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Obras completas de Menéndez... > ANTOLOGÍA DE LOS POETAS... > X : PARTE TERCERA : BOSCÁN > CAPÍTULO XLIII.—INNOVACIONES MÉTRICAS DE BOSCÁN.—EL ENDECASÍLABO ITALIANO.—HISTORIA DEL ENDECASÍLABO EN ESPAÑA ANTES DE BOSCÁN.—COMBINACIONES MÉTRICAS USADAS POR BOSCÁN.—EL SONETO.—LA CANCIÓN.—EL TERCETO.—LA OCTAVA RIMA.—EL VERSO SUELTO.

Datos del fragmento

Texto

Si se pregunta a cualquier persona culta, aunque no haya leído un solo verso de Boscán, cuál es la representación de este autor en el cuadro de la literatura española, contestará sin vacilar que a Boscán se debe la introducción de las formas líricas de la escuela italiana en el Parnaso de Castilla, y muy especialmente la adopción del metro endecasílabo y de sus principales combinaciones. Hay en esta opinión tradicional un fondo de verdad innegable, pero requiere explicación y comento, porque nunca ha faltado quien negase a Boscán la prioridad de sus innovaciones citando varios tipos de endecasílabos conocidos en España antes del suyo.

El primer documento que hay que tener presente cuando se trata de juzgar la tentativa métrica de Boscán, es su carta a la Duquesa de Soma, que sirve de introducción al libro segundo de sus Poesías, intitulado «Sonetos y Canciones a manera de los Italianos». Las importantes declaraciones que este prefacio contiene hubieran podido evitar algunos errores a los que en diversos tiempos han tratado de esta materia, acusando a Boscán de ignorar cosas que tenía perfectamente conocidas y deslindadas.

[p. 142] «En el primero (libro) habrá vuestra señoría visto esas Coplas (quiero decillo así) hechas a la Castellana. Solía holgarse con ellas un hombre muy avisado, y a quien vuestra señoría debe de conocer muy bien, que es D. Diego de Mendoza. Mas paréceme que se holgaba con ellas como con niños, y así las llamaba las Redondillas. Este segundo libro terná otras cosas al modo Italiano, las quales serán Sonetos y Canciones: que las trovas desta arte así han sido llamadas siempre. La manera destas es más grave y de más artificio, y, si yo no me engaño, mucho mejor que la de las otras. Mas todavía, no embargante esto, quando quise probar a hacellas, no dexé de entender que temía en esto muchos reprehensores. Porque la cosa era nueva en nuestra España, y los hombres [1] también nuevos, a lo menos muchos dellos; y en tanta novedad era imposible no temer con cautela, y aun sin ella. Quanto más, que luego, en poniendo las manos en esto, topé con hombres que me cansaron...

Los unos se quexaban que en las trovas desta arte los consonantes no andaban tan descubiertos ni sonaban tanto como en las Castellanas. Otros decían que este verso no sabían si era verso o si era prosa. Otros argüían diciendo que esto principalmente había de ser para mujeres, y que ellas no curaban de cosas de substancia, sino del son de las palabras y de la dulzura del consonante.

Estos hombres con estas sus opiniones, me movieron a que me pusiese en entender mejor la cosa, porque, entendiéndola, viese más claro sus sinrazones. Y así, quanto más he querido llegar esto al cabo, discurriéndolo conmigo mismo y platicándolo con otros, tanto más he visto el poco fundamento que ellos tuvieron en ponerme estos miedos. Y hanme parecido tan livianos sus argumentos, que de sólo haber parado en ellos poco o mucho me corro, y así me correría agora si quisiese responder a sus escrúpulos. Que ¿quién ha de responder a hombres que no se mueven sino al son de los consonantes? Y ¿quién se ha de poner en pláticas con gente que no sabe qué cosa es verso, sino aquel que, calzado y vestido con el consonante, os entra de un golpe por el un oído y os sale por el otro? Pues a los otros que dicen que [p. 143] estas cosas no siendo sino para mujeres no han de ser muy fundadas, ¿quién ha de gastar tiempo en respondelles? Tengo yo a las mujeres por tan substanciales, las que aciertan a sello, y aciertan muchas, que en este caso quien se pusiese a defendellas las ofendería. Así que estos hombres, y todos los de su arte, licencia ternán de decir lo que mandaren, que yo no pretendo tanta amistad con ellos que si hablaren mal me ponga en trabajo de hablar bien para atajallos. Si a éstos mis obras les parecieren duras, y tuvieren soledad [1] de la pulcritud de los consonantes, ahí tienen un Cancionero, que acordó de llamarse General, para que todos ellos vivan y descansen con él generalmente. Y si quisieren chistes, también los hallarán a poca costa.

Lo que agora a mí me queda por hacer saber a los que quisieren leer este mi libro, es que no querría que me tuviesen por tan amigo de cosas nuevas que por hacerme inventor de estas trovas, las quales hasta agora no las hemos visto usar en España, haya querido probar a hacellas. Antes, quiero que sepan que ni yo jamás he hecho profesión de escribir esto ni otra cosa, ni aun que la hiciera me pusiera en trabajo de probar nuevas invenciones. Yo sé muy bien quán gran peligro es escribir, y entiendo que muchos de los que han escrito, aunque lo hayan hecho más que medianamente bien, si cuerdos son, se deben de haber arrepentido hartas veces. De manera que si de escribir, por fácil cosa que fuera la que hubiera de escribirse, he tenido siempre miedo, mucho más le tuviera de probar mi pluma en lo que hasta agora nadie en nuestra España ha probado la suya. Pues si tras esto escribo, y hago imprimir lo que he escrito, y he querido ser el primero que he juntado la lengua Castellana con el modo de escribir Italiano, esto parece que es contradecir con las obras a las palabras. Quanto al tentar el estilo de estos Sonetos y Canciones, y otras cosas de este género, respondo: que así como en lo que he escrito nunca tuve fin a escribir, sino a andarme descansado con mi espíritu, si alguno tengo, y esto para pasar menos pesadamente algunos ratos pesados de la vida, así también en este modo de invención (si así quieren llamalla) nunca pensé que inventaba ni [p. 144] hacía cosa que hubiese de quedar en el mundo, sino que entré en ello descuidadamente...»

Viene aquí el curiosísimo pasaje, que ya conocemos, sobre sus relaciones literarias con Navagero, sobre los consejos que le dió el embajador veneciano, y sobre el nuevo estímulo que recibió de Garcilaso, exhortándole a perseverar en su propósito.

«Y después, ya que con su persuación tuve más abierto el juicio, viniéronme cada día razones para hacerme llevar adelante lo comenzado. Vi que este verso que usan los Castellanos, si un poco acertadamente queremos mirar en ello, no hay quien sepa de donde tuvo principio. Y si él fuese tan bueno que se pudiese aprobar de suyo como los otros que hay buenos, no habría necesidad de escudriñar quiénes fueron los inventores dél, porque él se traería su autoridad consigo, y no sería menester dársela de aquellos que le inventaron. Pero él agora ni trae en sí cosa por donde haya de alcanzar más honra de la que alcanza, que es ser admitido del vulgo, ni nos muestra su principio con la autoridad del qual seamos obligados a hacelle honra. Todo esto se halla muy al revés en estotro verso de nuestro segundo libro. Porque en él vemos, dondequiera que se nos muestra, una disposición muy capaz para recibir qualquier materia, o grave, o sotil o dificultosa, o fácil, y asimismo para ayuntarse con qualquier estilo de los que hallamos entre los autores antiguos aprobados. Demás de esto, ha dexado con su buena opinión tan gran rastro de sí por dondequiera que haya pasado, que si queremos tomalle dende aquí, donde se nos ha venido a las manos, y volver con él atrás, por el camino por donde vino, podremos muy fácilmente llegar hasta muy cerca de donde fué su comienzo, y así le vemos agora en nuestros días andar bien tratado en Italia, la qual es una tierra muy floreciente de ingenios, de letras, de juicios y de grandes escritores.

Petrarca fué el primero que en aquella provincia le acabó de poner en su punto: y en éste se ha quedado, y quedará, creo yo, para siempre. Dante fué más atrás: el qual usó muy bien dél, pero diferentemente de Petrarca. En tiempo de Dante y un poco antes, florecieron los Proenzales, cuyas obras, por culpa de los tiempos, andan en pocas manos. Destos Proenzales salieron muchos autores ecelentes Catalanes. De los quales el más ecelente [p. 145] es Osías March. En loor del qual, si yo agora me metiese un poco, no podría tan presto volver a lo que agora traigo entre las manos. Mas basta para esto el testimonio del señor Almirante, [1] que después que vió una vez sus obras, las hizo luego escribir con mucha diligencia, y tiene el libro dellas por tan familiar como dicen que tenía Alexandre el de Homero. Mas tornando a nuestro propósito, digo que, aun volviendo más atrás de los Proenzales, hallaremos todavía el camino hecho deste nuestro verso. Porque los endecasílabos, de los quales tanta fiesta han hecho los Latinos, llevan casi la misma arte, y son los mismos, en quanto la diferencia de las lenguas lo sufre. Y porque acabemos de llegar a la fuente, no han sido dellos tampoco inventores los Latinos, sino que los tomaron de los Griegos, como han tomado muchas otras cosas señaladas en diversas artes. De manera que este género de trovas, y con la autoridad de su valor propio, y con la reputación de los antiguos y modernos que le han usado, es dino, no solamente de ser recibido de una lengua tan buena como es la Castellana, mas aun de ser en ella preferido a todos los versos vulgares. Y así pienso yo que lleva camino para sello; porque ya los buenos ingenios de Castilla, que van fuera de la vulgar cuenta, le aman y le siguen; y se exercitan en él tanto, que si los tiempos con sus desasosiegos no lo estorban, podrá ser que antes de mucho se duelan los Italianos de ver lo bueno de su poesía transferido en España. Pero aun esto está lexos, y no es bien que nos fundemos en estas esperanzas hasta vellas más cerca... Pero tiempo es que el segundo libro comience ya a dar razón de sí y entienda cómo le ha de ir con sus Sonetos y Canciones; y si la cosa no sucediere tan bien como él desea, piense que en todas las artes los primeros hacen harto en empezar, y los otros que después vienen quedan obligados a mejorarse.»

En esta carta, que, a pesar de su sencilla forma, tiene la importancia de un manifiesto de escuela, Boscán se presenta [p. 146] sueltamente como innovador poético, cayendo en la injusticia en que suelen caer todos los innovadores con respecto al arte anterior. Pero sin insistir ahora en esto, es patente que Boscán se hallaba penetrado de la novedad y trascendencia de su empresa. «He probado mi pluma en lo que hasta agora nadie en nuestra España ha probado la suya.» «Estas trovas hasta agora no las hemos visto usar en España.» «He querido ser el primero que he juntado la lengua Castellana con el modo de escribir Italiano.»

Todas estas declaraciones son explícitas; y como Boscán era hombre sincero, verídico y nada jactancioso, prueban, a mi juicio, que el poeta barcelonés no conoció endecasílabos castellanos anteriores a los suyos, o que si conoció algunos no los tuvo por tales endecasílabos, porque diferían en algo o en mucho del tipo métrico que él trasplantaba de Italia. Pero ha sido notable error de quienes sin duda han visto sus obras muy de prisa el asombrarse de que Boscán no conociera el endecasílabo catalán y provenzal. ¿Cómo podía ser peregrino para un poeta de Barcelona un metro en que estaba escrita casi toda la poesía catalana de los siglos XIV y XV? ¿Ni cómo había de ignorar las obras de Ausías March, a quien repetidas veces imita, y de quien hace en verso y en prosa tan grandes elogios? Pero no por alarde de originalidad, que en este caso hubiera sido absurda; sino porque realmente ese verso de once sílabas tiene una ley distinta del suyo, le reconoce, sí, como tal endecasílabo, pero no le cuenta entre sus antecedentes. El endecasílabo que Boscán se precia de haber introducido en España es el endecasílabo italiano, el endecasílabo del Petrarca, «algo diferente del de Dante», según nota finalmente. Por lo demás, se daba cuenta muy clara del origen grecolatino de todas las maneras de endecasílabo, lo mismo el provenzal que el italiano, aunque desconociese, como todos en su tiempo, la derivación popular y rítmica de estos versos, que le parecieron prima facie semejantes a los endecasílabos de Catulo «en quanto la diferencia de las lenguas lo sufre».

Apenas divulgada la innovación de Boscán, encontró ingenioso opositor en Cristóbal de Castillejo. No ha llegado la ocasión de exponer esta contienda, pero sí de recordar uno de los argumentos que Castillejo emplea en sus famosas coplas [p. 147] «contra los que dexan los metros castellanos y siguen los italianos», porque fué el primero que negó la novedad del invento de Boscán:

            Juan de Mena como oyó
       La nueva trova pulida,
       Contentamento mostró,
       Caso que se sonrió
       Como de cosa sabida,
       
Y dixo: «Según la prueba,
        Once sílabas por pie,
       No hallo causa por qué
       Se tenga por cosa nueva,
       Pues yo también las usé

Este pasaje no fué bien entendido por Pedro de Cáceres y Espinosa en su prólogo a las Obras de Gregorio Silvestre, poeta de la escuela de Castillejo y partidario como él de las antiguas coplas castellanas, aunque en su vejez cambió de rumbo: «Y que en España no se supiese (la medida de los versos italianos) ni la truxesen los que truxeron la poesía toscana a ella, parece en que Castillejo aún no supo la medida española de arte mayor, pues queriendo conferir la una y la otra, introduce a Juan de Mena diciendo de las trovas italianas:

       Juan de Mena, quando oyó...

De suerte que Castillejo quiere probar que las composturas de Juan de Mena y Juan Boscán son una misma, pues constan de onze sílabas. Y dexando que la española tiene doze, aunque fuera verdad que tuviera onze, no supo que de onze a doze hay mucha diferencia, por no entender la medida de los pies, la qual se descubrió en España en esta sazón, y en Granada Silvestre fué el que la descubrió, que no ha dado poca perfezión al verso... De aquí ha venido la medida de los endecasílabos a hacerse en España por jambos tan comúnmente, que no hay quien la ignore.» [1]

[p. 148] Sin discutir el mérito de la invención de Silvestre, hay que reconocer que Castillejo no confundía los versos de once sílabas con los de doce. En los tres sonetos que compuso parodiando los de Boscán y Garcilaso, hay algunas líneas que no son versos, y otros que sólo muy arrastradamente pueden pasar por tales, pero no hay ningún verso de arte mayor mezclado con los endecasílabos. Lo que quiso decir Castillejo es otra cosa, y tuvo razón en decirla. Hay en las Trescientas de Juan de Mena un número considerable de endecasílabos, cuyo enlace anormal con los versos de arte mayor no puede achacarse a negligencia que sería impropia de un versificador tan robusto, sino a un propósito deliberado, que sólo puede explicarse por razones métricas o musicales. Estos versos fueron los que llamaron la atención de Castillejo y han dado motivo a diferentes disquisiciones de la crítica moderna, como veremos luego.

Otros ataques contra la originalidad de Boscán tuvieron más éxito. El erudito sevillano Gonzalo Argote de Molina, que al publicar en 1575 El Conde Lucanor le adicionó, entre otros interesantes apéndices, con un Discurso de la Poesía castellana, donde, por primera vez después del marqués D. Iñigo, se traza el cuadro histórico de las principales formas métricas, tomando por esquemas las moralidades que acompañan a los cuentos de don Juan Manuel, reconoció en ellos la presencia del endecasílabo:

       Non aventures mucho tu riqueza
       Por consejo del home que ha pobreza.

El hallazgo era importante por tratarse de un texto de la primera mitad del siglo XIV, anterior a todo influjo de Dante y Petrarca en nuestra lírica; y Argote, aunque yerra en cuanto a la edad de aquellos dos grandes poetas, tuvo razón en decir: «Este género de verso es en la quantidad y número conforme al Italiano usado en los sonetos y tercetos, de donde parece esta composición no averla aprendido los Españoles de los poetas de Italia, pues en aquel tiempo, que ha quasi trescentos años, era usado de los Castellanos como aquí paresce...»

Además, Argote conocía a Ausías March, tan leído de los castellanos en el siglo XVI, y tenía vaga noticia de los antiguos poetas provenzales. Desgraciadamente se dejó arrastrar, como [p. 149] tantos otros, por la superchería (que error involuntario no pudo ser) del cronista valenciano Per Antón Beuter, el cual, encontrando en las obras de Mosén Jordi de Sent Jordi, poeta catalán del siglo XV, contemporáneo de Ausías, ciertos versos imitados o más bien traducidos del Petrarca, trocó los frenos haciendo imitador al imitado. Según él, Mosén Jordi, cuyas trovas portó el Petrarca, había sido un caballero de la corte de D. Jaime el Conquistador, «que usó sonetos y sextiles y terceroles en nuestra lengua limosina.» [1] y tan olvidada estaba la cronología literaria, que no sólo cundió este desatino repetido en innumerables libros, sino que otros autores, aunque a la verdad no en Valencia, sino en Castilla, agravaron el desatino, suponiendo que el Petrarca había imitado a Ausías March. [2] Tal confusión reinaba entonces en la mente de los eruditos (y quiera Dios que se haya disipado del todo), entre los poetas catalanes italianizados del siglo XV y los viejos trovadores provenzales, a quienes ciertamente imitó el Petrarca, como se ha notado desde antiguo.

