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Obras completas de Menéndez... > ESTUDIOS Y DISCURSOS DE... > II : HUMANISTAS, LÍRICA,... > POESÍA LÍRICA > EL ENDECASÍLABO EN LA POESÍA CASTELLANA

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L'Arte Mayor et l'hendecasyllabe dans la poésie castillane du XV siécle du comencement du XVI es el título de un importante estudio del señor Morel-Fatio, inserto en el tomo XXIII de la Romania y del cual se ha hecho una tirada aparte. Nadie ignora.que el señor Morel-Fatio es el escritor francés que más profundamente conoce las cosas de España. No diré que las ame de igual modo, ni siquiera que las haga plena justicia, pero en trabajos de erudición positiva e independientes de toda cuestión de gusto y de toda controversia, su parecer es siempre de los más respetables. Uno de los trabajos que actualmente le ocupan es reunir los materiales para una prosodia histórica castellana, para una historia de las evoluciones de nuestra métrica: obra esencial que todavía nos falta. El artículo a que me refiero es un fragmento de esta obra, y basta para dar idea del método severo y de la precisión crítica con que será desempeñada.

El autor no intenta dilucidar los orígenes del metro de arte mayor, limitándose a observar, de acuerdo con Stengel y con Calar Tisseur, autor de un reciente y al parecer notable tratado de métrica (Modestas observaciones sur l'art de versificar, Lyon, 1893), que nuestro dodecasílabo corresponde exactamente a uno de los [p. 112] tipos del decasílabo francés, con cesura después de la quinta. Esta comparación puede servir para hacer entender a los franceses de qué metro se trata (habida consideración al diverso modo de contar las sílabas, oxitónico en francés, paroxitónico en castellano y en italiano); pero no creo que con ella se quiera establecer el origen transpirenaico de un metro que jamás se encuentra en nuestra primitiva poesía épica, única que recibió influjo francés, y que, por el contrario, tiene su derivación evidente en la poesía lírica de los cancioneros galaico-portugueses, empezando por las mismas Cantigas:

       Por ende un miragre aquesta reyna
       Sancta fes muy grande a una mesquina...

Por otra parte, lo característico aquí no es el metro, sino la estrofa, la octava de arte mayor, y ésta parece inventada en Castilla a fines del siglo XIV. Las coplas de arte mayor que el Arcipreste de Hita usó en el Dictado de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo:

       Miércoles a tercia el cuerpo de Cristo...

pueden considerarse como de transición; pero la forma definitiva no se encuentra hasta el Deytado sobre el cisma de Occidente del Canciller Ayala:

       La nave de St. Pedro pasa grande tormenta...

Sabido es que durante todo el siglo XV este metro fué instrumento casi obligado de la poesía narrativa y didáctica, y que sólo después de larga resistencia cedió su puesto al endecasílabo italiano en la primera mitad del XVI. Su tipo clásico y más célebre, y, por consiguiente, el que con más cuidado y detención estudia el señor Morel-Fatio, es el de las Trescientas de Juan de Mena, que comparado, sin embargo, con los versos dodecasílabos de otros poetas, ofrece particularidades muy dignas de estudio y aún cierta irregularidad que parece intencionada y es a primera vista inexplicable.
La primera ley del dodecasílabo, según el parecer de todos nuestros antiguos tratadistas de métrica, Juan del Enzina, [p. 113] Rengifo, el P. Carvallo, Cascales... es ser un verso interciso, un verso compuesto en rigor de dos versos de seis sílabas o de redondilla menor, como antiguamente se les llamaba. «Este verso consta de doce sílabas (dice Cascales), es bipartito, tiene seis sílabas distintas, y luego otras seis.» Claro es, y el mismo humanista murciano lo especifica, que puede constar de diez sílabas, cuando sean agudos los finales de ambos hemistiquios, o de once cuando lo sea uno de ellos, o de trece cuando el final sea esdrújulo, o de catorce cuando sean esdrújulos los dos: todo lo cual no altera la ley fundamental de la pausa después de la sexta sílaba, o si se quiere después de la quinta acentuada. Los acentos obligatorios de este verso son tres, según el Pinciano: «Quiebra con el acento en tres partes, la una en quinta sylaba, y la otra en octava, y la otra en undécima.» Cascales añade otro acento sobre la segunda, aunque no le considera obligatorio: «Bien puede en la segunda mensura faltar su acento.»

