L'Arte Mayor et l'hendecasyllabe dans la poésie castillane du XV siécle du comencement du XVI es el título de un importante estudio del señor Morel-Fatio, inserto en el tomo XXIII de la Romania y del cual se ha hecho una tirada aparte. Nadie ignora.que el señor Morel-Fatio es el escritor francés que más profundamente conoce las cosas de España. No diré que las ame de igual modo, ni siquiera que las haga plena justicia, pero en trabajos de erudición positiva e independientes de toda cuestión de gusto y de toda controversia, su parecer es siempre de los más respetables. Uno de los trabajos que actualmente le ocupan es reunir los materiales para una prosodia histórica castellana, para una historia de las evoluciones de nuestra métrica: obra esencial que todavía nos falta. El artículo a que me refiero es un fragmento de esta obra, y basta para dar idea del método severo y de la precisión crítica con que será desempeñada.
El autor no intenta dilucidar los orígenes del metro de arte mayor, limitándose a observar, de acuerdo con Stengel y con Calar Tisseur, autor de un reciente y al parecer notable tratado de métrica (Modestas observaciones sur l'art de versificar, Lyon, 1893), que nuestro dodecasílabo corresponde exactamente a uno de los [p. 112] tipos del decasílabo francés, con cesura después de la quinta. Esta comparación puede servir para hacer entender a los franceses de qué metro se trata (habida consideración al diverso modo de contar las sílabas, oxitónico en francés, paroxitónico en castellano y en italiano); pero no creo que con ella se quiera establecer el origen transpirenaico de un metro que jamás se encuentra en nuestra primitiva poesía épica, única que recibió influjo francés, y que, por el contrario, tiene su derivación evidente en la poesía lírica de los cancioneros galaico-portugueses, empezando por las mismas Cantigas:
Por ende un miragre
aquesta reyna
Sancta fes muy
grande a una mesquina...
Por otra parte, lo característico aquí no es el metro, sino la estrofa, la octava de arte mayor, y ésta parece inventada en Castilla a fines del siglo XIV. Las coplas de arte mayor que el Arcipreste de Hita usó en el Dictado de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo:
Miércoles a tercia el cuerpo de Cristo...
pueden considerarse como de transición; pero la forma definitiva no se encuentra hasta el Deytado sobre el cisma de Occidente del Canciller Ayala:
La nave de St. Pedro pasa grande tormenta...
Sabido es que durante todo el siglo XV este metro fué
instrumento casi obligado de la poesía narrativa y didáctica, y que
sólo después de larga resistencia cedió su puesto al endecasílabo
italiano en la primera mitad del XVI. Su tipo clásico y más
célebre, y, por consiguiente, el que con más cuidado y detención
estudia el señor Morel-Fatio, es el de las
Trescientas de Juan de Mena, que comparado, sin embargo, con
los versos dodecasílabos de otros poetas, ofrece particularidades
muy dignas de estudio y aún cierta irregularidad que parece
intencionada y es a primera vista inexplicable.
La primera ley del dodecasílabo, según el parecer de todos
nuestros antiguos tratadistas de métrica, Juan del Enzina,
[p. 113] Rengifo, el P. Carvallo, Cascales... es
ser un verso interciso, un verso compuesto en rigor de dos versos
de seis sílabas o de
redondilla menor, como antiguamente se les llamaba. «Este
verso consta de doce sílabas (dice Cascales), es bipartito, tiene
seis sílabas distintas, y luego otras seis.» Claro es, y el mismo
humanista murciano lo especifica, que puede constar de diez
sílabas, cuando sean agudos los finales de ambos hemistiquios, o de
once cuando lo sea uno de ellos, o de trece cuando el final sea
esdrújulo, o de catorce cuando sean esdrújulos los dos: todo lo
cual no altera la ley fundamental de la pausa después de la sexta
sílaba, o si se quiere después de la quinta acentuada. Los acentos
obligatorios de este verso son tres, según el Pinciano: «Quiebra
con el acento en tres partes, la una en quinta sylaba, y la otra en
octava, y la otra en undécima.» Cascales añade otro acento sobre la
segunda, aunque no le considera obligatorio: «Bien puede en la
segunda mensura faltar su acento.»