Pero Argote, que era un erudito muy curioso de las cosas de la Edad Media, y tenía buena mano en sus pesquisas, no sólo descubrió endecasílabos en El Conde Lucanor, sino que habló antes que nadie de los sonetos del Marqués de Santillana: «No fueron los primeros que los restituyeron a España el Boscán y Garci Lasso (como algunos creen), porque ya en tiempo del rey don Juan el segundo era usado, como vemos en el libro de los sonetos y canciones del Marqués de Santillana, que yo tengo, aunque fueron los primeros que mejor lo tractaron, particularmente el [p. 150] Garci Lasso, que en la dulçura y lindeza de concetos, y en el arte y elegancia, no debe nada al Petrarca ni a los demás excelentes poetas de Italia.» [1]

Argote de Molina no dió ninguna muestra de los sonetos del Marqués de Santillana, pero sospecho que él fuese quien comunicó a Hernando de Herrera el único de estos sonetos que en el siglo XVI se publicó, el único que antes de 1844 anduvo corriendo por manuales y antologías. Dice Herrera en sus anotaciones a Garcilaso: «Aunque la poesía no es tan generalmente onrada i favorecida (en España) como en Italia, algunos la siguen con tanta destreza i felicidad, que pueden poner justamente invidia i temor a los mesmos autores della; pero no conocemos [2] la deuda de avella recebido a la edad de Boscán, como piensan algunos, que más antigua es en nuestra lengua; porque el Marqués de Santillana, gran capitán Español i fortissimo cavallero, tentó primero con singular osadía, i se arrojó ventajosamente en aquel mar no conocido, i bolvió a su nación con los despojos de las riquezas peregrinas. Testimonio de esto son algunos sonetos suyos dinos de veneración por la grandeza del que los hizo, i por la luz que tuvieron en la sombra i confusión de aquel tiempo, uno de los quales es éste:

       Lexos de vos, e cerca de cuidado...» [3]

Es singular que esta noticia de los sonetos del Marqués apenas se divulgase por entonces fuera del círculo de los preceptistas y poetas sevillanos. De Argote la tomó para su Exemplar Poético Juan de la Cueva, que, al tratar del endecasílabo, apenas hace más que poner en verso la doctrina de su predecesor, cayendo en el mismo error de creer más antiguo el endecasílabo en España que en Italia:

       ........................ primero
       Floreció qu' en el Lacio, en nuesto clima.
            [p. 151] El Provenzal antiguo, el sacro Ibero,
       En este propio número cantaron,
       Antes que dél hiziesse el Arno impero.
           
El Dante y el Petrarca lo ilustraron
       I otros autores, i esto les devemos,
       I ellos que de nosotros lo tomaron.
           La justa possesión que dél tenemos,
       Que a la Musa del Tajo i Catalana [1]
       Se atribuye, tampoco l'apliquemos.
          Primero fué el Marqués de Santillana
       Quien lo restituyó de su destierro,
       I Sonetos dió
en lengua Castellana.
       
    He querido aclarar el ciego yerro
       En que viven aquellos que, inorando
       Esto, siguen la contra hierro a hierro. [2]

La mayor parte de los autores del siglo XVII no pararon mientes en esta cuestión, pero volvió a tratarla y embrollarla, según su costumbre, el indigesto Manuel de Faría y Sousa, mezclando especies probadas con otras enteramente quiméricas y fabulosas. Sus palabras en el comentario a las Rimas de Camoens son dignas de notarse, porque traen un elemento nuevo al problema, aunque Faría, con su nativo don de errar, no sabe aprovecharle: [3]

«Y porque entran en primer lugar los sonetos, digo que ellos constan de versos heroycos, con el número de los llamados endecasílabos, o bien de onze sílabas, de que vulgarmente se piensa fué Gacilasso su primer introductor en España, imitando a Italia. Pero quando esta invención entre nosotros fuesse tan moderna (que no es), deviérase primero a Juan Boscán...

Fernando de Herrera, en la introducción a las Notas sobre Garcilasso, da el primer lugar a Boscán. Pero luego (creyendo aver hecho mucho con este descubrimiento) advierte que el Marqués de Santillana, años antes, avía escrito sonetos deste número; y trae uno por exemplo, acaso mejor que algunos de los modernos presumidos de aver echado por tierra a la Antigüedad...

Pero aora mostraré yo que los versos de onze silabas o [p. 152] endecasílabos, no sólo son más antiguos en España de lo que pensó Herrera, sino que Italia los tomó della, si ella no los tomó de los Provenzales y Alvernos, de quien se cree los tomaron primero los Sicilianos, según dize Petrarca...»

Por supuesto, Faría, protector nato de todo género de leyendas apócrifas, acepta el cuento de Beuter sobre Mosén Jordi. «De aquí se ve que los endecasílabos, no sólo son más antiguos en España que Petrarca en Italia, sino que el mayor Lyrico Italiano trasladava de uno español...»

También Ausías March era para él un poeta de edades muy remotas: «Después huvo Ausías March en Valencia, que fué muy anterior al Marqués de Santillana (!) y escrivió en esta suerte de versos (por la mayor parte otavas) delgadamente la materia amorosa.» Ni las octavas de Ausías March tienen nada que ver con la octava rima italiana, ni el gran poeta de Valencia fué anterior al Marqués de Santillana, sino coetáneo suyo, de quien habla como de persona viva en su carta al Condestable de Portugal: «Mossén Ausías March, el qual aun vive, es grand trovador, e ome de assaz elevado espíritu.» Y, en efecto, no sólo vivía, sino que sobrevivió al Marqués cinco años.

A los endecasílabos de El Conde Lucanor, exhumados por Argote, añade Faría, y es la única noticia útil que su trabajo presenta, la indicación muy vaga, pero exacta, de antiguos endecasílabos portugueses: «El rey don Dionis de Portugal nació primero que el Dante tres o quatro años, y escrivió mucho deste propio género endecasílabo, como consta de manuscritos.»

Así era la verdad, pero Faría no los había visto; y empeñado en suponer de inmemorial antigüedad los endecasílabos peninsulares, especialmente en Portugal, acepta todo género de patrañas y falsificaciones: los sonetos del infante D. Pedro de Portugal y de Vasco de Lobeira, que compuso por broma con afectación de estilo arcaico el poeta quinhentista Antonio Ferreira; [1] las [p. 153] trovas apócrifas de Gonzalo Hermínguez, inventadas por el gran fabulador fray Bernardo de Brito, [1] «bien semejantes a algunas de agora en no entenderse, aunque allá lo hizo el tiempo y acá el desatino» (dice, aludiendo a los poemas gongorinos). Verdad es que todas estas antiguallas eran de ayer mañana comparadas con las estancias de arte mayor en que estaba compuesto cierto poema de la pérdida de España, que se encontró muy podrido en el hueco de una torre, y que, en opinión de Faría, que nos da una octava como muestra, era obra casi coetánea de la invasión de los moros, y tendría, por consiguiente, unos seiscientos años de antigüedad.

Patrocinó estos delirios, trasladándolos al latín, un hombre de inmenso saber, pero tan extravagante como Faría, aunque por diverso camino: el obispo D. Juan Caramuel, que en su copioso e informe tratado de Rhythmica, tan interesante por muchas razones, concede a los versos endecasílabos antigüedad de más de quinientos años en Portugal, de cuatrocientos en Valencia y de trescientos en Castilla. [2] Caramuel escribía en 1650.

La erudición crítica del siglo XVIII comenzó a disipar estas nieblas, sobre todo después del hallazgo de la carta del Marqués de Santillana, doctamente comentada por Sarmiento y Sánchez. El primero, con razones de buen sentido, comenzó a impugnar las patrañas de Beuter y Faría. El segundo, con más dominio de los textos, más firmeza en la cronología y más conocimientos de [p. 154] literatura comparada, no sólo acabó de enterrarlas, sino que trajo un dato de importancia a la verdadera historia del endecasilabo, encontrándole en alguna poesía del Arcipreste de Hita.

Al siglo XIX tocaba llenar la gran laguna que en esta cuestión de orígenes habían dejado los antiguos investigadores. El descubrimiento de los grandes Cancioneros galaico-portugueses, y el estudio y publicación de las Cantigas del Rey Sabio, nos ha revelado el desarrollo del endecasílabo provenzal en las regiones occidentales de la Península, al mismo tiempo que por diverso camino triunfaba en las comarcas orientales.

No cabe aquí, ni para nuestro propósito es necesaria, una historia minuciosa y analítica del endecasílabo en la Edad Media española: argumento bien digno de tentar la pluma de algún erudito joven y pertrechado con todos los recursos de la filología novísima. Aquí caben sólo aquellas indicaciones que en el estado actual de la doctrina métrica no debe ignorar ninguna persona culta.

El endecasílabo, como todos los demás versos de las lenguas romances, no nació por generación espontánea, ni es un producto Original de la Edad Media, sino que se derivó por evolución interna de un tipo clásico preexistente, de un metro que en su origen fué cuantitativo, el cual, pasando a la poesía popular y a la eclesiástica, perdió la cuantidad prosódica y conservó el ritmo acentual, que de elemento secundario que era en la prosodia antigua, se convirtió en dominante. Al mismo tiempo el número de sílabas, que era variable en la métrica antigua por la compensación de largas y breves, hubo de ser invariable en los versos modernos, donde todas las sílabas habían llegado a tener el mismo valor.

La transformación del verso latino siguió, pues, los pasos de la transformación de la lengua. No es menester recurrir a la hipótesis, más ingeniosa que sólida, de una primitiva versificación rítmica, que algunos creen descubrir en las reliquias del carmen saturnium, y que, atajada en su crecimiento por la invasión erudita de la métrica griega, retoñase en los tiempos de la decadencia, engendrando una poesía plebeya y humilde, cuyas prácticas se transmitieron a todas las lenguas de origen romano rústico. Basta considerar la importancia que en la métrica latina tenía el acento, y la tendencia de los poetas más clásicos a hacerle [p. 155] coincidir con la arsis o elevación de la voz, especialmente en los finales de verso y de hemistiquio, lo cual no sucede en griego, donde es frecuentísimo el conflicto entre ambos elementos. De aquí que muchos versos latinos, aun prescindiendo de la cuantidad, pudiesen sonar agradablemente en los oídos de la Edad Media, como todavía suenan en los nuestros.

No hubo, pues, creación de ningún género en la rítmica latina ni en la vulgar, sino una simplificación de los antiguos esquemas métricos, sujetándolos a determinado número de sílabas y conservando en gran parte las cesuras y los acentos, pero dándoles una inflexible y monótona fijeza que antes no tenían. Hay que añadir que de los tipos métricos latinos fueron relativamente muy pocos los que pasaron a la poesía rítmica y vulgar, y cualesquiera que puedan ser las aparentes y a veces deslumbradoras semejanzas de algunos versos clásicos con los modernos, no puede admitirse la derivación histórica sino cuando consta que el metro de que se trata siguió usándose en la poesía del pueblo o en la de la Iglesia.

Por eso, de los varios versos endecasílabos que la antigüedad conoció, casi todos deben descartarse en la indagación de los orígenes del endecasílabo moderno. [1] Hay que prescindir, pues, del verso falecio, predilecto de los alejandrinos y de su grande imitador Catulo:

           Quot dono lepidum novum libellum
       Arida modo pumice expolitum...
       Lugete, o Veneres, Cupidinesque...
       Nox est perpetua una dormienda...
       O rem ridiculam, Cato, et jocosam...

Todavía hay que pensar menos en el choliambo o scazote, a pesar de cierta congruencia métrica o acústica que se le ha notado con el decasílabo épico francés:

           Suffenus iste, Vare, quem probe nosti...
       Miser Catulle, desinas ineptire...

[p. 156] Pero tanto los falecios como los scazontes son enteramente extraños a la rítmica medieval. Lo es también el trímetro dactílico de Prudencio, poeta cristiano, pero cuya métrica es enteramente clásica:

       Fons vitae liquida fluens ab arce,
       Infusor fidei, sator pudoris,
       Mortis perdomitor, salutis auctor...

                            (Cathemerinon, IV.)

        Felix Tarraco, Fructuose, vestris
       Attollit caput ignibus coruscum
       Levitis geminis procul relucens...

                         (Peristephanon, VI.)

No sólo el trímetro, sino todos los ritmos dactílicos desaparecen desde el siglo VI hasta el XII, según la respetable autoridad de Guillermo Meyer, citado por Rajna. [1]

Por análogas razones, y aun más perentorias, pues se trata de versos que pertenecen a la más refinada imitación helénica, hay que excluir el endecasílabo alcaico de Horacio:

       Vides ut alta stet nive candidum...
       Nunc est bibendum, nunc pede libero
       Pulsanda tellus, nunc saliaribus...

Pero hay en la rica galería de los metros horacianos uno de los más bellos, que cumple a maravilla con las condiciones de asimilación al endecasílabo italiano, y que indisputablemente perseveró durante la Edad Media, no sólo en los himnos de la Iglesia, sino en composiciones líricas y lírico-narrativas de índole popular. Es el verso sáfico:

       Quaeque vos bobus veneratur albis,
       Clarus Anchisae Venerisque sanguis...
       ....................................
       Integer vitae, scelerisque purus...
           [p. 157] Quo Sibyllini monuere versus
       Virgines lectas puerosque castos
       Diis quibus septem placuere colles
                Dicere carmen...

Al adoptar este metro, importado a la poesía latina por Catulo, traductor de una oda de Safo,

       Ille mi par esse Deo videtur...

Horacio introdujo en él modificaciones que para nuestros oídos dan el resultado de marcar fuertemente el ritmo acentual. Hizo siempre espondeo el segundo pie, y transportó al sáfico la cesura semiquinaria del exámetro, de esta manera:

       Jam satis terris | nivis atque dirae...
y alguna vez también la cesura del tercer troqueo:
       Laurea donandus | Apollinari...

Pero la cesura semiquinaria es la que prevaleció en el sáfico latino (excepto en los coros de las tragedias de Séneca), y a ella se ajusta nuestro Prudencio en su himno de los mártires de Zaragoza:

       Bis novem noster | populus sub uno
       Martyrum servat | cineres sepulchro...

La persistencia de esta estrofa en la poesía litúrgica es notoria a todo el mundo, aunque no sea más que por el ritmo de Guido de Arezzo:

       Ut queant laxis | resonare fibris...
       Iste confessor | Domini colentes...

Y para citar algún ejemplo de nuestra propia casa, en el himno de Santa Agueda atribuído a San Isidoro:

       Judex iniquus | ipse Quintianus
       Virginem sanctam | Agatham cum vidit,
       Decem malignis | feminis obscoenis
                 Tradi praecepit.

[p. 158] Pero el uso del sáfico no se contrajo a la liturgia, sino que fué aplicado a cantos de índole histórica, como el que compuso el español Teodulfo, obispo de Orleans, para el recibimiento de Ludovico Pío. Y buscando ejemplo muy posterior y menos clásico, pero que nos toca más de cerca, porque se trata de un himno nacional, épico por su contenido y su inspiración, aunque lírico por su forma, en la canción latina del Campeador, que publicó Du Méril:

       Eia!... lactando, populi catervae,
       Campidoctoris hoc carmen audite:
       Magis qui eius freti estis ope,
               Cuncti venite... [1]

Esta composición es de carácter semipopular; el poeta se dirige a su auditorio como si cantase en la plaza pública; sus versos son enteramente rítmicos, y abundan en consonantes y asonantes, y, sin embargo, no puede dudarse del origen estrictamente clásico del metro que emplea. Supónganse escritos sus versos en lengua vulgar, y entrarían en el tipo del verso decasílabo o endecasílabo de cantar de gesta. Estos cantares existían ya en gran número cuando la sáfica del Cid se escribió, y no eran desconocidos del poeta hispano-latino, puesto que hace uso de las fórmulas épicas, pero es evidente que no latiniza el metro de los poemas franceses, sino que calca por tradición literaria un tipo clásico. Y este tipo es el mismo del cual puede presumirse, mejor que de otro alguno, que fueron ruda continuación, no imitación deliberada, el verso épico de la Francia del Norte y el endecasílabo lírico de Provenza e Italia.

Pero juntamente con el verso sáfico interviene en la cuna del endecasílabo otro metro estrechamente emparentado con él en su forma rítmica: el trímetro yámbico acataléctico, llamado por los latinos senario, de que hay varios ejemplos en Catulo y en Horacio:

       Phaselus ille, quem videtis, hospites...
       Ibis Liburnis inter alta navium...

[p. 159] Cuando se perdió la noción de la cantidad, este verso vino a ser pronunciado como un sáfico esdrújulo y distribuído en estrofas sáficas. Y tuvo, lo mismo que éstas, empleo notable, no sólo en la liturgia, sino en cantos heroicos, como el de la destrucción de Aquileya, atribuído a San Paulino:

       Ad flendos tuos, Aquileia, cineres
       Non mihi ullae sufficiunt lacrymae,
       Desunt sermones, dolor sensum abstulit
                Cordis amari... [1]

En el canto sobre la muerte de Carlomagno los trímetros se agrupan de cuatro en cuatro, y tienen un ritornelo de seis sílabas:

       Vae tibi, Roma, Romanoque populo,
       Amisso summo glorioso Karolo!
       Vae tibi, sola formosa Italia!
       In Aquis Grani globum terrae tradidit.
                Heu mihi misero! [2]

De los himnos eclesiásticos compuestos en este metro basta citar como specimen el que se atribuye a Hilario de Poitiers:

       Ad coeli clara non sum dignus sidera
       Levare meos infelices oculos,
       Gravi depressus peccatorum pondere;
               Parce, Redemptor. [3]

Y si alguna duda quedase sobre la difusión popular que alcanzaron estos metros, sería suficiente para disiparla la célebre canción de los centinelas de Modena en 929, donde hay seguidos treinta y seis versos trímetros, enlazados casi todos por la repetición de la última vocal:

       O tu qui servas armis ista moenia,
       Noli dormire, moneo, sed vigila...

[p. 160] El sáfico, pues, y el trímetro yámbico de la baja latinidad bastan para explicar la génesis del endecasílabo italiano (y, por consiguiente, del castellano) en sus dos formas: llana y esdrújula. Pero aunque esta derivación sea generalmente admitida, no falta quien suponga que el endecasílabo en Italia no es autóctono, sino oriundo de Provenza, así como otros sostienen que el verso provenzal tampoco es indígena, sino derivado de la Francia del Norte.

En los orígenes de las lenguas romances aparecen tres versos análogos, cuyas particularidades conviene deslindar. Y son por este orden:

a) El decasílabo épico francés.

b) El endecasílabo lírico provenzal.

c) El endecasílabo italiano.

