el Doctor Don Manvel de Salinas y Lizana, Canonigo de la Cathedral de Huesca, con saçonadas traducciones de los Epigramas de Marcial... Huesca, 1648. Discurso 35.

En la primera edición de la Agudeza (Madrid, 1642) no están los epigramas de Salinas ni los demás versos que en gran número contienen las siguientes. 50. Don José Jerónimo Valmaseda y Zarzosa.

       ROMANCE DE LEANDRO Y ERO

           Mira Leandro el estrecho,
       Y con amante osadía,
       Atado a sus pensamientos
       Las distancias facilita...

Obras a varios asuntos que escribía D. Josef Gerónimo, etc. Año de 1660. Manuscrito extractado por Gallardo, Ensayo, IV, 879.

51. Don Antonio González Reguera (Antón de Marirreguera).

Hero y Leandro, poema festivo en dialecto bable o asturiano. Consta de 43 octavas reales:

INC.       Aunque los vieyos somos enfadosos,
       Si nos dexen falar remocicamos;
       Y más cuando los cuintos son gustosos
       Qu' entoncia n' ellos mismos nos gociamos.
       Fincando el pie y alzando perezosos
       La cabeza, melgueros empezamos
       A decer cabo el fuivo estos arruelos
       Que nos solín contar nuestros agüelos

Colección de poesías en dialecto asturiano... (el colector fué D. José Caveda). Oviedo, 1839, págs. 21-33.

Caveda (D. J.) y Canella Secades (D. F.). Poesías selectas en dialecto asturiano. Oviedo, 1887, págs. 70-77.

González Reguera, el más antiguo y popular de los poetas dialectales de su provincia, floreció en la primera mitad del siglo XVII, y probablemente había muerto antes de 1666.

«La fábula de Ero y Leandro es una maravilla de naturaleza y arte para los que entienden el lenguaje y comparaciones del vulgo de Asturias», dice González Posada (Biblioteca Asturiana, apud Gallardo, I, 403).

52. P. José Morell, S. J.

—Traducción del epigrama XXIV De Spectaculis de Marcial «Quod nocturna tibi»:

       Leandro, que no te hayan muerto...

Traduce sólo el primer dístico, y añade esta curiosa nota: «Dexanse do traduzir dos dísticos del empezado Epigrama, porque siempre los Maestros de la Compañía de Jesús atienden en apartar los ojos y pensamiento de sus discípulos y oyentes de todo lo que parece menos honesto, como muchos epigramas y versos que se hallan en Poetas, o Gentiles o menos Christianos.» Por la misma regla, sin duda, suprime de raíz el otro epigrama «Dum peteret dulces».

Poesías selectas de varios Autores Latinos, traducidas en verso castellano... Tarragona, 1683, pág. 168.

53. Manuel Tavares Cavalleiro.

La oda quinta del libro tercero de las liras de este mediano poeta portugués, pinta a Leandro en su natación por el Helesponto.

Ramulhete Juvenil, Lisboa, 1687. Citado por Costa e Silva, Ensaio biographico-crítico, tomo X, pág. 174.

54. Don Diego Suárez de Figueroa.

—P. Ovidio Nason. Epístolas de las Heroidas. Parte segunda. Ilustradas por el Doctor Don Diego Suárez de Figueroa... Madrid, 1735.

Pág. 13. Leandro a Hero. Pág. 25. Hero a Leandro. Pág. 170. Explicación de la epístola XII. Pág. 185. Explicación de la epístola XIII.

Este tomo es el sexto de la traducción general (no completa) de Ovidio, publicada en doce volúmenes por el Dr. Suárez de Figueroa. La versión, que es en prosa, va acompañada de un largo e indigesto, aunque no inútil, comentario.

55. Don Ignacio de Luzán.

—Leandro y Hero, idilio anacreóntico:

           Musa, tú que conoces
       Los yerros, los delirios,
       Los bienes y los males
       De los amantes finos...

Parnaso Español de Sedano, tomo II (1770), págs. 162-174.

Biblioteca de Autores Españoles, tomo 61, pág. 120.