Hay en el movimiento rítmico de este verso de arte mayor una especie de contradicción interna que a la larga había detraer su ruina y su suplantación por el endecasílabo yámbico, al cual en cierta manera sirvió de tránsito. Como verso compuesto de 6 + 6, con acentuación forzosa en quinta y undécima, su movimiento debía ser trocaico, pero al mismo tiempo la acentuación de segunda y octava, contrariando este movimiento, le asimilaba al endecasílabo italiano, cuya cadencia, por otra parte, era muy familiar a nuestros versificadores del siglo XV nutridos principalmente con la lectura de Dante y Petrarca, a quienes con más o menos tosquedad imitaban. Resultaron de aquí fenómenos prosódicos muy singulares. Mientras que por un lado Micer Francisco Imperial, proponiéndose hacer endecasílabos, mezcla con ellos versos de doce sílabas, agravándose el mal por la incuria de los copiantes; Juan de Mena hace endecasílabos no ciertamente por ignorancia o negligencia, sino por sistema o por capricho, puesto que los llamados dodecasílabos mutilados , de que las Trescientas están llenas, hasta el punto de no haber estrofa que no contenga dos o tres, son versos en que la acentuación de la quinta está sustituida por la acentuación de la cuarta, en suma, endecasílabos anapésticos (vulgarmente llamados de gaita gallega ) .
[p. 114] Dame licencia, mudable fortuna...
Mira la grande
constancia del Norte...
Dar nueva lumbre
las armas y hierros...
que en seguida traen al oído el ritmo de la muñeira.
Tanto bailé con el ama
del cura...
Tanto bailé a la
puerta del horno...
No hay duda: un parentesco estrechísimo liga entre sí el verso
de arte mayor y una de las variedades del endecasílabo, la más
popular y la más desdeñada por la poesía culta. Milá tuvo mucha
razón en decir que el dodecasílabo, que tiene como acentos
obligatorios los de quinta y undécima y como potestativos los de
segunda y octava, equivale a un endecasílabo anapéstico con
anacrusis o adición de una sílaba inicial no acentuada.
¿Qué explicación tiene en Juan de Mena la no ya frecuente,
sino puede decirse que sistemática intercalación de estos versos
acéfalos? ¿Consistirá, como creyó Milá, en que la primera sílaba
del dodecasílabo mutilado se pronunciaba con cierta lentitud
relativa para compensar la sílaba perdida? Pero no hay lentitud que
pueda convertir un verso de 5 + 6 en un verso de 6 + 6: el oído
tiene que protestar siempre, y es imposible que el de un
versificador tan ejercitado y tan vigoroso como Juan de Mena se
contentase con una compensación tan insuficiente, o más bien tan
ilusoria. El sabía lo que hacía: no podemos dudarlo. ¿Será, como
pretendió Bello, que la pérdida de la sílaba inicial se compensaba
en el segundo hemistiquio, dándole siete sílabas? El señor
Morel-Fatio prueba perentoriamente que tal compensación no existe
en la mayor parte de los casos, y que todos los ejemplos que Bello
cita en apoyo de su sistema de la compensación proceden de malas
lecciones y pueden y deber ser corregidos en un texto crítico. La
única explicación razonable, a la cual parece que nos invita
Francisco de Salinas cuando en su célebre tratado
De Música nos declara que las
Trescientas se escribieron para ser cantadas, y que todavía
él las oyó cantar en Burgos en sus mocedades conforme a la notación
que trae en su libro, es la introducción de una cesura puramente
lírica sobre la quinta sílaba atónica, cesura monstruosa
fonéticamente (por lo cual no se encuentra jamás
[p. 115] en los poemas destinados a la mera
lectura), pero exigida quizá por las condiciones del canto.
La explicación parecerá violenta a muchos, pero, por lo menos, es ingeniosa y enteramente original del señor Morel-Fatio, y hasta ahora no se ha excogitado recurso mejor para resolver estas monstruosidades métricas.
En el artículo siguiente estudia el señor Morel-Fatio, con su habitual erudición y pulso, la primera aparición del endecasílabo italiano, fijándose especialmente en los sonetos del marqués de Santillana, que realmente tienen un carácter intencionado , de que carecen los endecasílabos muy numerosos pero intermitentes de Micer Francisco Imperial. Nunca estos sonetos habían sido sometidos al examen prosódico, y los resultados son por extremo curiosos.
El endecasílabo del marqués de Santillana es, por decirlo así, un endecasílabo incipiente, un aprendiz de endecasílabo. Generalmente no tiene más que dos acentos, el de cuarta y el de décima; muchas veces parecen versos compuestos de 6 + 5 con una cesura fuertemente marcada
Vieron mis ojos en
—forma divina.
Las gentes della
con —toda fervencia...
Pero en el número de sílabas nunca están errados, al revés de lo que sucede con muchos de don Diego de Mendoza y otros poetas de la primera mitad del siglo XVI, que no acertaban a desprenderse de la cadencia del arte mayor.