Conservamos al verso épico el nombre que los franceses le dan según su sistema de no contar la última sílaba átona, pues aunque este verso tenga generalmente once sílabas según el cómputo español o italiano, puede en algunos casos llegar hasta doce por virtud de su estructura interna. En efecto; todo decasílabo consta de dos miembros desiguales e independientes, separados por una pausa: puede ser átona la última sílaba del primer miembro o la del segundo, o ambas a la vez. En este metro están compuestas las mejores y más antiguas gestas francesas, entre ellas la Chanson de Rollans. De los poemas conocidos hoy, unos cuarenta y siete, la mitad aproximadamente, según el cálculo de León Gautier, pertenecen al tipo decasilábico, que fué substituido luego, sin ventaja alguna de la epopeya, por el pesado y monótono alejandrino. Las narraciones compuestas en este metro son a veces refundiciones de otras más antiguas en decasílabos; y cuando ambos géneros de versificación se encuentran en un mismo texto, la parte más primitiva pertenece, por regla general, al decasílabo.

El verso épico tiene dos tipos, que Rajna ha distinguido con los nombres de decasílabo à minori y decasílabo à maiori. Estos dos tipos jamás se mezclan ni se presentan juntos en una misma composición. El decasílabo à minori, que es con gran exceso el que más abunda consta de dos miembros: el primero de cuatro, el segundo de seis silabas, o, hablando con más propiedad, el primero tiene por sílaba tónica la cuarta, el segundo la sexta. Así en la Chanson de Rollans:

        [p. 161] Rollanz s'en turnet, | le camp vait recercer;
       Desoz un pin | e folut e ramer
       Sun compaignun | ad traved Oliver,
       Cuntre sun pit | estreit l'ad enbracet...

En el otro decasílabo, que es más raro, pero se encuentra en un poema importante de que hay dos redacciones, francesa y provenzal, el Girart de Rosillhó, la fórmula aparece invertida, resultando el primer hemistiquio de seis y el segundo de cuatro sílabas:

       Esteirent tote noit | hauberc vestiz;
       E quant li jors paraist, | bien fu joïz.
       Viraz terre porprise | d' escuz voltiz,
       De blans hauberts | e d'iaumes à or sarciz...

Este segundo esquema es el que tan lindamente imitó en catalán nuestro Milá:

       Voleu oir la gesta | del pros Bernart
       Compte de Ribagorza | y de Pallars,
       Qui tingué bras de ferro | ab cor lleal...

Este metro, tan variable por su antigüedad y por la rica y noble materia épica a que prestó instrumento, es el primogénito de las lenguas romances, y de él procede, según toda apariencia, el endecasilabo provenzal, antiquísimo también, puesto que se halla en el más antiguo documento poético de aquella literatura, en el poema sobre Boecio:

       Bel son li drap | que la donna vestit,
       De caritat | e de fe sun bastit.
       Il sun ta bel, | ta blanc e ta quandi,
       Tant a Boecis | lo vis esvanuit... [1]

Pero aunque los provenzales conociesen el decasílabo desde los primeros vagidos de su literatura, sin duda le consideraban como un metro épico, porque es rarísimo su empleo en los trovadores más antiguos. No se encuentra ni en Guillermo de Poitiers [p. 162] ni en Cercalmont: sólo dos o tres veces en Marcabrú. Bernardo de Ventadorn (1140-95) le combina frecuentemente con otros versos, aunque también le usa aislado. Desde entonces abunda extraordinariamente, y en algunos trovadores del último tiempo, como Aimerico de Pegulhan, llega a ser forma casi única.

El endecasílabo provenzal, todavía en algún verso de Marcabrú conserva la antigua pausa épica, que parece indicio claro de su origen:

       Que no lur fassa | c'a floquet ni peintura...

Pero desde Ventadorn se convierte en ley general la acentuación de la cuarta sílaba:

       Be m' an perdut | lai envers Ventadorn
       Fuit mei amic | pos ma domna nom ama... [1]

Y esta es la forma definitiva del verso provenzal y catalán, que Ausías March y los poetas de su escuela regularizaron empleando sistemáticamente finales agudos en los primeros hemistiquios. Pero en los trovadores provenzales como Ventadorn hay ejemplos de sílabas átonas que para el verso se cuentan, y entonces resultan verdaderos endecasílabos a la italiana, acentuados en tercera, sexta y décima, como estos cuatro citados por Rajna:

       No sai domna, volgues o no volgues,
       S'ieu volia, qu'amor no la pogues...
       En Provenza tramet joy e salutz.
       En Alvergna lo sénher de Belcaire...

De este modo la pausa fuerte del decasílabo épico se va debilitando y convirtiéndose en mera cesura, con lo cual pierde el verso en rigidez y gana en libertad métrica. Son de notar también en la versificación provenzal bastantes endecasílabos acentuados en cuarta y séptima, pertenecientes al tipo llamado anapéstico, y vulgarmente «de gaita gallega», como el ya citado:

       Be m'an perdut lai envers Ventadorn...

[p. 163] Pero también admite esta cadencia el decasílabo épico, aunque no es frecuente:

       Ote li forz e li proz Berengiers.

La mezcla de los dos tipos del endecasílabo à minori y à maiori está severamente proscripta en las Leys d'amor: «E devetz saber que en aytales bordos de X sillabas es la pauza en la quarta sillaba; e ges no deu hom trasmudar lo compas del bordo, so es que la pauza sia de VI sillabas, el remanen de quatre; quar non ha bela cazensa.» Pero este rigorismo no siempre se observó en la práctica, abriéndose camino con ello a la absoluta libertad del verso italiano, que es propiamente el endecasílabo emancipado, con cesura debilísima, con ritmo libre y variado.

Quien le ve en su perfección, tal como salió de las manos de Dante y Petrarca, no puede persuadirse que entre él y el sáfico latino haya habido ningún intermedio francés ni provenzal. Cuesta trabajo creer que del pausado metro de las canciones de gesta, aun después de las modificaciones que le hicieron sufrir los provenzales, haya podido salir un verso tan ágil y tan gallardo. Y, sin embargo, la cronología literaria nos muestra a la lírica provenzal influyendo en la italiana desde sus primeros pasos, invadiendo la Península con sus trovadores hasta fin del siglo XIII, y comunicando su técnica lo mismo a la escuela de los poetas sicilianos de la corte del emperador Federico II, primeros cultivadores del endecasílabo, que a los de Toscana. Aun los nombres mismos de los géneros poéticos y de las combinaciones métricas revelan su origen: la canción, el soneto, el serventese; si bien todo ello se transformó en Italia, llegando a designar cosas muy diversas que en Provenza. No es imposible que la épica francesa y la lírica italiana hayan continuado cada cual a su manera la tradición del verso sáfico; pero conocido el intermedio provenzal, todavía es más verosímil que los italianos, favorecidos por las condiciones de su lengua y hasta por la oculta fuerza de la tradición clásica, hayan transformado el decasílabo de Francia y de Occitania, quitándole su carácter de verso compuesto y restituyéndole toda la variedad de acentos posibles en el sáfico. [1]

[p. 164] De los tres tipos métricos que hemos considerado, el decasílabo francés, que en la primera de sus formas corresponde las más veces a un endecasílabo castellano con acento en la cuarta, y en la segunda a un endecasílabo con acento en la sexta, no tuvo derivación inmediata en la literatura española de la Edad Media. Bien puede decirse que nuestra poesía épica no le conoció nunca. Son rarísimos los versos del Poema del Cid que pueden reducirse a esta medida, aunque entre ellos se cuente el primero:

       De los sos oíos—tan fuertemente lorando...

La métrica de aquel venerando documento es todavía un problema, aunque acaso deje de serlo pronto gracias a los esfuerzos de un doctísimo joven; pero lo que hasta ahora parece más claro para los profanos es el conflicto que allí se observa entre el alejandrino (7 + 7) y el verso nacional octonario o de diez y seis sílabas (8 + 8), que fué al fin el que predominó en la épica secundaria y en los romances. Quizá la existencia de este metro indígena fué el principal obstáculo que se opuso a la introducción del endecasílabo y relegó el alejandrino a la poesía erudita.

En cambio, el endecasílabo lírico de Provenza entró en España por dos caminos, engendrando casi simultáneamente:

a) El endecasílabo catalán.

b) El endecasílabo galaico-portugués.

«Coplas de diez sillabas a la manera de los lemosís,» llamaba el Marqués de Santillana al verso que en su tiempo usaban catalanes y valencianos. Y es, en efecto, el mismo endecasílabo de Aquitania trasplantado en nuestras comarcas orientales por los numerosos trovadores del otro lado de los montes que visitaron las cortes de la Península y celebraron a nuestros príncipes, y por los poetas catalanes de los siglos XII y XIII que escribieron en lengua provenzal antes que naciese la literatura catalana propiamente dicha. Poesías históricas muy interesantes de asunto histórico español, y no sólo de Cataluña, están en endecasílabos; por ejemplo, la sentida lamentación de Giraldo de Calansó (1211) sobre la muerte del infante D. Fernando, hijo de Alfonso el Sabio:

        [p. 165] Bel sénher dieus, | quo pot esser sufritz
       Tan estranh dols | cum es del jov'enfan,
       Del filh del rey | de Castella prezan...

En el mismo metro había ensalzado Aimerico de Pegulhan al rey de Aragón D. Pedro II:

       Reys d'Aragó tant aguizat de dire...

Y en él compuso Bertrán de Rovenhac (1224) un belicoso serventesio sobre los bandos y discordias de Cardonas y Moncadas contra el joven, casi niño, D. Jaime I, que, a semejanza del fabuloso Alcides, tuvo que domar las sierpes desde la cuna:

       Belh m'es quan vey pels vergiers e pels pratz
       Tendas e traps, e vey cavals armatz,
       E vey talar ortz e vinhas e blatz,
       E vey guienhs traire, e murs enderrocatz,
       Et aug trompas e grans | colps dels nafratz [1]
       E mal lus grat | metro 'ls en las postatz;
       Aital guerra m'agrada mais que patz,
       Non tals treguas ont hom si' enganat. [2]

Fijándonos en los trovadores nacidos en España, hallamos varias veces el endecasílabo en Guillem de Bergadam, que es sin duda el más notable y original de todos ellos. Suya es aquella canción que se supone imitada por el Petrarca en uno de sus sonetos: [3]

        [p. 166] Al temps d' estiu qan s'álegron l'ausel
       E d'alegrer cánton dolz lais d'amor,
       E ill prat s'alégron que-s véston de verdor,
       E carga 'l fuoill e la flor e 'l ramel,
       S'alegran cill qi an d'amor lar voilh...

Y buscando el punto extremo de la serie, volvemos a encontrarle en el más fecundo de los trovadores de la última época, en el grave y doctrinal Serveri de Gerona, de donde es fácil el tránsito a los poetas catalanes propiamente dichos. No puede negarse que existió simultáneamente con la escuela provenzal, aunque de ella queden pocos restos, una poesía indígena en versos monorrimos, reservada principalmente para los asuntos religiosos, y a la cual parece que alude el Marqués de Santillana cuando dice que los catalanes «escrivieron primeramente en trovas rimadas, que son pies e bordones largos de sillabas, e algunos consonavan e otros non.» Estos monorrimos reaparecen en las composiciones más populares del beato Ramón Lull, si bien en otras sigue la métrica de los trovadores, y una vez sola emplea la estancia de versos endecasílabos («A vos, Deus gloriós...»).

Pero la influencia provenzal siguió triunfante aun después que la poesía de los trovadores había fenecido, y no sólo se conservaron de un modo doctrinal y pedantesco sus prácticas de estilo y versificación en el consistorio poético de Tolosa, sino que sirvieron de norma a la nueva escuela, ya enteramente catalana, cuyo origen puede colocarse aproximadamente en el reinado de D. Pedro IV de Aragón, y que continuó floreciendo en el de su hijo y sucesor D. Juan I. Los bordons de once sílabas con acento y pausa en la cuarta continúan siendo el metro predominante y sin duda el de más entidad. En él compuso el mismo rey D. Pedro sus coplas sobre el modo de armar caballeros:

       Vetlant él lit | sui n'un penser cazut
       De dar consell | als cavallers quis fan...

En él están los versos ardientes y apasionados de una poetisa anónima, muy afligida por la muerte del que llama «mon dols amich»:

       Ab lo cor trist | envillorat d'esmay,
       Plorant mos uls | é rompent mos cabeyls...

[p. 167] En él disputaron el Vizconde de Rocaberti y Mosén Jaime March sobre el estío y el invierno, y compuso sus «proverbios de gran moralidat» Mosén Pere March el viejo, que «fizo asaz fermosas cosas» según parecer del Marqués de Santillana. [1] En él están los mejores versos de Mosén Jordi de Sant Jordi, [2] cuya coronación escribió el mismo Marqués:

       Desert d' amichs | de bens é de senyor,
       En strany loch | en stranya encontrada...

Y, finalmente, para no hacer interminable a poca costa esta enumeración, basta citar al gran poeta del Amor y de la Muerte, que por sí solo representa esta escuela en lo que tuvo de más noble y elevado, y en honor del cual debiera llamarse esta casta de endecasílabos «verso de Ausías March», como llamamos al de arte mayor «verso de Juan de Mena».

Fuera de una o dos excepciones muy poco importantes, el Petrarca valenciano no usa más metro que el bordó de once sílabas, generalmente en coplas rimadas de ocho versos. Estas coplas son de dos géneros. En la llamada cobla croada, que es la que suele preferir Ausías, concuerda el primer verso con el cuarto, el segundo con el tercero, y comúnmente el quinto con el octavo y el sexto con el séptimo; en la cobla encadenada riman el primero con el tercero, el segundo con el cuarto, etc. Generalmente la última rima de una copla se continúa en la primera de la siguiente, o también las dos últimas rimas de la primera en los dos primeros versos de la segunda (coblas capcaudadas, de uno o dos bordones). Cuando las coplas son independientes en sus rimas, suele haber dos versos pareados entre una y otra. Algunos poetas valencianos de nuestro Cancionero General aplicaron esta forma [p. 168] a las coplas castellanas de arte mayor. [1] Finalmente, Ausías March usa con notable destreza las tiradas de versos sueltos que en la técnica provenzal se designan con el nombre de estramps. En ellas está compuesto su único Canto Espiritual:

       O quant seré | que regaré les galtes
       D'aiga de plor | ab les lagrimes dolces!
       Contricïó | es la font d' hon emanen;
       Aquell es clau | que 'l cel tancat nos obre,
       D'atrictió | parteixem les amargues
       Perque 'n temor | mes que'n amor se funden... [2]

El verso endecasílabo, tal como en este gran poeta y puede decirse que en todos los catalanes se presenta, tiene constantemente aguda la cuarta sílaba. Una estancia entera, que escogeremos entre las croadas por ser las más abundantes, dará entera idea del sencillo artificio del poeta:

       Axí com cell | qui desija vianda
       Per apagar | sa perillosa fam,
       E veu dos poms | de fruyt en un bell ram
       E son desig | egualment los demanda,
       No 'l complirá | fins part haj'elegida
       Si que 'l desig | vers l'un fruyt se decant,
       Axi m'a pres | dues dones amant,
       Mas elegesch per aver d'amor vida.

La última rima pasa a la copla siguiente:

       Si com la mar | se plany grèument é crida
       Com dos forts vents | la baten egualment
       L'un de llevant é 'l altre de ponent,
       E dura tant fins l' un vent l'ha jequida... [3]

Este viejo endecasílabo provenzal-catalán, ¿fué modificado de alguna suerte por el influjo de la poesía italiana, tan familiar a [p. 169] todos los ingenios de la España oriental en el siglo XV? No tanto, ni con mucho, como pudiera imaginarse. No hubo en Cataluña ningún ensayo equivalente al de los sonetos del Marqués de Santillana. Lorenzo Mallol, Jordi de Sant Jordi y el mismo Ausías imitan, y alguna vez copian, ideas y rasgos del Petrarca, pero no le siguen en la métrica. En la misma traducción de la Divina Comedia, por Andreu Febrer, que más que traducción es un calco, predomina la acentuación indígena, aunque hay muchos versos de tipo italiano:

       May colomas ab lurs alas alsades
       Vengren pus tot a la dolçor del niu,
       Per l'aer volant, ab grant desig portades... [1]

El terceto introducido por Febrer tuvo por lo menos un imitador en la Comedia de la Gloria de Amor, del comendador Rocaberti (hacia 1467), obra llena de reminiscencias, no sólo de la Divina Comedia, sino de los Triunfos de Petrarca. Rocaberti, poeta muy italianizado en cuanto al fondo, no es innovador en la estructura del verso:

       Passat jo viu | Guillem de Capestany
       Vian'ab ells | y Paris lo segon,
       Isold' aprés | ab lo noble Tristany. [2]

El único poeta de fines del siglo XV a quien sus tendencias hondamente clásicas conducen alguna vez a la imitación no deliberada, y por lo mismo más significativa, del ritmo itálico, es el valenciano Juan Ruiz de Corella, uno de los escritores más pulcros y limados de su lengua en verso y en prosa. Corella no abandona el acento de la cuarta, pero da al metro un movimiento [p. 170] marcadamente yámbico mediante la acentuación de la sexta. Así, en estos versos de la Tragedia de Caldesa:

       Es me la mort | mes dolsa que lo sucre:
       Si ferse pot | en vostros brassos muyra...
       Si 'us par que y bast | per vostres mans spire
       O si voléu | cuberta de salici
       Iré pel mon | peregrinant romera... [1]

Con razón dijo Milá que estos versos estaban ya cerca, no solamente de los de Boscán, sino de los de Garcilaso.

Menos importancia y menos desarrollo que el endecasílabo catalán, pero no menos antigüedad, tiene el endecasílabo gallego, que ya aparece en las Cantigas del Rey Sabio, ora con terminaciones llanas, ora con finales agudos:

       Sancta Maria os enfermos sana
       E os sanos tira de la via vana.
       Dest'un miragre quero contar ora,
       Que dous outros non deve seer fora,
       Que Sancta Maria, que por nos ora,
       Grande fiz na cidade toledana.
       .................................
       Porque trabar e causa en que ias
       Entendimento, poren quen o fas
       A o d'auer et de rason assas...