Hay en el movimiento rítmico de este verso de arte mayor una especie de contradicción interna que a la larga había detraer su ruina y su suplantación por el endecasílabo yámbico, al cual en cierta manera sirvió de tránsito. Como verso compuesto de 6 + 6, con acentuación forzosa en quinta y undécima, su movimiento debía ser trocaico, pero al mismo tiempo la acentuación de segunda y octava, contrariando este movimiento, le asimilaba al endecasílabo italiano, cuya cadencia, por otra parte, era muy familiar a nuestros versificadores del siglo XV nutridos principalmente con la lectura de Dante y Petrarca, a quienes con más o menos tosquedad imitaban. Resultaron de aquí fenómenos prosódicos muy singulares. Mientras que por un lado Micer Francisco Imperial, proponiéndose hacer endecasílabos, mezcla con ellos versos de doce sílabas, agravándose el mal por la incuria de los copiantes; Juan de Mena hace endecasílabos no ciertamente por ignorancia o negligencia, sino por sistema o por capricho, puesto que los llamados dodecasílabos mutilados , de que las Trescientas están llenas, hasta el punto de no haber estrofa que no contenga dos o tres, son versos en que la acentuación de la quinta está sustituida por la acentuación de la cuarta, en suma, endecasílabos anapésticos (vulgarmente llamados de gaita gallega ) .

        [p. 114] Dame licencia, mudable fortuna...
       Mira la grande constancia del Norte...
       Dar nueva lumbre las armas y hierros...

que en seguida traen al oído el ritmo de la muñeira.

       Tanto bailé con el ama del cura...
       Tanto bailé a la puerta del horno...

No hay duda: un parentesco estrechísimo liga entre sí el verso de arte mayor y una de las variedades del endecasílabo, la más popular y la más desdeñada por la poesía culta. Milá tuvo mucha razón en decir que el dodecasílabo, que tiene como acentos obligatorios los de quinta y undécima y como potestativos los de segunda y octava, equivale a un endecasílabo anapéstico con anacrusis o adición de una sílaba inicial no acentuada.
¿Qué explicación tiene en Juan de Mena la no ya frecuente, sino puede decirse que sistemática intercalación de estos versos acéfalos? ¿Consistirá, como creyó Milá, en que la primera sílaba del dodecasílabo mutilado se pronunciaba con cierta lentitud relativa para compensar la sílaba perdida? Pero no hay lentitud que pueda convertir un verso de 5 + 6 en un verso de 6 + 6: el oído tiene que protestar siempre, y es imposible que el de un versificador tan ejercitado y tan vigoroso como Juan de Mena se contentase con una compensación tan insuficiente, o más bien tan ilusoria. El sabía lo que hacía: no podemos dudarlo. ¿Será, como pretendió Bello, que la pérdida de la sílaba inicial se compensaba en el segundo hemistiquio, dándole siete sílabas? El señor Morel-Fatio prueba perentoriamente que tal compensación no existe en la mayor parte de los casos, y que todos los ejemplos que Bello cita en apoyo de su sistema de la compensación proceden de malas lecciones y pueden y deber ser corregidos en un texto crítico. La única explicación razonable, a la cual parece que nos invita Francisco de Salinas cuando en su célebre tratado De Música nos declara que las Trescientas se escribieron para ser cantadas, y que todavía él las oyó cantar en Burgos en sus mocedades conforme a la notación que trae en su libro, es la introducción de una cesura puramente lírica sobre la quinta sílaba atónica, cesura monstruosa fonéticamente (por lo cual no se encuentra jamás
[p. 115] en los poemas destinados a la mera lectura), pero exigida quizá por las condiciones del canto.

La explicación parecerá violenta a muchos, pero, por lo menos, es ingeniosa y enteramente original del señor Morel-Fatio, y hasta ahora no se ha excogitado recurso mejor para resolver estas monstruosidades métricas.

En el artículo siguiente estudia el señor Morel-Fatio, con su habitual erudición y pulso, la primera aparición del endecasílabo italiano, fijándose especialmente en los sonetos del marqués de Santillana, que realmente tienen un carácter intencionado , de que carecen los endecasílabos muy numerosos pero intermitentes de Micer Francisco Imperial. Nunca estos sonetos habían sido sometidos al examen prosódico, y los resultados son por extremo curiosos.

El endecasílabo del marqués de Santillana es, por decirlo así, un endecasílabo incipiente, un aprendiz de endecasílabo. Generalmente no tiene más que dos acentos, el de cuarta y el de décima; muchas veces parecen versos compuestos de 6 + 5 con una cesura fuertemente marcada

       Vieron mis ojos en —forma divina.
       Las gentes della con —toda fervencia...

Pero en el número de sílabas nunca están errados, al revés de lo que sucede con muchos de don Diego de Mendoza y otros poetas de la primera mitad del siglo XVI, que no acertaban a desprenderse de la cadencia del arte mayor.

En cuanto a la colocación de las rimas, hay en el Marqués mucha diversidad y pueden distinguirse cuatro tipos de cuartetos: el tipo italiano primitivo, de rimas cruzadas, que es el que más abunda:

          Quál se mostraba la gentil Lavina
       En los honrados templos de Laurencia,
       Quando solepnizaban a Heretina
       Las gentes della, con toda fervencia;
           E qual paresce flor de clavellina
       En los frescos jardines de Florencia,
       Vieron mis ojos en forma divina
       La vuestra imagen e deal presencia.
       ............................................