Además de este idilio, que es una imitación muy libre y abreviada de Museo, Luzán había hecho una traducción en octavas del poemita griego, según dice su hijo D. Juan Antonio en las Memorias de la vida de D. Ignacio que preceden a la 2.ª edición de su Poética (Madrid, 1789), págs. XXVII y XXVIII. Fué trabajo de sus mocedades en Nápoles, pero el idilio al cual parece aludir su hijo cuando dice que «le reduxo a endechas de gusto muy delicado», debe de ser muy posterior, puesto que en él usa el autor el seudónimo de El Peregrino, que adoptó en la Academia del Buen Gusto durante los años de 1749 a 1751:

           Y hasta en lejanos climas,
        Con flebil tierno estilo,
       El trágico suceso
       Cantaba el Peregrino. 56. Don Francisco Nieto y Molina.

                FABULA DE HERO Y LEANDRO

           Atiéndame, si quisiere,
       El lector pío o castaño,
       Se impondrá de los amores
       De doña Hero y Leandro...

Es un romance burlesco, a imitación de Góngora.

El Fabulero. Cádiz, 1764, pág. 85.

57. Don Juan de Iriarte.

—Traducción del epigrama 25 del libro de los Espectáculos de Marcial en un romance:

           Quando el mar pasó Leandro
       Por ver a su dulce prenda...

Obras sueltas. Madrid, tomo I, pág. 310.

58. Manuel María Barbosa de Bocage.

                A Morte de Leandro e Hero

                             CANTATA

           De horrenda cerraçao c'roada a Noute
       Surgira ha muito da ciméria gruta...

Poesías de Manuel María de Barbosa du Bocage colligidas en nova e completa ediçao... por I. F. da Silva. Lisboa, 1853, tomo II, págs, 170-177,

Bocage, el poeta de más condiciones nativas que ha producido Portugal después de Camoens, nació en 1765, y murió en 1805. Sobre la Cantata de Leandro y Hero dice él mismo: «Juzgué interesantes todas las circunstancisa de aquella desgracia, y sin copiar un solo paso del poema de Museo, dejé correr la fantasía por el asunto patético, y nada omití que podiese conmover, insertando cuanto me dictó mi propio corazón.» Tiene algunas reminiscencias de Ovidio, pero la inspiración de esta magnífica elegía parece precursora del sentimiento romántico, como lo son también otras piezas de Bocage.

59. Don José Antonio Conde.

Poesías de Safo Meleagro y Museo traducidas del griego... Madrid 1797.

Pags. 99-133. Poema de Museo. Amores de Leandro y Hero. Traducción en verso suelto:

           Dirásme, Musa, el luminoso fuego
       Del oculto y suave amor testigo,
       Loa tiernos Hymenos que pasaron
       Del mar undoso las nadantes aguas,
       Y el nadador nocturno... 60. Don Anastasio de Ochoa y Acuña.

Las Heroídas de Ovidio. Traducidas por un Mexicano. México, 1828. Tomo II, pág. 108.

                HEROIDA DECIMAOCTAVA

                          Leandro a Hero

        La salud que más bien llevarte ansiara,
       Si moderase el piélago sus iras,
       El morador de Abido que te adora,
       ¡Oh belleza de Sesto! a ti te envía...

Pág. 131.        HEROIDA DECIMANONA

                        Hero a Leandro

            La salud, oh Leandro, que me envías,
       En las tiernas palabras de tu escrito,
       Si quieres que en efecto la disfrute,
       Para que así suceda, ven tú mismo...

61. Don Graciliano Afonso.

Odas de Anacreon. Los Amores de Leandro y Hero, traducidos del Griego; y el Beso de Abibina, por G. A. D. de C. Puerto Rico, imprenta de Dalmau, 1838. (Las iniciales del traductor se interpretan: «Graciliano Afonso, Doctoral de Canarias. »)

Págs. 62-82. «Los Amores de Leandro y Hero.» Traducción en verso suelto:

           Canta, ¡oh Musa!, la antorcha, fiel testigo
       De secretos amores y el nocturno
       Esposo nadador, que el mar conduce,
       Y oscuro enlace, que no vió la Aurora...

62. Don Antonio de Trueba.

Hero y Leandro. Composición festiva en redondillas:

           Tengo por mentira gorda
       Ciertos amores livianos
       Que cuentan los aldeanos
       De las colinas de Acorda...

El Libro de las Montañas. Bilbao, 1868, pág. 223.

63. Don Pablo Bertrán y Bros.

Este malogrado amigo y condiscípulo mío, erudito folk-lorista y delicado poeta, tradujo en verso catalán el poemita de Museo con el primor y pulcritud que ponía en todos sus trabajos, pero quedó inédito como otras cosas suyas.