Abunda sobremanera este metro en los Cancioneros de Ajuda, del Vaticano y Colocci Brancuti. Es el mismo endecasílabo provenzal, con cesura monótona después de la sílaba cuarta o quinta, y con acentos principales en la tercera o cuarta y en la décima. Así, en estos versos del juglar Ayres Nunes (Cancionero del Vaticano, 455):

       Perque no mundo | menguou a verdade,
       Punhei un dia | de ha yr buscar,
       E hu per ela | fui preguntar
       Disseram todos: | alhur la buscade;
       Cá de tal guisa | se faz a perder
       Que non podemos | em novas aver,
       Nen ja non anda | na yrmandade... [2]

[p. 171] El rey D. Dionís, principal trovador de esta escuela, le emplea con frecuencia, y su cultivo no se encerró en los lindes de Galicia y Portugal, siendo de toda verdad aquellas sabidas palabras del Marqués de Santillana: «E después fallaron este arte que mayor se llama, e el arte común, creo, en los reynos de Gallicia e Portugal, donde non es de dubdar que el exercicio destas sciencias más que en ningunas otras regiones e provincias de España se acostumbró; en tanto grado, que non ha mucho tiempo qualesquier decidores e trovadores destas partes, agora fuessen castellanos, andaluces o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua gallega o portuguesa.» Y tan cierto es esto, que todavía el abuelo del mismo Marqués, Pero González de Mendoza, tan célebre por la hazaña, quizá fabulosa, de Aljubarrota, versificaba en gallego, y suya es una de las ultimas muestras de este endecasílabo o decasílabo peninsular, inserta en el Cancionero de Baena:

       Por Deus, sennora, | non me matedes!
       Que en minha morte | non gannaredes.
       Mui sen enfinta | e mui sen desden
       Vos amei sempre | mais que á outra ren,
       E se me matades | por vos querer ben,
       A quen vos desama, | que lle farades? [1]

A la influencia del lirismo gallego en Castilla deben atribuirse las dos únicas y fugaces apariciones del endecasílabo en nuestro Parnaso del siglo XIV. El Arcipreste de Hita le usa, combinándolo con versos de nueve y siete, en una Cantiga de loores de Santa María: [2]

       Quiero seguir a ti, flor de las flores,
       Siempre decir cantar de tus loores,
       Non me partir de te servir,
       Mejor de las mejores.
       Grand fiança, he yo en ty, sennora,
       La mi esperança en ty es toda hora,
       De tribulación syn tardança
       Ven me librar agora...

[p. 172] Conviene notar que en esta composición alternan con los versos de once sílabas algunos de doce, que sin duda el oído del poeta no distinguía de los primeros:

       Nunca falleçe la tu merçed conplida,
       Siempre guaresçes de coytas e das vida,

Don Juan Manuel, en las moralidades o sentencias del Libro de Patronio, tiene bastantes ejemplos de endecasílabos vanamente acentuados, y no sólo graves, sino agudos y esdrújulos:

       Ganará de tal salto un ome el cielo
       Si a Dios obedeciere acá en el suelo.

       En el comienço deve ome mostrar
       A su mujer como deve passar,

       Non aventures muncho tu riqueça
       Por consejo del ome que ha pobreça.

       Non te quexes por lo que Dios fizier,
       Ca por tu bien será quando él quisier.

       Non castigues al moço maltrayéndole,
       Mas dile como vayas aplaziéndole.

       En el comienço deve ome partir
       El daño que le non pueda venir.

       Si non sabedes qué devedes dar,
       A grand daño se vos podrie tornar.

       Por la pobreça nunca desmayedes,
       Pues que otro más pobre que vos vedes.

       Non te espantes por cosa sin razón,
       Mas defiéndete bien como varón.

       Por falso dicho de ome mentiroso
       No pierdas el amigo provechoso.

       Faz siempre bien y guarte de sospecha,
       Y será siempre tu fama derecha.

       Por este mundo que es fallescedero
       Non quieras perder el que es duradero.

       Siempre que el bien vence con bien al mal,
       Sofrir al ome malo poco val.

       Nunca te metas do hayas mal andança
       Aunque tu amigo faga segurança.

[p. 173] Algunos otros versos se harían semejantes a éstos, pero no debieron de ser muchos, puesto que no se encuentran ni siquiera en El Rimado de Palacio, del canciller Ayala, cuya métrica es bastante variada. En cambio, aparece allí otro metro, también de origen gallego, pero que se naturalizó con tal arraigo en Castilla, que durante el siglo XV sirvió de instrumento casi único a la poesía más elevada, y por sus mismas afinidades con el primitivo endecasílabo, fué el mayor obstáculo para su desarrollo, lo mismo en la forma provenzal que en la italiana. Este metro, que se llama, algo impropiamente, dodecasílabo, porque no siempre son doce las sílabas de que consta, debe conservar el nombre de verso de arte mayor, que le dieron nuestros antiguos, o el de «verso de Juan de Mena», en honor al más genial de los poetas que le trabajaron.

El Sr. Morel-Fatio, que ha estudiado de propósito este metro, [1] hace notar, de acuerdo con Stengel y Clair Tisseur, que nuestro verso de arte mayor corresponde exactamente a uno de los tipos del decasílabo francés, con cesura después de la quinta. Esta comparación puede servir para hacer entender a los franceses de qué metro se trata (habida consideración al diverso modo de contar las sílabas, oxitónico en francés, paroxitónico en castellano y en italiano); pero no creo que con ello se quiera establecer el inmediato origen transpirenaico de un verso que jamás se encuentra en nuestra poesía épica, única que recibió influjo francés, y que, por el contrario, tiene su derivación evidente en la poesía lirica de los Cancioneros galaico-portugueses, empezando por las mismas Cantigas:

       Por ende un miragre | aquesta reyna
       Sancta fes muy grande | a una mesquina...

Combinado con su hemistiquio, da una elegante estrofa, en que está compuesta la linda Cantiga 79, donde se describe la visión que tuvo en sueños la niña Musa:

        [p. 174] E esto facendo, | a muy grorïosa
       Pareceu-lle en sonnos | sobeio fremosa,
       Con muitas meninnas | de maravillosa
       Beldad; e porén
       Quiséra-se Musa | ir con elas logo;
       Mas Santa Maria | lle dis:—Eu te rogo
       Que sse mig'ir queres | leixes ris'e iogo,
       Orgull'e desdén.

Los trovadores del Cancionero Vaticano le emplean admirablemente como un metro de danza:

       Baylemos nos ja todas, todas, ay amigas,
       Sô aquestas avelaneyras floridas;
       E quem íor velida como nós velidas,
       Se amigo amar,
       Sô aquestas avelaneyras floridas
       Verrá baylar...

       (Ayres Nunes, núm. 462 del Cancionero.)

En la cadencia estos versos son muy semejantes al endecasílabo anapéstico (vulgarmente llamado de gaita gallega por ser el metro propio de las muñeiras), es decir, el endecasílabo con acentos en cuarta y séptima, no mezclado con otros de acentuación diversa por casualidad o descuido, como se encuentra a veces en antiguos poetas italianos:

       Per me si va nell'eterno dolore...
       Di celo in terra a miracol mostrare...

                                         (DANTE.)

       Se la mia vista dall'aspro tormento.

                                       (PETRARCA.)

       Vide lontano, o le parve vedere.

                                     (ARIOSTO.)        

y antes de ellos en los provenzales; sino con intención de producir un determinado efecto rítmico, asociado al canto y a la [p. 175] danza. [1] Bajo este aspecto, las muñeiras tienen sus prototipos en algunos cantares del rey D. Dionís y de los poetas de su corte:

       ¡Ay flores! ¡Ay flores do verde pino!
       Se sabedes novas do meu amigo...
       (Núm. 171 del C. V.)
       Madre, passou per aquí un cavaleyro...
       Madre, passou per aquí hum filho d'algo...

Es tan evidente el parentesco entre el dodecasílabo y el endecasílabo anapéstico como el que ambos metros tienen con el decasílabo de los himnos (para los franceses verso de nueve sílabas), desconocido en todos los Parnasos de la Edad Media, y terminantemente excomulgado por las Leys d'amor: «Bordo de nou sillabas no podem trabar am bela cadenza, per que no trobarets que degus del anticz haian pausat aital bordo.»

Cuando el Marqués de Santillana afirmó con tanta generalidad que el arte mayor había venido de Galicia, podemos entender que se refería al verso, no a la octava, de que no hay ningún ejemplo en los Cancioneros del Noroeste, y parece inventada en Castilla a fines del siglo XIV. Las coplas de arte mayor que el Arcipreste de Hita usó en el Dictado de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo:

       Miércoles a tercia el cuerpo de Cristo...

pueden considerarse como de transición; pero la forma definitiva [p. 176] no se encuentra hasta el Deytado sobre el cisma de Occidente, del canciller Ayala:

       La nave de St. Pedro pasa grande tormenta...

Sabido es que durante el siglo XV las composiciones más graves, así narrativas como didácticas, fueron escritas en esta forma, que sólo tras larga resistencia cedió su puesto al endecasílabo italiano, y no antes de la mitad del siglo XVI. Su tipo clásico y más célebre, y en rigor el único que ha sido estudiado, es el de Las Trescientas, de Juan de Mena.

La primera ley del dodecasílabo, tal como le entienden nuestros antiguos tratadistas de métrica, es ser un verso interciso, un verso compuesto en rigor de dos versos de seis sílabas, o de redondilla menor, como antiguamente se los llamaba. «Este verso consta de doce sílabas (dice Cascales), es bipartito, tiene seis sílabas distintas, y luego otras seis.» [1] Claro es, y el mismo humanista murciano lo especifica, que puede constar de diez sílabas cuando sean agudos los finales de hemistiquio, o de once cuando lo sea uno de ellos, o de trece cuando el final sea esdrújulo, o de catorce cuando sean esdrújulos los dos: todo lo cual no altera la ley fundamental de la pausa después de la sexta silaba, o si se quiere, después de la quinta acentuada. Los acentos obligatorios de este verso son tres, según el Pinciano: «Quiebra con el acento en tres partes: la una en quinta sylaba, y la otra en octava, y la otra en undécima.» [2] Cascales añade otro acento sobre la segunda, aunque no le considera obligatorio: «Bien puede en la segunda mensura faltar su acento.»

Estos preceptistas del siglo XVI, y todos los que han seguido su doctrina, corriente hasta nuestros tiempos, definen una de las formas del verso de arte mayor, sin duda la más perfecta y la más común, pero no la única. Nuestros tratadistas de fines del siglo XV, a quienes principalmente debe consultarse, porque alcanzaron esto verso en su apogeo, no dan como obligatorio el [p. 177] número de sílabas ni la igualdad de los hemistiquios: basta con que sean equivalentes. Juan del Enzina lo enseña expresamente: «Ay en nuestro vulgar castellano dos géneros de versos o coplas: el uno quando el pie consta de ocho sílabas o su equivalencia, que se llama arte real, e el otro quando se compone de doze o su equivalencia, que se llama arte mayor. Digo su equivalencia, por que bien puede ser que tenga más o menos en quantidad, mas en valor es imposible por ser el pie perfeto... Mas porque en el arte mayor los pies son intercisos, que se pueden partir por medio, no solamente puede passar una sílaba por dos quando la postrera es luenga. Mas también si la primera o la postrera fuere luenga, assí del un medio pie como del otro, que cada una valdrá por dos.» [1]

Pero quien con más claridad y distinción expone la teoría de este verso es Antonio de Nebrija en el libro 2.° de su Gramática castellana, si se prescinde del error clásico de llamar adónicos a los hemistiquios: «El verso adónico doblado es compuesto de dos adónicos; los nuestros llámanlo pie de arte mayor. Puede entrar cada uno de ellos con medio pie perdido o sin él; puede tan bien cada uno dellos acabar en sílaba aguda, la cual, como muchas veces avemos dicho, suple por dos, para hinchir la medida del adónico. Assí que puede este género de verso tener doze sílabas, o onze, o diez, o nueve, o ocho. Puede tener doze sílabas en una sola manera si entramos con medio pie en entrambos los adónicos. Y porque más claramente paresca la diversidad de estos versos, pongamos exemplo en uno que pone Juan de Mena en la definición de la prudencia; donde dize:

       Sabia en lo bueno, sabida en maldad.

Del cual podemos hazer doze sílabas, e once, e diez, e nueve, e ocho: mudando algunas sílabas: e quedando la mesma sentencia. Doze en esta manera:

       Sabida en lo bueno, sabida en maldades.

Puede tener este género de verso onze silabas en cuatro maneras. La primera entrando sin medio pie en el primero ádónico, e con [p. 178] él en el segundo. La segunda entrando con medio pie en el primer adónico, o sin él en el segundo. La tercera entrando con medio pie en entrambos los adónicos, e acabando el primero en sílaba aguda. La cuarta entrando con medio pie en ambos los adónicos, e acabando el segundo en sílaba aguda. Como en estos versos:

       Sabia en lo bueno, sabida en maldades.
       Sabida en lo bueno, sabia en maldades.
       Sabida en el bien, sabida en maldades.
       Sabida en lo bueno, sabida en maldad.» [1]

Prescindo, porque no hace al caso, de lo que Nebrija enseña sobre otras formas del verso de arte mayor, que en ningún caso puede tener ocho sílabas, como él dice, aunque sí nueve, y puede llegar hasta trece. Lo que nos importa ahora son los versos que tienen traza de endecasílabos, y que muy oportunamente citó ya Cristobal de Castillejo.

Hay en el movimiento rítmico de este verso de arte mayor una especie de contradicción interna, que a la larga había de traer su ruina y su suplantación por el endecasílabo yámbico, al cual en cierta manera sirvió de tránsito. Como verso compuesto de 6 + 6, con acentuación forzosa en quinta y undécima, su movimiento debía ser trocaico, pero al mismo tiempo la acentuación de segunda y octava, contrariando este movimiento, le asimilaba al endecasílabo, cuya cadencia, por otra parte, era muy familiar a nuestros versificadores del siglo XV, nutridos principalmente con la lectura de Dante y Petrarca, a quienes con más o menos tosquedad imitaban. Resultaron de aquí dos opuestos fenómenos prosódicos. Mientras que por un lado Micer Francisco Imperial, proponiéndose hacer endecasílabos, mezcla con ellos versos de doce sílabas, agravándose el mal por incuria de los copiantes, Juan de Mena hace endecasílabos, no ciertamente por ignorancia o negligencia, sino por sistema, puesto que los mal llamados dodecasílabos mutilados, de que Las Trescientas están llenas, hasta el punto de no haber estrofa que no contenga dos o tres, son [p. 179] versos en que la acentuación de la quinta está substituida por la acentuación de la cuarta, como en el endecasílabo anapéstico:

       Dáme licencia, mudáble fortúna...
       Míra la gránde constáncia del Nórte...
       Dár nueva lúmbre las ármas y hierros...

No hay duda: un parentesco estrechísimo liga entre sí el verso de arte mayor y una de las variedades del endecasílabo, la más popular y la mas desdeñada por la poesía culta. Milá columbró la verdad al decir que el dodecasílabo, que tiene como acentos obligatorios los de segunda y octava, equivale a un endecasílabo anapéstico con anacrusis o adición de una sílaba inicial no acentuada.

¿Qué explicación podría tener en Juan de Mena la no ya frecuente, sino puede decirse que sistemática intercalación de estos endecasílabos o dodecasílabos acéfalos? ¿Consistiría, como creyó Milá, en que la primera sílaba del dodecasílabo mutilado se pronunciaba con cierta lentitud relativa para compensar la sílaba perdida? Pero no hay lentitud que pueda convertir un verso de 5 + 6 en un verso de 6 + 6: el oído tiene que protestar siempre, y es imposible que el de un versificador tan ejercitado y tan vigoroso como Juan de Mena se contentase con una compensación tan insuficiente, o más bien tan ilusoria. Él sabía lo que hacía: no podemos dudarlo. ¿Sería, como pretendió Bello, que la pérdida de la sílaba inicial se compensaba en el segundo hemistiquio, dándole siete sílabas? El Sr. Morel-Fatio prueba perentoriamente que tal compensación no existe en la mayor parte de los casos. Pero todavía es más violenta, aunque ingeniosa, la explicación que él propone. Partiendo de la noticia consignada por Francisco de Salinas en su célebre tratado De Música, donde dice que él mismo había oído cantar en sus mocedades (dum essem adolescens) la primera estrofa de Las Trescientas conforme a la notación que trae en su libro, supone que se introducía una cesura puramente lírica sobre la quinta sílaba átona, cesura monstruosa poéticamente, pero exigida quizá por las condiciones del canto.