[p. 116] El tipo italiano actual, empleado por el Marques una vez sola:

          Quando yo só delante aquella dona
       A cuyo mando me sojuzgó Amor,
       Cuydo ser uno de los que en Tabor
       Vieron la grand claror que se razona,
           O que ella sea fija de Latona,
       Segund su aspetto e grande resplandor:
       Asy que punto yo non he vigor
       De mirar fijo su deal persona...

Y, finalmente, dos nuevos tipos, inventados al parecer por Santillana, puesto que no se ha señalado rastro de ellos en la versificación italiana, ni aun por los que con más diligencia han estudiado la morfología del soneto (como L. Biadene). En el primero de estos tipos varían las rimas centrales del segundo cuarteto:

           Non es el rayo de Febo luciente
       Nin los filos de Arabia más fermosos
       Que los vuestros cabellos luminosos
       Nin gema de estupaza tan fulgente.
           Eran ligados d'un verdor placiente
       E flores de jazmín, que los ornava;
       E su perfetta belleza mostraba,
       Qual viva flama o estrella d'Oriente...

En otros sonetos, además de variar estas ranas, son cruzadas las del primer cuarteto, y no las del segundo:

           Venció Aníbal el conflito de Canas
       E non dubdaba Livio, si quisiera,
       Qu'en pocos días o pocas semanas
       A Roma con Italia poseyera.
          Por cierto al universo la manera
       Plogo e se goza en grand cantidat
       De vuestra tan bien fecha libertat,
       Donde la Astrea dominar espera...

El señor Morel-Fatio opina que el marqués de Santillana fué conducido a estas innovaciones por seguir el orden de rimas de la antigua octava española de arte mayor, de donde infiere que los sonetos que ofrecen esta disposición son los mas antiguos y los que se ajustan al doble tipo italiano los más modernos.

La innovación del Marqués no fructificó por entonces. Un solo [p. 117] poeta del siglo XV hizo sonetos después de él, Juan de Villalpando, pero no en endecasílabos sino en versos de arte mayor: extraña combinación de un metro nacional y una estrofa forastera. Hay cinco sonetos de él en el Cancionero que fué de Herberay des Essarts, publicado por Gayangos en el tomo primero del Ensayo de Gallardo. La disposición de los cuartetos es siempre la misma que en el tipo italiano primitivo, v. gr.:

          Maldicho yo sea, si sé que me faga,
       Señora de mí: tan triste me veo;
       Maldicho yo sea, si nunca me vaga
       Cuydado incessable por vuestro desseo;
           Maldicho yo sea, mi bien, porque paga
       Mi poco placer el mal que posseo;
       Maldicho yo sea, y más porque estraga
       Mi mala ventura el bien que meneo...

Tales ejemplos no eran ciertamente para acreditar mucho el soneto, así es el que el triunfo no se logró hasta la era del Emperador con Boscán y Garcilaso. Pero todavía persistieron por mucho tiempo en los versificadores italianistas resabios de la antigua métrica, y así como antiguamente el endecasílabo, aunque extrañamente acentuado, se había deslizado entre los versos de doce sílabas, ahora el antiguo verso de arte mayor se escapaba a veces en medio de una tirada de endecasílabos, no ciertamente en la métrica culta y refinada de Garcilaso (a la cual dieron un grado más de perfección sus editores y comentadores) sino en poetas más negligentes o de menos oído, como don Digo de Mendoza, cuyos versos estudia el señor Morel-Fatio bajo este aspecto, utilizando para ello, no los textos tardíamente impresos en que algunas de estas irregularidades aparecen corregidas, sino un precioso códice corregido de mano del autor, que existe en la Biblioteca Nacional de París, y presenta muchas lecciones que discrepan de las de la edición de Knapp. Mendoza, no sólo mezclaba con los endecasílabos versos de arte mayor, por ejemplo:

      A'sombra de un fresno, junto a la ribera...
       Porque no me viese cómo le escuchaba...

sino que aun en los endecasílabos solía acentuar indebidamente la quinta.

[p. 118] Después de 1550, todas estas vacilaciones desaparecen y la prosodia italiana en cuerpo y alma es transplantada a nuestro Parnaso, con un género de adaptación tan fiel, que sólo puede compararse con el de la métrica griega transplantada a la poesía latina en los tiempos de Catulo.

Notes

[p. 111]. [1] . Nota del Colector. — Revista Crítica publicada en «La España Moderna., número de septiembre de 1894, pág. 103.

Coleccionado por primera vez en Estudios de Crítica Literaria.