En cuanto a la colocación de las rimas, hay en el Marqués mucha diversidad y pueden distinguirse cuatro tipos de cuartetos: el tipo italiano primitivo, de rimas cruzadas, que es el que más abunda:
Quál
se mostraba la gentil Lavina
En los honrados
templos de Laurencia,
Quando solepnizaban
a Heretina
Las gentes della,
con toda fervencia;
E qual
paresce flor de clavellina
En los frescos
jardines de Florencia,
Vieron mis ojos en
forma divina
La vuestra imagen e
deal presencia.
............................................
[p. 116] El tipo italiano actual, empleado por el Marques una vez sola:
Quando yo só
delante aquella dona
A cuyo mando me
sojuzgó Amor,
Cuydo ser uno de
los que en Tabor
Vieron la grand
claror que se razona,
O que ella
sea fija de Latona,
Segund su aspetto e
grande resplandor:
Asy que punto yo
non he vigor
De mirar fijo su
deal persona...
Y, finalmente, dos nuevos tipos, inventados al parecer por Santillana, puesto que no se ha señalado rastro de ellos en la versificación italiana, ni aun por los que con más diligencia han estudiado la morfología del soneto (como L. Biadene). En el primero de estos tipos varían las rimas centrales del segundo cuarteto:
Non es el rayo de Febo
luciente
Nin los filos de
Arabia más fermosos
Que los vuestros
cabellos luminosos
Nin gema de
estupaza tan fulgente.
Eran ligados d'un verdor placiente
E flores de jazmín,
que los ornava;
E su perfetta
belleza mostraba,
Qual viva flama o
estrella d'Oriente...
En otros sonetos, además de variar estas ranas, son cruzadas las del primer cuarteto, y no las del segundo:
Venció Aníbal el conflito de Canas
E non dubdaba
Livio, si quisiera,
Qu'en pocos días o
pocas semanas
A Roma con Italia
poseyera.
Por
cierto al universo la manera
Plogo e se goza en
grand cantidat
De vuestra tan bien
fecha libertat,
Donde la Astrea
dominar espera...
El señor Morel-Fatio opina que el marqués de Santillana fué conducido a estas innovaciones por seguir el orden de rimas de la antigua octava española de arte mayor, de donde infiere que los sonetos que ofrecen esta disposición son los mas antiguos y los que se ajustan al doble tipo italiano los más modernos.
La innovación del Marqués no fructificó por entonces. Un solo [p. 117] poeta del siglo XV hizo sonetos después de él, Juan de Villalpando, pero no en endecasílabos sino en versos de arte mayor: extraña combinación de un metro nacional y una estrofa forastera. Hay cinco sonetos de él en el Cancionero que fué de Herberay des Essarts, publicado por Gayangos en el tomo primero del Ensayo de Gallardo. La disposición de los cuartetos es siempre la misma que en el tipo italiano primitivo, v. gr.:
Maldicho yo sea, si
sé que me faga,
Señora de mí: tan
triste me veo;
Maldicho yo sea, si
nunca me vaga
Cuydado incessable
por vuestro desseo;
Maldicho yo
sea, mi bien, porque paga
Mi poco placer el
mal que posseo;
Maldicho yo sea, y
más porque estraga
Mi mala ventura el
bien que meneo...
Tales ejemplos no eran ciertamente para acreditar mucho el soneto, así es el que el triunfo no se logró hasta la era del Emperador con Boscán y Garcilaso. Pero todavía persistieron por mucho tiempo en los versificadores italianistas resabios de la antigua métrica, y así como antiguamente el endecasílabo, aunque extrañamente acentuado, se había deslizado entre los versos de doce sílabas, ahora el antiguo verso de arte mayor se escapaba a veces en medio de una tirada de endecasílabos, no ciertamente en la métrica culta y refinada de Garcilaso (a la cual dieron un grado más de perfección sus editores y comentadores) sino en poetas más negligentes o de menos oído, como don Digo de Mendoza, cuyos versos estudia el señor Morel-Fatio bajo este aspecto, utilizando para ello, no los textos tardíamente impresos en que algunas de estas irregularidades aparecen corregidas, sino un precioso códice corregido de mano del autor, que existe en la Biblioteca Nacional de París, y presenta muchas lecciones que discrepan de las de la edición de Knapp. Mendoza, no sólo mezclaba con los endecasílabos versos de arte mayor, por ejemplo:
A'sombra de un fresno, junto
a la ribera...
Porque no me viese
cómo le escuchaba...
sino que aun en los endecasílabos solía acentuar indebidamente la quinta.
[p. 118] Después de 1550, todas estas vacilaciones desaparecen y la prosodia italiana en cuerpo y alma es transplantada a nuestro Parnaso, con un género de adaptación tan fiel, que sólo puede compararse con el de la métrica griega transplantada a la poesía latina en los tiempos de Catulo.