Sin apelar a tan desesperado recurso, el Sr. Foulché-Delbosc, que ha hecho un paciente y minucioso análisis del verso de Juan [p. 180] de Mena con ocasión de publicar su edición crítica del Laberinto, [1] considera enteramente legítimos tales versos dentro de las condiciones del arte mayor, cuyos tipos normales llegan, según él, a cuarenta. De su cómputo resulta que los versos dodecasílabos paroxítonos de cuatro acentos componen cerca de la mitad de los del poema, y más de la mitad si se les agregan los oxítonos. Los versos de primer hemistiquio reducido son en número inferior a la mitad de los anteriores, y componen casi la cuarta parte de los versos del poema entero. Los endecasílabos no son una monstruosidad en este sistema, porque el verso de arte mayor puede, como enseñó Nebrija, tener por varias maneras once sílabas. Tan normales como los dos hemistiquios de dos acentos son las combinaciones de primer hemistiquio de dos y segundo de uno, o al contrario, y la de dos hemistiquios de un acento, aunque sean mucho más raras. Ciertísimo es, sin embargo, que para los oídos de ahora no resulta apacible tal mezcla de ritmos; y sin duda por eso, cuando el verso de arte mayor renació, aunque fugazmente, en las obras de algunos de nuestros poetas románticos (precedidos por algún que otro ensayo del siglo XVIII), se presentó siempre como un verso rigurosamente dodecasílabo de cuatro cadencias, [2] y lo mismo en Italia, donde le naturalizó el gran Manzoni (tomándole probablemente de nuestro Parnaso) en el primer coro de su tragedia Adelchi:

       Dagli átri muscósi, dai fóri cadénti,
       Dai sólchi bagnáti di sérvo sudór... [3]

[p. 181] Aunque la mayor parte de los endecasílabos de Juan de Mena pertenezcan al tipo «anapéstico», que otros llaman «dactílico»:

       Vayan de gentes sabidos en gente.
       Luego resurgen tan magnos clamores.
       Ramo de palma su mano sostiene...

hay algunos en que la primera sílaba no es acentuada, sino indiferente:

       Como los nautas que van en poniente
       Tornan en contra de como vinieron...

y hay, aunque en corto número, verdaderos endecasílabos a la italiana, acentuados en la sexta:

       Haz a tus obras cómo se concorden.
       Quantos nacieron entre los humanos. [1]

[p. 182] Estos versos abundan más, como era natural, en los que deliberadamente practicaron la imitación de la poesía italiana, comenzando por el genovés Micer Francisco Imperial, cuyo Desyr de las siete virtudes es un centón de versos de la Divina Comedia, entresacados principalmente del Purgatorio y del Paraíso. Como algunos de estos versos están literalmente traducidos, no es mucho que hayan conservado el ritmo del original, y se ve el conato del imitador por seguirle de cerca; pero ya sea por lo estragado del texto en el Cancionero de Baena, ya porque el oído del mismo Imperial fluctuase entre el verso dantesco y el de las coplas de arte mayor, es lo cierto que quedaron en el Desyr, a pesar de la ingeniosa restauración de Amador de los Ríos, bastantes versos de doce y diez sílabas. En otras composiciones de Imperial, acaso posteriores, son menos frecuentes los endecasílabos sáficos o yámbicos y pueden ser ocasionales, pero en el Desyr imprimen carácter:

       Cerca la ora que el planeta enclara
       Al Orïente, que es llamada aurora,
        [p. 183] Fuéme a una fuente, por lavar la cara,
       En [un] prado verde que un rrosal enflora...
       ........................................
       Ca assy commo de poca scentella
       Algunas veces segundó grand'fuego
       Quiçá segunde d'este sueño estrella
       Que lusirá en Castiella con mi ruego.
       ........................................
       En suennos veía en el Orïente
       Quatro cercos que tres cruzes fazían;
       Et non puedo desyr cumplidamente
       Commo los quatro con las tres lusían.
       (Núm. 250 del Cancionero de Baena.)

Sin duda, por la elevación de sus propósitos artísticos, más que por el mediano acierto de la ejecución, mereció Imperial tan encarecidos loores del Marqués de Santillana: «Passaremos a Micer Francisco Imperial, al qual yo non llamaría decidor o trovador, mas poeta: como sea cierto que si alguno en estas partes del Oceano meresció premio de aquella triunphal i láurea guirnalda, loando a todos los otros, éste fué.»

Después de Micer Francisco Imperial, el endecasílabo que podemos llamar sporádico asoma de vez en cuando en Fernán Pérez de Guzmán, llegando a dominar en alguna estancia entera, como la primera del Desyr a la muerte del almirante D. Diego Hurtado de Mendoza (núm. 571 del Cancionero de Baena):

       Onbre que vienes aquí de presente,
       Tú que me vistes ayer Almirante,
       De todas onrras en grado eçelente
       E de rriquesas asaz bien andante:
       Grand sennorio de tierras e gente
       Non me fartava la vida durante,
       Agora veo que muy omillmente
       De tierra una braça me sea bastante

o en otras coplas a la caída del cardenal Frías (núm. 119 del mismo Cancionero):

       No me contento de buelta de anorya
       Aunque quebrado sea el arcaduz,
       Pues que non echan a ssylvos de Soria
       Al [grant] enemigo de la vera cruz

[p. 184] y también en algunos versos de su tratado de Vicios y Virtudes, dirigido a Alvar García de Santa María:

       Fijos de omes rústicos, serviles,
       Vi venir niños a las cortes reales,
       E conversando con gentes curiales
       Ser avisados, discretos, sotiles.
       Fijos de nobles, de sangre gentiles,
       Por desamparo e cura negligente
       De sus mayores, venir en tal gente
       Que resultaron torpes, nesçios, viles.

Pero una cosa son los endecasílabos desperdigados en composiciones donde predomina el arte mayor, y otra muy diversa los del Marques de Santillana en sus cuarenta y dos sonetos «fechos al itálico modo». [1] Aquí el endecasílabo no es intermitente, sino intencionado; es rigurosamente correcto en cuanto al número de silabas, pero no siempre cumple con las leyes de acentuación del endecasílabo italiano. El endecasílabo del Marqués de Santillana es, por decirlo así, un endecasílabo incipiente, un aprendiz de endecasílabo. Falta muchas veces el acento en la sexta, aunque nunca en la cuarta y en la décima; y en vez de la octava suele acentuarse la séptima, como en el verso gallego:

       Las géntes délla con tóda fervéncia...
       Vieron mis ójos en fórma divína...
       Fáce por cúrso de tiémpo sennal...

Otras veces el movimiento anapéstico no se hace sentir más que desde la cuarta sílaba, como en los versos siguientes, análogos a los que solía hacer Juan de Mena

       Por bien quel sexo contraste e desdiga...
       Enxemplo sean a tantos sennores...
       Cortar la tela por Cloto filada...

En un poeta como el Marqués de Santillana, que tanto admiraba a Ausías March y a Mosén Jordi, es muy probable la [p. 185] influencia del endecasílabo catalán, no sólo en la acentuación de la cuarta sílaba, sino en la grande abundancia de versos agudos. De los cuarenta y dos sonetos, sólo tres están enteramente libres de este género de rimas: proporción muy superior a la de Boscán, que también fué pecador en esta parte. Pero lo que no se hallará nunca en los sonetos del Marqués es la viciosa acentuación de la quinta sílaba, que por influjo del arte mayor conservan todavía algunos versificadores del siglo XVI, como de sí propio confiesa Alonso Núñez de Reinoso. [1] De esta confusión de los dos ritmos, censurada por el músico Salinas, no está libre el mismo D. Diego Hurtado de Mendoza. [2]

Luego volveremos a hablar de los sonetos de Santillana considerados como combinación métrica. Ahora baste dejar consignado que él fué antes de Boscán el único artífice consciente del ritmo toscano, aunque no siempre acertase a discernirle bien.

La excursión histórica que precede debe habernos convencido de la rigurosa exactitud con que habló Boscán en su carta a la Duquesa de Soma, y de la novedad positiva que tuvo su revolución métrica. Por lo mismo que conocía muy bien el endecasílabo catalán, huyó sistemáticamente de encontrarse con él. Quizá no se halle en todo el volumen de sus poesías un solo verso acentuado como los de Ausías March; y eso que toma de él más pensamientos e imágenes que del mismo Petrarca. Por lo mismo que conoce muy bien el verso de arte mayor, huye del acento en la quinta. Sólo en una canción inédita hasta nuestros días, y que [p. 186] es muy dudoso que le pertenezca, reaparece aquella antigua metrificación. [1]

El endecasílabo de Boscán, en todas sus canciones, excepto ésta, en todos sus sonetos, tercetos, octavas, rimas y versos sueltos, es el endecasílabo italiano, que además del acento obligatorio de la penúltima, le lleva en segunda y sexta, o en segunda, cuarta y octava. No es cierto que desconozca los endecasílabos acentuados en cuarta y septima, more galaico. Demasiado tiene para nuestro oído, y pudieron pegársele no sólo del arte mayor, sino del trato con los poetas italianos que todavía los usan alguna vez para producir determinados efectos de armonía imitativa. Los que recuerdo de Boscán son:

       Pues en mi péna me dexan mortal
       Déxenme agóra quexár de mi mal.
       Qué hará si ótro remédio no tiene.
       Qué maravilla si tiénen tal mando.
       Vuestras figúras quan léxos de muertas.
       Quando ningún embarázo topaba.
       No me conténto, pues tánto he tardado.
       Viene mi mál con tan crúda figura.
       Y miro aquélla que muérto me tiene.
       Vinieron luégo unos sános temores.
       Esto en vos sola, que en otras bien fuera
       Que algúna parte del bién me cupiera.
       Que sólo el nómbre me tiéne espantado.
       No es de las cósas que puéden durar.
       Con las mudánzas del múndo espantosas,
       No quedaré sino muy mantenido.
       Qué haré yo con mi triste sentido.

Y otros varios que sin esfuerzo podrían encontrarse.

En materia de sinalefa y hiato, no sigue Boscán reglas tan precisas como las que luego fijó el uso de nuestros poetas. Pero puede darse por constante la de evitar la elisión de toda vocal antes de la penúltima sílaba acentuada para impedir el encuentro de dos tiempos fuertes. Ejemplos:

       Quiero siempre parar, y siempre ando.
       Yo lo hice y lo pago, y plega a Dios.
        [p. 187] Era Leandro el dél, y el della Hero.
       Por el templo de Venus, y así iba
       Y víase también claro en su alma
       Debaxo de la cruda espada de Héctor.
       Otros eran allí más sensüales
       Tanta fuerza tuvieron sobre Hero
       Y dícenlo quizá porque lo oyen.
       Ambas hijas del gran Océano, ambas,
       ¿Que buscas? ¿O qué quieres? ¿Tras qué andas?
       Fué echada en el caudal entonces de Hebro.

En cuanto a la aspiración de la h procedente de una f latina, la práctica de Boscán es muy incierta, y no son raros los casos en que elide la h al uso moderno, contra el hábito general de nuestros poetas del siglo XVI:

       Donde hazañas de amor han concurrido...
       Fixo está en mí sin nunca hacer mudanza...
       Respondo yo: de ver tanta hermosura,
       
Han puesto su arte, hicieron a porfía...
       Que el darse priesa le ha de hacer que caya.
       Entraba con sus rayos de hermosura.
       
Adonde hay competencias de hermosuras.
       
De un tan gran milagro de hermosura.
       
Y empezaron a hacerse grandes torres.
       Quantas veces quisiera hallar estorbo.
       Y un no sé qué le puso de hermosura.
       
Y herido de la flecha de su hijo.
       Hablo callando lo que hablar no puedo.
       Y en esto comenzó de hacer sus ruegos.

No faltan ejemplos de lo contrario; v. gr.:

       Yo solo en tantas guerras fuí herido
       Y hacer por más seso esta locura...

Y hay que descontar, por supuesto, los casos en que la penúltima empieza con h, porque entonces se aplica la regla anterior y hay siempre hiato, nunca sinalefa, sin que por eso nos atrevamos a afirmar que el hiato equivalga aquí a una verdadera aspiración,

Boscán pasa desde antiguo por un versificador duro e intolerable. Aun los mismos que le reconocen otros méritos suelen [p. 188] ser muy severos con él en esta parte. Son bien notorias las palabras de Herrera en su célebre Comentario, que tiene el valor de una Arte Poética, la mejor del siglo XVI: «Boscán, aunque imitó la llaneza de estilo i las mesmas sentencias de Ausías, i se atrévió traer las joyas de Petrarca en su no bien compuesto vestido, merece mucha más onra que la que le da la censura i el rigor de juezes severos, porque si puede tener desculpa ser estrangero de la lengua en que publicó sus intentos, [1] i no exercitado en aquellas disciplinas, que le pedían abrir el camino para la dificultad i aspereza en que se metía, [2] i que en aquella sazón no había en la habla común de España a quien escoger por guía segura, no será tan grande la indinación con que lo vituperan, queriendo ajustar sus versos i pensamientos, i no reprehenderán tan gravemente la falta suya en la economía i decoro en las mesmas vozes; que no perdonen aquellos descuidos i vicios al tiempo en que él se crió, i a la poca noticia, que entonces parecía de todas estas cosas, de que está rica y abundante la edad presente.» [3]

Faría y Sousa, que es de todos los comentadores antiguos el que más veces y con mayor aprecio habla del poeta barcelonés, mostrando haber hecho especial estudio de sus rimas, dice, sin embargo: «Boscán tiene delgados conceptos; pero el número y elegancia y estilo poético ningunos... Tiene algunas canciones que en afectos no ceden a las mejores; pero su estilo es tosco y duro... Si Boscán resucitó los endecasílabos fué con gran escabrosidad; y Garcilaso los prosiguió con número suave.»

Como soy poco amigo de temerarias paradojas, no intentaré demostrar a nadie la excelencia de los versos de Boscán tomados en conjunto. Hay ciertamente muchas asperezas y desigualdades en su métrica, y no tiene una sola composición que pueda llamarse enteramente buena bajo el aspecto rítmico. Pero tiene, con más frecuencia de lo que se cree, versos intachables, llenos y sonoros, y no sólo versos aislados, sino períodos poéticos muy felices, octavas perfectamente construidas y algún soneto nada despreciable. De todo esto hemos visto ya algunas muestras, y las [p. 189] veremos mejores en el capítulo siguiente. Pero es mucha verdad que estos aciertos parciales no lucen como debieran por estar en la mala compañía de muchos versos flojos y mal acentuados.

El defecto más grave de la versificación de Boscán fué perfectamente señalado por D. Andrés Bello en su precioso tratado de Ortología y Métrica: [1] «No satisfacen a las condiciones del ritmo las sílabas inacentuadas que se colocan en parajes del verso donde es necesario el acento. Carecen, por tanto, de ritmo, y no son versos legítimos estos endecasílabos de Boscán:

       Dando nuevas de mi desasosiego.
       El alto cielo que en sus movimientos.

En el primero debía estar acentuada la sexta sílaba, y el posesivo mi que la ocupa no tiene acento; en el segundo se exige, o que lo tenga la sexta sílaba, que en, o que lo tenga la octava, mo; y ninguna de las dos lo tiene.»

Tanto como en los acentos peca Boscán en las cesuras, según observa el ilustre humanista americano: «Apenas merece nombre de verso este desabrido endecasílabo:

       Siguiendo vuestro—natural camino,

porque no hay cesura después del posesivo vuestro, que está enlazado estrechamente con natural y tiene un acento algo débil.»

Versos tan infelizmente acentuados como los que cita Bello, abundan en las poesías de Boscán, y casi constituyen un sistema:

       Y el desgasto que del | sufrir me alcanza.
       Si por amor o por | mi desconcierto.
       Un dolor que es de muy | ruin linaje.
       Esta cuyo nombre es | señora mía.
       También la tierra donde | nacer quiso.
       Tanto es el mal que mi | corazón siente.
       Pero la luz que ya | amanecer siento.
       Y a descuido veis dónde | le ha llegado.
       Dulce reposo de | mi entendimiento...

[p. 190] Esto sin salir de los sonetos, donde hay otros versos todavía más insonoros y de todo punto insanables:

       Que del fuego en el qual fuí a quemarme.
       En mí presto se acabará el tormento.
       O en la tierra, o en el cielo o en el viento.
       De una ventura que ofrecido se ha.
       O sombra de remedio inconstante.
       Porque más tiempo en ella él se viese.
       Que casi a este punto me ha llegado.
       Y entre lenguas se mejoraba el cuento.

Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que habiendo sido póstuma la impresión de los versos de Boscán, sería injusto atribuirle a él los que pueden ser defectos de sus editores. En algunos casos se impone evidentemente la corrección, no sólo por el metro, sino por el sentido:

       Pero cesó en parte la querella...

                                     (Soneto 34)

Debe leerse:

       Pero cesó en la parte la querella...

porque el autor habla de un juicio.

       El alto monte de Olimpo, do se escribe...

                                                  (Soneto 88.)

Sobra el de y queda un endecasílabo perfecto.

       O monte levantado en el alma mía...

                                               (Soneto 89.)

Nos parece que Boscán pronunciaría: en l' alma, del mismo modo que en otra parte escribió elidiendo una e inicial:

       Tratando allí las cosas 'namoradas.

A este tenor pueden subsanarse otras disonancias, pero siempre quedarán muchos versos irreductibles.

[p. 191] Otro de los accidentes de la versificación de Boscán que hace desapacible su lectura a los oídos castellanos, para quienes desde la segunda mitad del siglo XVI no existe más endecasílabo normal que el endecasílabo piano de los italianos, es la frecuencia de terminaciones oxítonas. En los sonetos, sin embargo, no abusa de ellas. De los noventa y dos que compuso, solamente en ocho [1] hay rimas de esta clase, y ninguno está enteramente en versos agudos. Tampoco los hay en la Historia de Leandro y Hero, que es el poema de carácter más clásico que escribió Boscán. Pero estropean con frecuencia las canciones, los tercetos y hasta las octavas. Ejemplos:

       Con esto tales cosas he de hablar,
       Que aun ora estoy pensando de callar.
       Hablaré por no estarme como estoy.
       Si parto, sólo por irme me voy.
       Hombre tan triste, tan cuitado y tal.
       La vergüenza de mi gran compasión
       Me duele más que toda mi pasión.
       Me apretaban a desear vivir.
       Pensaba que todo fuese amistad.
       Quando pude curarme no lo vi.
       Tenía por mejor estarme así.
       Con todo me valiera, ¿pero quién?
       Dicen que el alma del golpe cayó.
       No era sino a mal añadir mal,
       Y tornarse la cosa más mortal.
       La qual crecía creciendo el temor.
       Con esto me esforcé.
       Deciros mis congoxas acordé.

Todos éstos y triple número de ellos pueden entresacarse de una sola canción, la primera. Y es lo más grave que generalmente no van pareados ni en final de estancia, sino que se mezclan con los endecasílabos llanos, produciendo una continua disonancia:

       Dos o tres veces dixe: mira bien
       Dónde vas a meterte y lo que emprendes:
       Por qué no te defiendes
       Primero que en lo más vivo te den.
        [p. 192] El mal determinado
       De lance en lance ha venido a parar
       
A punto que es vergüenza no encubrille.
       Esto se dice amar;
       
Que sólo el nombre me tiene espantado.

Al catalanismo de Boscán se atribuyen generalmente estos agudos; pero tal explicación no satisface del todo, porque antes de él los tiene en mayor número el Marqués de Santillana, y entre los contemporáneos del mismo Boscán no le van en zaga Sa de Miranda, que era portugués, y D. Diego de Mendoza, que era granadino. Generalmente se cree que Garcilaso no los usó nunca, pero esto no es rigurosamente exacto. Prescindiendo de un soneto de atribución dudosa, [1] tiene hasta doce versos de esta clase en la canción 2.ª: «La soledad siguiendo», que termina así:

       Canción, ya he dicho más que me mandaron,
       Y menos que pensé,
       No me pregunten más, que lo diré.

Herrera los censura en sus Anotaciones (pág. 232): «Los versos troncados, o mancos que llama el Toscano, i nosotros agudos, no se deven usar en soneto ni en canción... Si no muestran con la novedad i alteración del mismo i composición algún espíritu i [p. 193] significación de lo que tratan, son dignos de reprehensión... Aquí no son de ningún efeto, antes están puestos a caso, i no es admiración, porque Garcilaso no halló en su tiempo tanto conocimiento de artificio poético, que su ingenio lo levantó a mayor elevación i espíritu que lo que se podía esperar de aquella sazón.»

El condestable D. Juan Fernández de Velasco, que, con el seudónimo del Prete Jacopin, [1] emprendió a todo trance la defensa de Garcilaso contra Herrera, quiere disculpar estos versos en su papel satírico: «Los versos agudos no los tengo por buenos para usarlos muchas vezes, mas alguna, como en esta Canción  de Garcilasso, antes tienen sal y gracia particular, y assí pudiérades escusar el reprehendellos, y el dezir una cosa tan ridícula como es con la que disculpáis a Garcilasso...»

Pero Herrera le replica, con razón a mi juicio: «Los versos agudos han una semejanza con los exámetros, que tienen en la quinta región un pie espondeo, y esto se usa para algún efeto de turbación, de miedo, de espanto, de admiración o tardanza, tristeza o pesadumbre, como podéis descubrir en Virgilio; y quando no sirvan para alguno destos efebos, o semejantes a ellos, son ruines versos, con vuestro perdón, puesto que vos los alabáis. En Garci Lasso, demás de ser nuebos, porque sola una estancia careze dellos, no son de alguna importancia, y vienen más acaso que vuestras razones, y assí tienen tan poca sal y gracia particular, que parecen antes vuestros que de Garci Lasso.» [2]

La mayor parte de los críticos y preceptistas posteriores a Herrera [3] están conformes en la condenación del oxitonismo, como lo estaban los italianos, por lo menos desde el libro de Girolamo Ruscelli, que tuvieron muy presente Herrera y Juan de la Cueva. [4] Este último, en su Exemplar poético, extiende el anatema a los esdrújulos:

        [p. 194] I que siempre te guardes, i retires
       Qu'en agudo no acabes el acento,
       Porque la una sílaba no tires.
           Boscán dixo, sin más conocimiento
       «Aquella Reyna qu 'en la mar nació»,
       Y usó de este troncado abatimiento.
           I Garcilasso dixo i no advirtió
       «Amor, Amor, un ábito vestí»,
       I Don Diego en mil versos los usó.
           Lo mesmo aora avrá de ser de mí,
       Que citando los versos que dixeron
       Incurro en lo que siempre aborrecí.
           Al verso que acortaron, i hizieron
       Los segundos el número diverso,
       De nuevo otra advertencia le añidieron.
           Que para ser cabal, ornado, i terso,
       No hiera en la penúltima, i si hiere,
       Hará de doze sílabas el verso,
           De Lasso, por exemplo, se refiere:
       «El río le daba dello gran noticia»,
       En que alargar el número se infiere. [1]

A algunos versificadores pareció excesivo tanto rigor, que en tiempo de Boscán ni los mismos italianos observaban, puesto que en el poema del Ariosto hay cinco o seis veces terminaciones agudas. Pero tanto en Italia como en España la corriente paroxitónica había triunfado antes de la mitad del siglo, y de ello da testimonio Hernando de Hozes en el prólogo de su traducción de los Triunfos del Petrarca, cuya primera edición es de 1554: «Casi siempre se guarda en toscano.. fenecer todos los versos en vocal y que ninguno tenga el acento en la última... Yo confíeso que a mí me parece esto postrero demasiada curiosidad, y cosa que el toscano hace poco en guardarla, pues casi todas las palabras acaban en aquella lengua en vocal, y son muy pocas las que tienen acento en la última. Pero en nuestra lengua es más dificultoso y mucho menos necesario de guardarse, porque, [p. 195] según es a todos manifiesto, la mayor parte de las palabras que en ella hay acaban en consonante o tienen el acento en la postrera. De manera que si tenemos de huir destas dos cosas, no nos podemos aprovechar de la mitad de nuestras palabras para el acabar de los versos, de cuya causa, en lo que se trasladare de otra lengua, será necesario desviarse más de lo justo del sentido del original, como en la presente traducción se verá más veces de lo que yo quisiera. Pero, en fin, me pareció que era mejor aventurarme a este inconveniente que no a contradecir la opinión de tantos como los que el día de hoy son de voto que al pie de la letra se imite también en esto la manera del verso italiano, como en todas las otras cosas; puesto caso que no es justo que ninguno condene por malo aquello que D. Diego de Mendoza, y el secretario Gonzalo Pérez, y D. Joan de Coloma, y Garci Laso de la Vega, y Joan Boscán y otras muchas personas doctas tienen aprobado por bueno.» [1]

El ejemplo casi constante de Garcilaso (puesto que son de poca monta las excepciones ya señaladas) hizo más por el triunfo del endecasílabo llano que todos los razonamientos de los teóricos. Habituado el oído a la armonía de sus versos, no se concibió más tipo de endecasílabo que el suyo. Boscán, Sa de Miranda y Mendoza fueron arrinconados, lo mismo en Castilla que en Portugal, y tildados de poetas agrestes. No faltan en nuestro tiempo eruditos (como la insigne romanista D.ª Carolina Michaelis de Vasconcellos) que se lamenten de que el triunfo fuese tan completo, perdiéndose para la poesía una gran parte de la riqueza de las dos lenguas peninsulares, en que hay próximamente un tercio de vocablos agudos, lo cual no sucede en italiano. [2] Pero aparte de que no puede llamarse dogma ficticio el que durante más de tres siglos ha sido sancionado por el oído de un pueblo y por la práctica de todos sus grandes poetas, lo que nos desagrada en Boscán y otros primitivos autores es la manera tosca y [p. 196] ruda con que mezclan los versos masculinos y femeninos, sin ninguna razón onomatopéyica ni de sentido lírico. El endecasílabo agudo, considerado en sí mismo, es enteramente lícito. En él se han compuesto octavas tan hermosas como las de Calderón en La cena de Baltasar:

       Yo, divino profeta Danïel...

y sonetos, no sólo festivos, como el del Maestro González:

       Botijo con bonete clerical...

sino de la mas elevada y mística poesía, como el de Ayala:

       Dame, Señor, la firme voluntad...

Y no sólo puede cultivarse aislado, sino que su intercalación entre versos de otro ritmo produce efectos muy felices, especialmente en la poesía narrativa de tono festivo, de lo cual hay lindísimos ejemplos en Bretón, Espronceda y D. José Joaquín de Mora. Esto sin contar con la nueva octava romántica, en que son agudos los versos cuarto y octavo; y con otras combinaciones semejantes, donde campea muy bizarramente este verso. Por todo lo cual nos complace verle excluido de los sitios donde no debe entrar, habiendo como hay tantos otros medios de aprovechar la rica variedad de terminaciones que posee nuestra lengua.

No haremos grave cargo a Boscán ni por esta ni por ninguna otra de sus incorrecciones métricas, porque para nosotros encierran mucha verdad estas palabras de la Sra. Michaelis: «Lo que nos parece fuera de duda es que las muchas singularidades que se notan en la estructura de los primeros endecasílabos no son defectos y yerros causados por la falta de capacidad o por la precipitación de los viejos autores, sino más bien signos característicos introducidos por ellos voluntaria o involuntariamente con el fin de poner de relieve el genio peculiar de la lengua materna. Los innovadores no adoptaron todas las leyes del código poético italiano de buenas a primeras, sin recurrir a variadas experiencias. Intentaron vestirlo con el verdadero traje nacional, adaptándole todas las licencias permitidas y consagradas en el metro peninsular. Sólo más tarde, y enfrente de los primeros ensayos menos [p. 197] felices, es cuando los teóricos intransigentes y archicultistas se conformaron rigurosamente con las leyes italianas, culpando como yerros groseros las libertades de la época de transición, y expurgándolas cuidadosamente de las ediciones más modernas de los líricos castellanos y portugueses.» [1]

Dada esta sucinta idea del modo con que Boscán trató el endecasílabo, hablaremos rápidamente de las principales combinaciones métricas que usó, puesto que no fué solamente un innovador del metro, sino también de la estrofa, y aun pudiéramos decir de los géneros poéticos. Cinco son los tipos que definitivamente aclimató en nuestro Parnaso: el soneto, la canción, el terceto, la octava rima y el verso suelto. Para alguno de ellos tuvo precursores, ya en el Parnaso castellano, ya en el catalán, pero sólo por virtud suya triunfaron, y su forma moderna debe referirse a él.

a) Esto es verdad aun tratándose de los sonetos, a pesar de la notable tentativa del Marqués de Santillana, que en 1444 tenía ya compuestos diez y siete, los cuales con otras poesías suyas ofreció a la Condesa de Módica, D.ª Violante de Prades: «Enviovos la Comedieta, señora, con Palomar, asymesmo los cient «Proverbios» míos e algunos otros «Sonetos» que agora nuevamente he començado de façer al itálico modo. E esta arte falló primeramente en Italia Guydo Cavalgante, e después usaron della Checo Dasculi, e Dante, e mucho más que todos Françisco Petrarcha, poeta laureado.» Más adelante los sonetos del Marqués llegaron a cuarenta y dos, tratándose en ellos todo género de temas: amorosos, políticos, doctrinales, religiosos. Los versos, como queda dicho, son de varia acentuación, pero todos de once sílabas. En cuanto a la colocación de las rimas, hay en los sonetos del Marqués mucha diversidad, y pueden distinguirse cuatro tipos de cuartetos: el tipo italiano primitivo, de rimas cruzadas, que es el que más abunda:

       Qual se mostraba la gentil Lavina
       En los honrados templos de Laurencia,
       Quando solepnizaban a Heretina
       Las gentes della, con toda fervencia;
            [p. 198] E qual paresce flor de clavellina
       En los frescos jardines de Florencia,
       Vieron mis ojos en forma divina
       La vuestra imagen e deal presencia...
       ...................................

El tipo italiano actual, empleado por el Marqués una vez sola:

           Quando yo so delante aquella dona,
       A cuyo mando me sojuzgó Amor,
       Cuydo ser uno de los que en Tabor
       Vieron la grand claror que se razona:
           O que ella sea fija de Latona,
       Segund su aspecto e grande resplandor:
       Assy que punto yo non he vigor
       De mirar fijo su ideal persona...

Y, finalmente, dos nuevos tipos, inventados al parecer por Santillana, puesto que no se ha señalado rastro de ellos en la versificación italiana, ni aun por los que con más diligencia han estudiado la morfología del soneto, como L. Biadene. [1] En el primero de estos tipos varían las rimas centrales del segundo cuarteto:

           Non es el rayo de Febo luciente
       Nin los filos de Arabia más fermosos
       Que los vuestros cabellos luminosos
       Nin gema de estupaça tan fulgente.
           Eran ligados d'un verdor placiente
       E flores de jazmín, que los ornava;
       E su perfetta belleça mostrava,
       Qual viva flama o estrella d'Oriente...

En otros dos sonetos, además de variar estas rimas, son cruzadas las del primer cuarteto, y no las del segundo:

       Venció Aníbal el conflito de Canas
       E non dubdava Livio, si quisiera,
       Qu 'en pocos días o pocas semanas
       A Roma con Italia poseyera.
           Por cierto al universo la manera
       Piogo e se goza en gran cantidat
       De vuestra tan bien fecha libertat,
       Donde la Astrea dominar espera.

[p. 199] El Sr Morel-Fatio opina que el Marques de Santillana fué conducido a estas innovaciones por seguir el orden de rimas de la antigua octava española de arte mayor, de donde infiere que los sonetos que ofrecen esta disposición son los más antiguos, y los que se ajustan al doble tipo italiano los más modernos.

La innovación del Marqués no fructificó por entonces. Un solo poeta del siglo XV hizo sonetos despues de él: Mosén Juan de Villalpando; pero no en endecasílabos, sino en versos de arte mayor: extraña combinación de un metro nacional y una estrofa forastera. Hay cinco sonetos suyos en el Cancionero que fué de Herberay des Essarts, publicado por Gayangos en el tomo pnmero del Ensayo de Gallardo. La disposición de los cuartetos es siempre la misma que en el tipo italiano primitivo:

       Maldicho yo sea, si sé que me faga,
       Señora, de mí: tan triste me veo;
       Maldicho yo sea, si nunca me vaga
       Cuydado incessable por vuestro desseo;
           Maldicho yo sea, mi bien, porque paga
       Mi poco placer el mal que poseo;
       Maldicho yo sea, y más porque estraga
       Mi mala ventura el bien que meneo...
           Doncella discreta, en quien la virtut
       Tiene reposo e faze morada,
       Amiga del seso qu'en tal joventut
       Mujer nunca vi de más bien dotada. [1]

Tan peregrino continuaba siendo el soneto para los oídos españoles a principios del siglo XVI, que Bartolomé de Torres Naharro, que pasó gran parte de su vida en Roma y en Nápoles, donde imprimió en 1517 su Propalladia, no tuvo barrunto alguno de la próxima transformación de nuestra métrica, y jamás hizo endecasílabos más que en italiano. Italianos son los tres sonetos suyos que conocemos, [2] a los cuales alude Cristóbal de Castillejo en sus trovas contra los petrarquistas:

        [p. 200] Torres dixo: «Si yo viera
       Que la lengua Castellana
       Sonetos de mí sufriera,
        Fácilmente los hiciera,
       Pues los hice en la Romana:
       
Pero ningún sabor tomo,
       En coplas tan altaneras,
       Escritas siempre de veras,
       Que corren con pies de plomo,
       Muy pesadas de caderas.

[p. 201] En 1520, otro italianista, el sevillano Hernando Díaz, traductor fragmentario de Dante, no sólo aplica el verso de arte mayor a la Divina Comedia, sino que traduce en él un soneto de Petrarca: «Se amor non è, ch'è dunque...», aunque conservando el orden y disposición de las rimas:

       Si amor no es aquesto, ¿pues qués lo que siento?
       Mas ¡ay! si es amor, ¿qué cosa es igual.... [1]

Nada hay que advertir en cuanto a la estructura de los sonetos de Boscán, que tomó por único modelo los del Petrarca. Los cuartetos son siempre del tipo italiano normal ABBA—ABBA. [p. 202] Los tercetos pertenecen a uno u otro de los esquemas regulares: CDC—CDC o CDC—DCD:

           Fixo está en mí sin nunca hacer mudanza
       De planeta ni sino en mi sentido,
       Clavado en mis tormentos todavía.
           De ver otro hemisferio no he esperanza,
       Y así donde una vez me ha anochecido,
       Allí me estoy sin esperar el día.
       ...........................................
           No tardé en entender luego el engaño,
       Pero de miserable, no quería
       Acabar de creer tan fuerte daño.
           Venció, en fin, la verdad a mi porfía,
       Y quedó confirmado el desengaño
       Tomando nueva vuelta el alma mía.

b) Nadie puede disputar a Boscán el lauro de haber introducido en España la canción de estancias largas, que es la más noble y artificiosa composición de la poesía toscana. «Sus canciones, si bien las miramos, no discrepan casi en nada de las del Petrarcha, no sólo en las estancias, pero ni aun en los remates», dice Rengifo, que estudió menudamente las diez de nuestro poeta, reduciéndolas a cinco géneros de combinaciones y señalando el prototipo italiano de cada una. Por ser libro tan vulgar y corriente su Arte Poética Española, [1] no insisto en este cotejo, que cualquiera puede ver allí. Rengifo admite hasta treinta maneras de canciones, a las cuales todavía añade dos su adicionador Vicens; pero algunas no se encuentran más que en poetas italianos, y otras entraron en nuestra métrica después de Boscán.

c) El terceto dantesco había sido introducido en la lengua catalana desde los tiempos de Alfonso V por el traductor de la Divina Comedia, N'Andreu Febrer, no para buscar un nuevo instrumento poético, puesto que no volvió a usarle en sus composiciones originales, sino para calcar con la mayor exactitud posible el texto del gran poeta florentino. Para que se juzgue de la [p. 203] puntualidad de la versión en un trozo por todos conocido, pondré aquí los últimos versos del episodio de Francesca de Rímini:

           Nos dos ligent un jorn per gran pleer
       De Lançalot, com amor l'antrepres:
       Eram tots sois sens sospita haver.
           Per moltes veus lo nostr'ull se sospes,
       E cell llegir descolarí lo vis:
       Mas un sol punt fo cells qu'ins sobrepres.
           Quant nos legim aquell amoros ris
       Esser bessat de son leal amant,
       Aquest, qui may de mi no fos divis,
           La boca me bessá tot tremolant:
       Galeot fo lo libre é'qui l'escris:
       E aquell jorn no 'n legim plus avant.
           Mentre que l'un sperit aço dis,
       L'altre plorá tant que do pietat
       lo m'esmortí axi com si moris;
       E caigui mort, com si fos trespassat. [1]

El único poeta catalán del siglo XV que en cuanto a la combinación métrica siguió las huellas de Febrer fué Rocaberti en la Comedia de la Gloria de amor, que está cuajada de reminiscencias de Dante y Petrarca. Pero Rocaberti simplifica el terceto, dejando suelto el segundo verso de cada uno:

           De tot delit privat e d'alegria,
       Ple de tristor enuig e pençament,
       Ab dolor gran me retrobi un dia,
           Dins una vall d'arbres tant dolorosa;
       Qu'esmaginant la dolor que sentia,
       La pensa trobé la mort desigosa... [2]

Ninguno de los dentistas castellanos, con haber sido tantos, y algunos tan notables como Juan de Mena y el cartujano Juan de Padilla, intentaron la aclimatación del terceto. Ni aun los mismos traductores de Dante le emplean nunca. El arcediano de Burgos, Pedro Fernández de Villegas, que publicó en 1515 su versión del Infierno, desistió de escribirla en tercia rima, «la cual manera (dice) no es en nuestro uso, y paresciame una cosa tan [p. 204] desordenada, que lo dexé», y prefirió las coplas de arte mayor, «lo primero por ser más conformes al trovar castellano; lo segundo por ser este verso el más grave y de mayor resonancia; y lo último por ser el más propio para lo heroico». Claro es que esto le obligó a grandísimas amplificaciones y a poner mucho y malo de su propia cosecha poética, de lo cual anticipadamente pide perdón: «Haya paciencia el Dante que en su brocado se ponga algund remiendo de sayal que más le faga lucir.» [1] Un intérprete anónimo del Purgatorio le puso en quintillas (una por cada terceto), pareciéndole que tal metro concordaba con la extrema [p. 205] concisión del poeta, «porque como el Dante, hombre eloquentísimo y de tanta gravedad, quiso usar en esta obra de su propia condición, fué tan estudioso de abreviar y decir en pocas palabras infinita sentencia, que no solamente todos los renglones de su obra, pero todas las partes della, van llenas de síncopas y de sinalepsias y ápices fragmentados, y de las otras señales y licencias que los poetas antiguos solían usar para hazer breves y elegantes sus poemas, y escurecer la letra dellos, que hay muchos ytalianos que infinitos pasos della no entienden.» [1] Hernando Díaz, lo mismo que Villegas, prefirió los versos de arte mayor en la corta muestra que nos dejó de su versión de las tres Cánticas. En quintillas están las primeras traducciones de los Triunfos, de Petrarca, por Antonio de Obregón, Alvar Gómez y don Juan Coloma.

Boscán fué el primer autor de tercetos castellanos, pero no los usó en ninguna gran composición narrativa ni alegórica, sino en capítulos de amores a la manera toscana, y en la interesantísima epístola familiar a D. Diego de Mendoza. Con él empieza la boga de esta elegante y difícil combinación métrica, que fué cultivada con varia fortuna por casi todos los poetas del siglo XVI, [p. 206] pero cuya perfección clásica no se alcanzó hasta el XVII, por obra especialmente de los Argensolas, de Quevedo y del gran incógnito sevillano autor de la Epístola moral.

d) La Octava rima, enteramente desconocida en todas las literaturas de la Península antes de Boscán, es una de las adquisiciones más importantes que hizo para nuestra métrica, y quizá el género en que sobresalió más. Su modelo inmediato, aunque no único, fueron las estancias compuestas por Bembo para el Carnaval de la corte de Urbino en 1507.

e) Finalmente, el verso suelto, que es la más generosa y libre forma de la poesía moderna y la que puede dar más aproximado trasunto de la belleza antigua, tuvo en Boscán su primer artífice castellano. En provenzal y en catalán existían los llamados estramps, que no son tiradas de indefinido número de versos, sino agrupaciones por lo general de ocho en ocho (a veces hasta de catorce), separados por una larga pausa de sentido. Ausías March los tiene muy notables, especialmente en el Cant espiritual, y mejores todavía y de carácter más clásico Mosén Ruiz de Corella; por ejemplo, en la Tragedia de Caldesa:

       Mourás corrent | la tremuntana ferma
       E tots ensemps | los cels caurán en trossos,
       Tornará fret | lo foch alt en la sphera,
       En lo mes fosch | del mon veurém lo centre,
       Tinta de sanch | se mostrará la luna
       E tot scur | lo sol perdrá la forma...

En estramps compuso el mismo Corella su bella y sentida Oració a la sacratissima Verge Maria tenint son fill Jhesus en la falda devallat de la Creu, una de las pocas obras de verdadera inspiración lírica que hay en este tiempo y en esta escuela:

       Ab plor tan gran | que nostres pits abeura
       E greu dolor | que 'el nostre cor squinsa
       Venim a vos | filla de Deu e mare;
       Que nostra carn | dels ossos se arranca,
       Hi 'l sperit | desitja l'esser perdre,
       Pensant que, mort | per nostres grans delictes,
       Ver Deu e hom | lo fill de Deu e vostre
       Jau tot stes | en vostres castes faldes...

[p. 207] Pero el verso suelto de Juan Boscán no pertenece al tipo conocido en su tierra, sino al que empezaban a cultivar en Italia el Trissino y Bernardo Tasso, sin sujetarse a períodos poéticos determinados y circunscritos, sino procurando remedar la libérrima amplitud con que se mueven los hexámetros griegos y latinos:

       Canta con voz süave y dolorosa,
       O Musa! los amores lastimeros
       Que en süave dolor fueron criados.
       Canta también la triste mar en medio,
       Y a Sesto de una parte, y de otra Abido,
       Y Amor acá y allá yendo y viniendo;
       Y aquella diligente lumbrecilla
       Testigo fiel y dulce mensajera
       De dos fieles y dulces amadores.
       O mereciente luz de ser estrella
       Luciente y principal en las estrellas
       Que fueron desde acá al cielo envïadas,
       Y alcanzaron allá notables nombres.
       Pero comienza ya de cantar, Musa,
       El proceso y el fin destos amantes:
       El mirar, el hablar, el entenderse,
       El ir del uno, el esperar del otro,
       El desear y el acudir conforme,
       La lumbre muerta y a Leandro muerto...

El Hero y Leandro, métricamente considerado, tiene en nuestro Parnaso una representación análoga al lugar que ocupa en la poesía toscana la Italia Liberata. Los versos sueltos en que está escrito, [1] allá se van con los del Trissino, y a unos y otros les cuadra el chiste de Góngora que los comparaba con «un toro suelto en plaza». Pero con ser generalmente pésimos por la monotonía y flojedad de la acentuación, por el andar desgarbado y prosaico, y sobre todo por la entera dislocación, que no independencia, de cada verso, siempre tendrán el mérito de haber [p. 208] sido los primeros. Y en verdad no los aventajan mucho los que en una epístola al mismo Boscan escribió Garcilaso, los de Hernando de Acuña en su Disputa de las armas de Ayax de Telamón y Ulises, los del capitán Aldana en la Fábula de Faetonte, los de Gonzalo Pérez en su traducción de la Ulixea, por no descender hasta las Havidas, de Arbolanches, y el insipidísimo poema de Los Amantes de Teruel, de Juan Yagüe de Salas. Sólo en el Tirsi, de Francisco de Figueroa, y en alguna égloga de Francisco de la Torre, comienza a discernirse la verdadera construcción de estos versos, cuyo mejor tipo en nuestra época clásica fué la traducción del Aminta por Jáuregui.

Tal es el riquísimo material métrico con que enriqueció Boscán su lengua adoptiva. Del acierto o desmaño con que procedió en sus adaptaciones, se juzgará por el estudio analítico que voy a hacer de sus versos.

Notas

[p. 142]. [1] . La edición de Amberes (1597) lee nombres en vez de hombres, y me parece mejor lección.

[p. 143]. [1] . Uno de los muchos ejemplos en que la palabra soledad está usada en el mismo sentido que la saudade portuguesa.

[p. 145]. [1] . Si esta carta fué escrita en los últimos años de la vida de Boscán, no parece que puede aludir al célebre almirante de Castilla D. Fadrique Enríquez, que había muerto en 1538, sino a su hermano y sucesor D. Fernando, o a su sobrino D. Luis. Pero creo, a pesar del tiene, que se refiere al almirante viejo, mucho más conocido que los otros por sus aficiones literarias. V. Ad. 6.

 

[p. 147]. [1] . Discurso breve sobre la vida y costumbres de Gregorio Sylvestre, necessario para entendimiento de sus obras. Por Pedro de Cáceres y Espinosa. (En las Obras del famoso poeta Gregorio Sylvestre... —Granada, por Sebastián de Mena, 1599.) Hojas 13 y 14, sin foliar.

[p. 149]. [1] . Primera parte de la Corónica general de toda España, y especialmente del reino de Valencia... Compuesta por el doctor Per Antón Beuter... Valencia, en casa de Ivan de Mey Flandro, 1546. En la segunda hoja, sin foliar.

[p. 149]. [2] . «En lo que toca a sus conceptos, es tan subido, que los de muy delicado juyzio creen que Petrarca tomó muchos de los muy delicados que tiene, deste autor.» Así el maestro Juan López de Hoyos, en el Parecer quo dió sobre las Obras de Ausías March, traducidas por Jorge de Montemayor (Madrid, 1579). Y de él lo tomó casi literalmente Saavedra Fajardo para su República Literaria: «Y aun dió pensamientos a Petrarca para que con pluma más elegante los ilustrase y hiciese suyos.»

Tan estravagante pretensión dió mucho que reír a los italianos desde el tiempo del Tassoni, que, como enemigo jurado de España, no dejó de aprovecharse de esta ligereza de los nuestros.

[p. 150]. [1] . Discurso de la Poesía castellana. En El Conde Lucanor. Compuesto por el excelentissimo principe don Juan Manuel... Sevilla, en casa de Hernando Díaz. Año de 1575. Fols. 96-97.

[p. 150]. [2] . Esto es, reconocemos.

[p. 150]. [3] . Anotaciones.— Sevilla, 1580, pág. 75.

[p. 151]. [1] . Garcilaso y Boscán.

[p. 151]. [2] . Juan de la Cueva et son « Exemplar Poético » , par E. Walberg. Lund, 1904, pág. 60.

[p. 151]. [3] . Rimas varias de Luis de Camoens, tomo I.— Discurso acerca de los versos de que constan los poemas de Camoens, párrafos 2 a 13.

[p. 152]. [1] . Por supuesto, Faría se desentiende de la nota que puso el hijo de Ferreira en la edición póstuma de los Poemas Lusitanos de su padre (Lisboa, 1598), nota que, por estar algo escondida debajo de la fe de erratas, ha pasado inadvertida para varios eruditos: «Os dous sonetos que Vao ao fol. 24 fez meu pay na linguagem que se costumbra neste Reyno en tempo del rey Don Dionis.»

[p. 153]. [1] . Insertas en su Chronica del Cister (lib. VI, cap. I). Los versos de esta canción son oscurusímos y casi ininteligibles por el afán de remedar torpemente el lenguaje antiguo. Sólo alguno que otro verso es endecasílabo:

       Ouroana, Ouroana, oy tem per certo...

[p. 153]. [2] . «Ergo nisi nova testimonia succurrant, versus illi; quos Decasyllabos Rhythmici, et Grammatici Hendecasyllabos appellant, inventi sunt a Graecis, translati ad Latinos; et postea in rythmos versi a Lusitanis ante annos 500, recepti ab Italis et Valentianis ante 400, et ab Castellanis ante 300, et hoc respectu hujus anni 1650.»

Joannis Caramuelis Primus Calamus ob oculos exhibens Rhythmicam, quae Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos, etc., versus metitur, eosdemque concentus exornans, viam aperit, ut Orientales possint Populi (Hebraei, Arabes, Turcici, Persici, Indici, Sinenses, Iaponici, etc.), conformare, aut etiam reformare proprios numeros. Editio secunda duplo auctior... Campaniae , In Officina Episcopali, 1668. Fols. 104 y 105.

[p. 155]. [1] . Puede consultarse, para más cabal conocimiento de la estructura de estos versos clásicos, cualquiera de los excelentes tratados que sobre la materia existen; por ejemplo: la Metrica greca e latina, de Francisco Zambaldi (Turín, 1882); el Commento metrico a las Odas de Horacio de Stampini (Turín, 1881); el Cours élémentaire de métrique grecque et latine, de L. Havet, etc.

[p. 156]. [1] . Le Origini dell' Epopea francese indagate da Pio Rajna. Florencia, 1884, pág. 508.

[p. 158]. [1] . Poésies populaires Latines du Moyen-Age, 1847, págs. 248-314.

[p. 159]. [1] . Poeseos popularis ante saeculum duodecimum latine decantatae reliquias sedulo collegit, e manuscriptis exaraxit et in corpus primum digessit Edélstand du Méril. París, 1843, pág. 234.

[p. 159]. [2] . Du Méril, o. c., pág. 245.

[p. 159]. [3] . Du Méril, o. c., pág. 268.

[p. 161]. [1] . Chrestomathie Provençale, de K. Bartsch, 2.ª ed.—Elberfeld, 1868, página 6.

[p. 162]. [1] . Crestomatía de Bartsch, pág. 47.

[p. 163]. [1] . Entiéndase que hablamos del sáfico latino, no de la peculiar especie de endecasílabos que en España llamamos sáficos.

[p. 165]. [1] . Obsérvese la mezcla de un endecasílabo acentuado en la sexta con los de acento en la cuarta.

[p. 165]. [2] . Milá y Fontanals, De los trovadores en España. —Barcelona, 1861, páginas 124, 136, 161.

[p. 165]. [3] . Es el que comienza:

           Zefiro torna, e 'l bel tempo rimena,
       E i fiori e l'erbe, sua dolce famiglia,
       E garrir Progne, e pianger Filomena,
       E primavera candida e vermiglia.
           Ridono i prati, e 'l ciel si rasserena;
       Giove s'allegra di mirar sua figlia;
       L'aria e l'acqua e la terra e d'amor piena;
       Ogni animal d'amor si riconsiglia...

La semejanza fué advertida ya por Alejandro Tassoni y otros comentadores italianos del Petrarca, y recordada por nuestro Bastero, patriarca de los provenzalistas. (La Crusca Provenzale... Opera di Don Antonio Bastero, nobile Barcellonesse... Roma, 1724, pág. 86.)

[p. 167]. [1] . Milá y Fontanals, Obras completas, tomo III; Estudios sobre Historia, Lengua y Literatura de Cataluña (Barcelona, 1890), págs. 156, 159, 161, 309, 317, y en otros muchos lugares. Véanse también los correspondientes artículos en el Diccionario de escritores catalanes, de Torres Amat.

[p. 167]. [2] . Obras poetiques de Jordi de Sant Jordi (segles XIV-XV), recullides i publicades per J. Massó Torrents.— Barcelona, 1892 (Biblioteca Hispanica).

Todas las poesías de esta esmerada colección, excepto cuatro, están en versos endecasílabos.

[p. 168]. [1] . Por ejemplo: Nicolás Núñez en su Loor de San Eloy; el Conde de Oliva en unas coplas sobre el Ecce homo; Jerónimo de Artés en su poema alegórico Gracia Dei.

[p. 168]. [2] . Les Obres del valerosos cavalleros y elegantissim Poeta Ausías March... Imprimides en Barcelona en casa de Claudi Bornat, 1560. Fol. 180, vuelto.

[p. 168]. [3] . Pág. 2.

[p. 169]. [1] . La Comedia de Dant Allighier (de Florença), traslatada de rims vulgars toscans en rims vulgars cathalans, per N'Andreu Febrer (siglo XV). Dala a luz... Don Cayetano Vidal y Valenciano.— Barcelona, 1878, página 30.

[p. 169]. [2] . No toda la Comedia de Rocaberti está en tercetos. En el canto tercero hay versos de nueve sílabas, en el cuarto coplas de pie quebrado. Véase la edición imperfecta y fragmentaria de este poema que publicó Cambouliu alfin de su Essai sur l'histoire de la littérature catalane.— París, 1858.

[p. 170]. [1] . Jardinet d'Orats, manuscrit del segle XV (Fragment), publicat par Francesch Pelay Briz.— Barcelona, 1869, pág. 120.

[p. 170]. [2] . Cancioneiro Portuguez da Vaticana (ed. crítica de Teófilo Braga, página 86).

[p. 171]. [1] . Cancionero Gallego Castellano. The extant galician poems of the gallego-castilian lyric school (1350-1450) collected and edited with a literary study, notes and glossary by Henry R. Lang.— New York, 1902, pág. 4.

[p. 171]. [2] . Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.—Libro de Buen Amor (ed. de J. Ducamin).—Tolosa de Francia, 1901, pág. 322.

[p. 173]. [1] . L'Arte Mayor et l'Hendécasyllabe dans la poésie castillane du XVe siecle et du commencement  du XVI, e par A. Morel-Fatio. (Extracto de la Romanía, tomo XXIII.—París, 1894.)

[p. 175]. [1] . La historia de este metro y de sus afines ha sido magistralmente tratada por Milá y Fontanals (Del decasílabo y endecasílabo anapésticos.—Obras completas, tomo V, pág. 324 y ss.). Claro es que al usar la terminología clásica de pie anapesto (compuesto de dos breves y una larga) no entendió, y así lo dice terminantemente, referirse a verdaderos pies métricos, sino a un movimiento análogo producido por la sucesión de sílabas inacentuadas y acentuadas. Don Andrés Bello, en su excelente tratado de Ortología y Métrica (ed. adicionada por D. Miguel A. Caro, Bogotá, 1882, página 109), llama dactílico al verso de gaita gallega, por estar acentuado sobre la primera sílaba. Así sucede en los dos ejemplos de Iriarte y Moratín citados por él; pero este acento no es obligatorio como los de cuarta y séptima, aunque sea muy ventajoso para el canto.

[p. 176]. [1] . Tablas Poéticas del licenciado Francisco de Cascales...— Madrid, Sancha, 1779, pág. 99. La primera edición es de Murcia, 1616.

[p. 176]. [2] . Philosophia antigua poética del Dr. Alonso López Pinciano.— Madrid, 1596, pág. 286.

[p. 177]. [1] . Arte de Poesía castellana de Juan del Enzina. Reimpreso en el tomo V de la presente Antología, págs. 40 y 42. [Ed. Nac. IV., págs. 38-40.]

[p. 178]. [1] . Me valgo de la edición de la Gramática de Lebrixa, contrahecha en el siglo XVIII, que conserva el colofón de la primera de 1492. Sin foliatura. Sign. d. iii.

[p. 180]. [1] . Étude sur le « Laberinto » de Juan de Mena. (En la Revue Hispanique, 1902, págs. 75-138.) Traducida al castellano la parte métrica de este estudio por D. Adolfo Bonilla y San Martín (Juan de Mena y el « Arte Mayor ». Madrid, 1903).

[p. 180]. [2] . Sólo Espronceda en algunos versos de «El Estudiante de Salamanca» se desvía de la ley común, acentuando unas veces la primera sílaba, y otras la tercera del primer hemistiquio o del segundo, en vez de la segunda:

       Pronto su fiereza volvió al corazón...
       Al más temerario corazón de acero...
       Las altas campanas por el viento inquietas...
       A compás marchando con sordo rumor...

[p. 180]. [3] . El ilustre profesor Francesco d'Ovidio, en su bello y magistal estudio Sull' origine dei versi italiani (Giornale Storico de la Letterature Italiana, vol. XXXII, 1898, pág. 82) acepta como muy probable el origen español directo o indirecto del dodecasílabo de Manzoni, usado también por Berchet. El Minturno en su Poética, que es de 1564, decía de este metro «usato non già da' nostri, per quanto me ne sovviene, ma da Giovan di Mena in lingua spagnuola, et in quella compositione che si dice Arte maggiore». Es claro que dos hexasílabos o senarios simples, si los escribimos en una misma línea, forman un dodecasílabo; pero en la intención de poetas como Metastasio y Giusti no estuvo nunca el hacer senarios dobles. Véase, sin embargo, la nota siguiente.

[p. 181]. [1] . Después de escrito lo que precede, he visto otra ingeniosa disertación sobre el verso de arte mayor, presentada por el Dr. John Schmitt a la Academia Romana dei Lincei (1905). Divide estos versos en dos clases: los acentuados en quinta sílaba y los acentuados en cuarta. Para los primeros, que son los verdaderos dodecasílabos o senarios dobles, propone dos derivaciones que me parecen poco verosímiles: la del ritmo goliárdico:

       Meum est propositum | in taberna mori;
       Vinum sit appositum | morientis ori;

y la del segundo hemistiquio del sáfico, duplicado:

       nivis atque dirae.
       scelerisque purus.
       populi catervae.
       Domini colentes.

Los acentuados en cuarta sílaba, es decir, los endecasílabos, corresponden unas veces al sáfico (rarísimo en Juan de Mena), otras veces al asclepiadeo menor, que, leído según el ritmo acentual, suele reducirse a una serie de cuatro dáctilos:

       Sunt quos curriculo | púlverem olympicum.

Estos diversos tipos andan mezclados, no sólo en las Trescientas de Juan de Mena sino en los Cantici del beato Jacopone da Todi:

       Perdut ho la lengua | con la qual parlava...
       Signor venerato | con gran reverenza
       Poi condan | náto de gráve sen | tenza;
       Popolo mutato | senza providenza,
       Per molta al | ménza ca | désti in er | rore.

Pero la proporción de estos elementos no es la misma en el poeta italiano del siglo XIII que en el español del XV, puesto que en Jacopone predominan los sáficos y asclepiadeos, y son mucho menos frecuentes los senarios dobles. Esta diferencia hace inverosímil la hipótesis de que Manzoni quisiera renovar el ritmo de Jacopone. El verso manzoniano es un riguroso dodecasílabo de cuatro cadencias, como el de nuestros poetas modernos, por ejemplo, Moratín, cuyas obras pudo conocer Manzoni.

Schmitt insiste mucho sobre la importancia y el doble empleo de la anacrusis, mediante la cual pudo darse cierta aparente unidad al verso de arte mayor, a pesar de la variedad originaria de sus tipos. V. Ad. 7.

 

[p. 184]. [1] . Obras del Marqués de Santillana, publicadas por Amador de los Ríos.—Madrid, 1852, págs, 269-297.

[p. 185]. [1] . En la dedicatoria de su Historia de los amores de Clareo y Florista (Venecia, 1552): «Solamente digo que algunos versos que van escritos al estilo italiano tienen y llevan la misma falta que v. m. les solía hallar, que era que sonaban algo con la sexta a las coplas de arte mayor, y la causa hallábamos que era el gran uso que de aquellas coplas españolas había tenido.»

[p. 185]. [2] . «Atque adeo tenaciter hoc metrum maiorum nostrorum animis inhaerebat, ac auribus arridebat, ut, cum primum in nostrum idioma versus hendecasyllabos, quibus utuntur Itali, trasferre conati sunt, quidam poetae nostrates magni nominis pro illis in hos, quibus assueti fuerunt, vel inviti delaberentur ab illis, temporum semper et frequenter syllabarum numero et accontuum situ et arsis ac thesis divisione discrepantes» (De Musica libri septem. Pág 331)

[p. 186]. [1] . Es la XI y última en la edición de Knapp, que la publicó por primera vez.

[p. 188]. [1] . De esta extranjería de Boscán ya se ha dicho lo suficiente.

[p. 188]. [2] . Tampoco puede dudarse de la cultura clásica de Boscán, según los datos que tenemos de su vida.

[p. 188]. [3] . Anotaciones, fol. 76 (por errata 80).

[p. 189]. [1] . Ed. de Bogotá, ya citada, pág. 77. Bello, durante su residencia en Londres, había comenzado un trabajo sobre la métrica de Boscán, del cual da algunas muestras D. Miguel Luis Amunátegui en el prólogo del tomo V de las Obras completas del sabio patriarca de la literatura americana (Opúsculos gramaticales, Santiago de Chile, 1844, págs. XXIX-XXXIII).

[p. 191]. [1] . Son el 16, 20, 21, 26, 41, 42, 51, 77.

[p. 192]. [1] . Niega Morel-Fatio (L'Espagne au XVIe et au XVIIe siècle, página 602) que el soneto

       Amor, Amor, un hábito vestí...

imitado de Ausías March, pueda ser de Garcilaso, porque éste no se hubiera atrevido a truncar el endecasílabo, y le atribuye a Boscán o a D. Diego. Pero es cierto que Garcilaso en la canción 2.ª usa con insistencia los versos agudos, y nada tiene de particular que los emplease imitando unos versos de Ausías, puesto que el original catalán los tiene también. Hay de este soneto una refundición en que los agudos se han convertido en graves (publicada por Knapp, por Morel y por Walberg, notas a Juan de la Cueva, pág. 91), según copias distintas:

       Amor, Amor, me ha un hábito vestido...

Esta refundición lleva en los manuscritos el nombre de Mendoza.

Hay, finalmente, otra refundición, también sin agudos, de que se valió el Brocense en su edición de Garcilaso

Don Diego de Mendoza imitó el mismo pasaje de Ausías en una canción.

[p. 193]. [1] . Controversia sobre las Anotaciones de Herrera a Garcilaso. Publicada por la Sociedad de Bibliófilos Andaluces.—Sevilla, 1870, pág. 16.

[p. 193]. [2] . Controversia, pág. 117.

[p. 193]. [3] . Excepciones como Rengifo y Faría y Sousa nada prueban, por ser notorio el mal gusto de estos autores.

[p. 193]. [4] . Del modo di comporre in versi (ed. de Venecia, 1594, fol. 40).

«E tuttavia da ricordarsi che i tronchi s'usino parchissimamente, e che in tutto un poema grande come l'Ariosto non passino cinque, o sei volte, se pur vi arrivano, e cosi nelle Terze Rime tanto meno, quanto il componimento in se tutto, cioe tutto un poema sarà minore. Et in un Capitolo solo, chi l'ussasse più di due volte, non saria multo lodato. In Sonetti e in Canzoni ionon consiglieri mai alcuno, che ciò facesse per niun modo.

[p. 194]. [1] . Exemplar poético, ed. de Walberg, pág. 60.

[p. 195]. [1] . Los triumphos de Francisco Petrarcha, agora nueuamente traduzidos en lengua Castellana en la medida y número de versos que tiene en el Toscano, y con nueua glosa...— Medina del Campo, 1554. En la dedicatoria del traductor.

[p. 195]. [2] . Poesías de Sa de Miranda, pág,. CXXV.

[p. 197]. [1] . Pág. CXVII.

[p. 198]. [1] . Morfologia del sonetto nei sec. XIII-IX, en los Studi d' Filogia Romanza, IV, 1889, 1-236.

[p. 199]. [1] . Gallardo, Ensayo, I, 535-536.

[p. 199]. [2] . Véase mí introducción a la Propaladia de Torres Naharro (Madrid, 1900), [En Ed. Nac.. Estudios y Disc. de Crit. Hist. y Lit., vol. IV, página 107] y lo que particularmente dice de estos sonetos Benedetto Croce en su opúsculo Di alcuni versi italiani di autori spagnuoli dei secoli XV e XVI (Nápoles, 1894, pág. 7).

No fué Torres Naharro el único de estos indirectos precursores de Boscán. En el Cancionero general de Castillo, por lo menos desde la edición de 1520 (acaso desde la de 1514 que no he visto), pero no en la primera de 1511, se encuentran dos grupos de poesías italianas. El primero comprende diez y ocho sonetos atribuídos a un Bertomeu Gentil, que por su nombre y aun por las rúbricas puestas a sus versos parece catalán o valenciano: Sonetos en lengua toscana por bertomeu gentil al ecce homo: y al nombre de Jesús y otras devociones. Uno de estos sonetos, que comienza

       Che cosa è Dio—Egli è un summo bene...

se encuentra en algunos manuscritos a nombre del Tansillo, y ha sido publicado por Florentino en su colección de las obras de aquel poeta napolitano (Poesie liriche edite ed inedite di Luigi Tansillo, n. CLI, pág. 76), recomendándole con estas palabras: «Es uno de aquellos sonetos filosóficos que después cultivó tanto Campanella.»

La lección del soneto que está en las Rimas del Tansillo es más correcta que la del Cancionero general; pero no es posible que el soneto sea suyo, puesto que el Tansillo, nacido en 1510, tenía nueve años cuando en Toledo se imprimieron los sonetos de Bertomeu Gentil, que debían de estar ya en la edición de Valencia de 1514 puesto que no llevan en la tabla del Cancionero toledano la señal que indica las poesías añadidas.

La explicación que da Croce de este hecho parece muy verosímil: «El Tansillo, a quien debió de agradar aquella breve y sentenciosa composición teológica, sintió acaso la necesidad de purgarla de los errores con que se halla publicada en el Cancionero y de mejorar un tanto la forma. Confundido entre otras poesías originales suyas y transcrito con ellas, ha podido pasar por obra suya sin que él tuviera intención de apropiársela.»

Como este soneto no carece de valor en su género, doy a continuación el texto publicado por Florentino, para que se compare con el del Cancionero general que todos tenemos a mano en la reimpresión de los Bibliófilos:

           Che cosa è Dio? Rispondi—É un sommo bene—
       E che bene è—Bene che sempre abbonda—
       E com'è fatto?—Come forma tonda,
       Che'l suo principio e fine in sè contiene.
           Ond' egli è uscito?—Sue tre proprie vene
       Escon del mar che ogni cosa circunda—
       Si può veder?—No, ch' essenza sì monda
       Il nostro occhio mortal non la sostiene—
           Dunque, come esser può, se non si vede?
       —Egli alza tanto in su nostro intelletto,
       Che'l fa veder con gli occhi de la fede—
           La fede che è?—E un don, che, se difetto
       Non si trova in colui che fermo crede
       Con gli occhi chiusi guida al ben perfetto.

Hay también en el Cancionero general cinco composiciones italianas en tercetos, de un cierto Tapia, que Puymaigre confundió con el Juan de Tapia, poeta de la corte de Alfonso V, aunque ya Amador de los Ríos había probado que el Tapia del Cancionero es persona enteramente diversa que vivió en tiempo de Carlos V, según se infiere de las alusiones de sus versos castellanos.

Cuatro de las composiciones de Tapia, todas de asunto amoroso, se titulan impropiamente sonetos en el Cancionero, pero son verdaderos Capitoli, lo mismo que el quinto, único al cual se da su verdadero nombre: «Capitolo a una señora, la qual aviendo un tiempo mostrado algunos favores, después le dixo que se apartasse de su servicio.» No carece de mérito poético, y para obra de un extranjero es realmente notable, si es que Tapia fue su verdadero autor, de lo cual duda Croce en el mencionado estudio, publicado primeramente en la Rassegna Storica napolitana di Lettere ed Arte. Y la duda parece muy fundada, puesto que los dos primeros capítulos se han impreso también a nombre de Bembo, según notó Savi López en un artículo que ahora no tengo a mano.

Del Chariteo, que fué catalán de nacimiento y fidelísimo partidario de la casa aragonesa, pero exclusivamente italiano por la lengua, diremos algo más adelante.

[p. 201]. [1] . La vida y excelentes dichos de los más sabios philosophos que hubo en este mundo. — Sevilla, por Jacobo Cromberger, alemán, 1520. Al fin del prólogo.

[p. 202]. [1] . No ciertamente en las primeras ediciones de Salamanca (1592) y Madrid (1606 y 1644), pero sí en cualquiera de las del siglo XVIII, adicionadas por el Dr. Joseph Vicens, por ejemplo, en la de Barcelona (1727), que basta para el caso.

[p. 203]. [1] . Ed. de Vidal y Valenciano, pág. 31.

[p. 203]. [2] . Ed. Cambouliou, pág. 122.

[p. 204]. [1] . «Deve se notar que el dante scrive su obra en verso que comunmente tiene onze: o doze sylabas conforme al trobar castellano de arte mayor: en que juan de mena escrivio el su laberinto de las trezietas coplas: y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo: y tan bien porque es mas grave y de mayor resonancia como convenía a tan grave auctor: yo fice esta traslación en aquella forma de trobar que propiamente es verso heroyco que en lengua greca significa alto: o superior, porque heros quiere dezir en nuestra lengua mayor: o señor: ansí mesmo es de saber que dante escrive coplas de tercetos que ansí los nombra el toscano: correspondiente el tercer pie al primero; y después el primero del tercer siguiente al segundo: de manera que aquellos quatro farían una media copla de arte mayor: que como es de ocho pies viniera ansí justo al talle: pero como escrive de tres en tres: en dos tercetos faltan dos pies para una copla del arte mayor ya dicha. Yo prové a los fazer ansi en tercetos: la qual manera no es en nuestro vso: y parescía me una cosa tan desdonada que lo dexé: quedó el defeto ya dicho de faltar en cada terceto un pie para la media copla: y dos pies en cada una entera: éstos yo acordé de los suplir desta manera: que algunas vezes ocurriendo de mio algund buen pie que más aclare su texto; o confirme su sentencia pongole: y aya paciencia el dante que en su brocado se ponga algund remiendo de sayal que mas le faga luzir... Otras vezes suplo aquellos pies de lo que alguno de sus glosadores dize: y otras tan bien y las mas: quando buenamente se puede fazer: como el primero y segundo pie del terceto siguiente y ansí se fazen sus dos: y a las veces tres tercetos una copla de ocho pies. Note se tan bien: que el que traslada de otro anda tras él con vueltas: y no puede yr como ni quanto quiere: y ansí van algunas vezes pies algunos forcejados que no se pudo: o no se supo mejor fazer: resciba se la buena voluntad que ninguno da mas de lo que tiene. Ansí mesmo se deve notar que tresladar de una lengua en otra no solamente en verso: pero ni en oracio soluta: o prosa que algunos llaman es imposible trasladarse por las mismas palabras que no fuese la más desabrida cosa del mudo: porque en una legua tiene una cosa gracia: y dicho en otra por aquellas palabras sería muy frío: por ende aquí en todo quanto de las mesmas palabras se puede usar se faze: pero en muchas partes se toma el sentido y intención mas que no las palabras mesmas: alguna vez fuera del texto se pone alguna reprehensión o consejo; de mio con licencia del dante como dicho es.»

La traduó del dante de lengua toscana en verso castellano: por el Reveredo don po fernadez de villegas arcediano de burgos: y por el comentado allende d' los otros glosadores por madado de la muy excelente señora doña Juana de aragón duquesa de frías y condessa de haro fija d'l muy poderoso Rey don fernado de Castilla y de aragón llamado el Catholico...

Colofón | « Imprimióse esta muy provechosa y notable obra en la muy noble y mas leal cibdad de Burgos por Fadrique aleman de Basilea acabose lunes a dos dias de Abril del año de nuestra redempcio de mil y quinientos y quinze años. »—(A—III. INTRODUCION.)

[p. 205]. [1] . Una traducción castellana desconocida de la Divina Comedia. Noticia publicada por D. Francisco R. de Uhagón (Extracto de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos). Madrid, 1901.

El intérprete anónimo, que es posterior al arcediano de Burgos, a quien cita y censura en su prólogo, traduce en quintillas bastante fácites, no sólo el Purgatorio, sino los dos primeros capítulos del Paraíso. Sólo el canto XXXII del Purgatorio está vertido en tercetos endecasílabos, rudos, infelicísimos y llenos de terminaciones agudas.

[p. 207]. [1] . Sciolti llaman los italianos a estos versos, sueltos los llamaron siempre nuestros poetas antiguos, y no libres, denominación moderna que debe proscribirse porque es anfibológica. Todo verso suelto es libre, pero no todo verso libre es suelto. Libres son los versos de las silvas, porque se combinan libremente unos con otros, y sin embargo, son versos rimados. En francés existen versos libres, pero no hay ni puede haber versos sueltos, porque se confundirían con la prosa poética.